Уже первый выход Фируза Бахора к широкой публике принес ему большой успех. В 1972 году на молодежном пленуме Союза композиторов СССР прозвучала его симфоническая поэма «Мараканда», посвященная 2500-летию Самарканда, — яркая оркестровая пьеса, в основе которой лежит таджикская народная инструментальная мелодия «Рози дил» («Желание сердца»). Вскоре «Мараканду» услышали в Англии, Болгарии, Чехо-Словакии, Югославии... С тех пор прошло почти двадцать лет. Ныне Бахор — автор четырех симфоний, двух балетов («Прекрасная Дувалрони» и «Маком любви»), большого числа оркестровых, камерно-инструментальных и вокальных произведений, песен, музыки к кинофильмам. За это время он сформировался как творческая личность со своими пристрастиями и антипатиями.
       Что же предшествовало первому успеху? Родился композитор в 1942 году в Душанбе в семье оперных артистов. С детства был окружен музыкой, буквально пропадал в театре, впитывая его атмосферу, запоминая репертуар. Поэтому и занятия на фортепиано мальчик воспринял как должное: Душанбинское музыкальное училище окончил по классу рояля. Здесь же проявился его интерес к сочинению музыки, поддержанный композитором Ю. Тер-Осиповым, жившим тогда в Таджикистане. Музыкальное образование было продолжено в Москве. Параллельно с занятиями на фортепианном факультете Института имени Гнесиных Фируз брал уроки композиции у Э. Хагагортяна, оказавшего на юношу большое влияние, ставшего для него не только наставником, но и другом. Затем Бахор перевелся в Ташкентскую консерваторию, которую окончил в 1971 году.
       И в годы учебы, и сейчас композитора в первую очередь волновали и волнуют проблемы национального искусства; он постоянно изучает и осмысляет его богатейшее наследие и стремится по-новому воплотить его традиции. Большой период творческой жизни он посвятил освоению родного фольклора, записывая в кишлаках вокруг Самарканда, Бухары, а также на Памире народные песни и инструментальные наигрыши. Особое внимание Бахор уделяет выдающемуся памятнику таджикской культуры — Шашмакому. В шести образующих его макомах (Бузрук, Рост, Наво, Дугох, Сегох, Ирок) — произведениях устного профессионального творчества талантливейших, но безвестных художников — отшлифовались каноны многочастного вокально-инструментального мышления, особенности национальной мелодики и развития тематизма, ритмики и структуры целого. Не случайно в рецензии на «Мараканду», которая представляет собой красочные остинатные вариации, музыковед отмечала: «Тема варьируется по преимуществу не интонационно, а темброво, ритмически, регистрово. Такой способ варьирования свойствен, в частности, макомам. Разнообразие ударных инструментов, большая роль ритма в его остинатных и свободно-прихотливых формах — все это заставляет вспомнить искусство народных исполнителей, поражающее щедростью и фантазией импровизации»1.
       А вот что говорит сам композитор:
       — Я считаю, что маком — исконно таджикское явление. И хотя это произведение музыкальное, тем не менее музыка в нем всегда точно следует за стихом, озвучивая то, что высказали мастера-поэты. Ведь по традиции, идущей от Джами, наши поэты часто были хорошими музыкантами. Мы и сейчас благоговеем перед великой классической персидско-таджикской поэзией. Не случайно в макоме используемый текст практически не сокращается. Следованием за архитектоникой поэтического произведения объясняется и четкая структура макома2.
       Уже в первом сочинении — Сонате для фортепиано (1966) — молодой автор обратился к макому. На макомную тему написан эпизод второй части. Но развивается тема совсем не в макомной традиции. И это становится одним из творческих принципов Бахора: бережно относясь к национальной культуре, он развивает заимствованный из ее «кладовых» музыкальный материал с помощью практически любых так называемых современных средств. Впрочем, пользуется он и собственно макомными приемами. Это можно сказать, например, о ритмике второй части Сонаты для скрипки и виолончели (1968).
       А в 1980 году появился «Маком Наво для симфонического оркестра». Это сочинение, как говорит автор, вызвано к жизни желанием, с одной стороны, быть понятым широким слушателем в своей республике, а с другой — познакомить таджикскую аудиторию с новым прочтением хорошо известного макома классического образца при помощи европейского инструментария. «В макоме «Наво» для симфонического оркестра я целиком и полностью шел за мелодией, оригиналом, исключал только некоторые повторы, которые были связаны со стихотворным текстом, — так, чтобы это интересно звучало и в симфоническом оркестре. Задача оказалась трудной... Хотелось сохранить унисонное звучание, и я его сохранил: унисон идет с начала до конца. И если он расходится на какие-то полифонические линии, то лишь там, где позволяют мелодии, где, допустим, два инструменталиста могут разойтись, а потом вновь соединиться. Как мне кажется, я старался, насколько это возможно, сохранить дух сочинения. Думаю, что маком «Наво» — первый и, может быть, последний опыт такого рода, потому что в принципе это очень сложная работа. Она, безусловно, имеет смысл. Это сочинение — я уже почувствовал — близко и таджикским слушателям, и не таджикским, которые хотят узнать Шашмаком3.
       Параллельно с постижением национального наследия Бахор внимательнейшим образом изучает и мировое музыкальное искусство. Его привлекает творчество Д. Шостаковича и С. Прокофьева, А. Хачатуряна и К. Караева, И. Стравинского. А. Онеггера, Б. Бартока и А. Веберна. Постоянно в сфере его внимания оказывались записи народных песен Комитаса, сочинения А. Бабаджаняна, Э. Мирзояна, А. Тертеряна. И это не случайно — композитор отмечает глубинную связь таджикской и армянской художественных традиций. Хорошо знаком он и с арабской, турецкой, индийской, азербайджанской музыкой. «Я уверен, что современный человек не может жить в отрыве от общечеловеческой культуры. Духовные богатства, накопленные разными народами, должны включиться и в культуру моего народа. Если он их освоит, сохранив при этом и свою традицию, можно будет создать что-то действительно новое»4.
       В 1985 году Бахор написал Третью симфонию, которая получила название «Webern-makom»5. Сочинение посвящено памяти великого австрийского мастера.
       — Веберн был не только великолепным профессионалом, он был чистейшим человеком с прекрасной душой. И это отразилось в его музыке.
       Произведению предпослан эпиграф: «Среди сотен тысяч людей ты одинок, без ста тысяч людей ты одинок». Эти слова гениального Рудаки, по мнению Бахора, выражают судьбу всех выдающихся людей. Две музыкальные системы встретились в Третьей симфонии. Вот как объясняет эту встречу сам автор:
       — Маком как явление культуры возник в эпоху таджикского Возрождения, философия которого близка греческой, в особенности пифагорейской. Не случайно и музыка, и философия, и математика здесь не разделялись; маком включался в состав философского раздела математики. А музыка Веберна — воплощение высочайшей музыкальной гармонии и математической точности, что выявляется в форме и других компонентах целого.
       Из макома Наво Бахор вывел серию, которая легла в основу звукового материала, отмеченного присущими веберновскому стилю лаконизмом и хрупкостью регистрово разведенных интонационных построений, изяществом ритмики, живым полифоническим дыханием фактуры. Такому тематизму уже в первой части противопоставлена иная тема — фрагмент макомной мелодии у солирующего альта, воспринимаемый здесь как своего рода песнь in memoriam. Вместе с тем в разработочном разделе (а в первой части отчетливы контуры трехчастности с зеркальной репризой) ее интонации полифонически сочетаются с серийными элементами.
       Развитие второй части вновь приводит к размежеванию двух тематических пластов. На спаде кульминации появляется цитата — шесть тактов из Симфонии Веберна. А завершается сочинение проведением у струнной группы сарахбора (одного из фрагментов макома Наво из одноименного произведения самого Бахора) — сначала в унисонном звучании, затем в каноническом изложении. (Кстати, композитор создал и несколько иной вариант этого эпизода — для ансамбля макомистов.)
       — Хотя мое сочинение и называется «Webern-makom», и мне хотелось, чтобы различные пласты сочетались, но все-таки, думаю, полностью серийная музыка с нашей диатонической слиться не может. Да и не должна, вероятно. Но вот что удивительно: в процессе слушания музыки Веберна и макома возникают сходные чувства, ибо обе культуры полны высокого смысла. Основа такого восприятия — в иррациональности того рационализма, на котором основана каждая из этих культур.
       К сожалению, Третья симфония — достаточно смелый творческий эксперимент — до сих пор не известна широкому слушателю. Взаимоотношения композитора и публики, нередко их полная оторванность друг от друга, зависимая от этого деятельность исполнительских коллективов — проблемы, глубоко волнующие Бахора.
       — Настоящая музыка не рассчитана и не может быть рассчитана на стихийный приток аудитории, жаждущей лишь зрелищ. Композитор — наивный человек, сочиняя, он обычно представляет себе какого-то идеального слушателя, которого в природе нет. Однако никогда еще делаемое и действительное не различались столь разительно. Сейчас, в наше время, мало кто ищет в музыке духовную пищу. Если посмотреть, как относится к музыке наше общество, то легко убедиться, что и в этом отношении оно находится на одном из последних мест в цивилизованном мире.
       Говорить о нужности, серьезной общественной функции музыки у нас в Таджикистане вообще не приходится, потому что если нет публики, то ведь и музыки нет. Правда, во всяком положении есть свои преимущества. Когда все, что человек пишет, в нормальном исполнении ему, видимо, никогда не услышать, он должен мыслить идеально. И это по-своему дисциплинирует гораздо больше, чем те обстоятельства, когда автор — еще не успели высохнуть чернила — сразу может услышать свое сочинение и поправить его. Правда, идти на ощупь, искать и находить новое без проверки реальным звучанием очень трудно, да, наверное, в полной мере и невозможно.
       К счастью, сочинения Бахора редко, но все же звучат — обычно на пленумах или съездах Союзов композиторов Таджикистана и СССР, а также на международных симпозиумах, посвященных культурам народов Востока (Самарканд, Душанбе). Постепенно с его музыкой знакомятся и за рубежом (Англия, Италия). Ряд сочинений — «Мараканда», Вторая и Четвертая симфонии, камерно-инструментальные пьесы записаны на грампластинках. В Душанбе был поставлен балет «Прекрасная Дувалрони» по мотивам произведений Амира Хусрава Дехлеви, а в конце 1989 года в Самарканде увидел свет балет «Маком любви». Он посвящен 1400-летию Борбада — одного из основоположников таджикской классической музыкальной системы. Балет стал своеобразной данью памяти безвестных творцов таджикской музыки. «Мне хотелось возродить национальную хореографию на профессиональной сцене через глубокое осмысление народной музыки. И что также важно, хотелось вновь обратиться к Шашмакому. Я старался как можно точнее идти от стилистики самого макома, от его мелодики, композиционных особенностей.
       В таджикской профессиональной традиционной музыкальной культуре все жанры преимущественно синтетичны, то есть здесь в органичном единстве объединены поэзия, музыка и танец. И расчленять их не всегда правомерно. Необходимо учитывать данную традицию, поскольку она имеет уже сформировавшийся тип зрителя и слушателя. Подобный синтез я также попытался осуществить в новом балете»6.
       Названные выше произведения Ф. Бахора непосредственно связаны с классическим наследием устного профессионального творчества. Но любое из его сочинений имеет некое «генетическое родство» с национальной культурой, даже если он и не использует конкретные мелодии фольклорного и макомного происхождения. Это родство ощущается в образности, мелодическом строе тем, способах их развертывания, в метроритмике и инструментовке. Особо подчеркну воздействие макома на архитектонику крупных сочинений, детали их формообразования (трансформация сонатной формы либо чередование разных по характеру частей в симфонии) , оформление кульминаций, которые вызывают в памяти знаменитые ауджи. Развитие материала в целом чаще вариационно, чем разработочно, огромна роль остинатности, в том числе сочетаний остинатных комплексов. Наконец, велико значение полифонии — как разнотемной, так и имитационной.
       Разумеется, каждое из сочинений композитора имеет свои особенности, и преломление национальных традиций в каждом из них индивидуально. «Современную мысль следует выражать в формах мышления XX века. Если это симфония, то она, конечно, должна быть наполнена новым содержанием и, естественно, отличаться от классической структуры», — считает Ф. Бахор7. Эта мысль справедлива, например, по отношению к его Второй симфонии.
       — Вторую симфонию я писал долго. Считаю, что творчество начинается с длительного обдумывания идеи. В наше время, когда уже есть Шостакович, Онеггер, Барток, трудно создавать крупные полотна. Меня же давно волнует проблема таджикской симфонии. Сейчас-то я понял, что моему народу не скоро понадобятся симфонии, в том числе и мои, и, может быть, особенно мои. А тогда, в 1976 году, я был полон энтузиазма, хотел сочинить именно симфонию, которая была бы связана с корнями народного искусства и в то же время была современной. Идея — двигаться от стабильности, от неоклассичности через драматические коллизии к полной противоположности, к алеаторике — пришла не сразу. Музыкальная неоклассика — это вечный круг, она для меня олицетворяла и олицетворяет европейский строй мышления. В то же время я стремился здесь к выходу и на сопредельные идеи, интонации. Музыка должна быть открытой, иначе ей грозит вырождение... Мне кажется, что это одно из немногих моих произведений, в которых есть прорыв в другой мир — целостной нерасколотой духовности.
       Вторая симфония Бахора интересна и по замыслу, и по его воплощению. Тематизм ее весьма органичен, хотя и складывается из самых разных интонационных элементов: здесь и мелодика, будто пришедшая из эпохи барокко, и темы, опосредованно связанные с макомом, памирской песней, индийским фольклором. Но все это крепко спаяно, органично вырастает одно из другого. Очень своеобразна и композиция цикла: первая часть написана в сонатной форме, но весьма нетрадиционной — побочная партия получает развитие лишь в финале. Все части сочинения пронизаны интонационными связями, а драматургия в целом устремлена к импровизационности.
       В 1980 году Бахор завершил Четвертую симфонию, «Бузург» («Великий», или «Величие»), посвященную Авиценне. Как известно, родившийся в 980 году недалеко от Бухары, а умерший в 1037 году в Хамадане (Иран), проживший трудную жизнь, подвергавшийся гонениям, Авиценна — автор большого числа сочинений на фарси и арабском языке; его философские и естественно-научные трактаты уже с XII века были переведены на латынь и пользовались большой популярностью на Востоке и Западе. В 1980 году мир отметил 1000-летие великого мыслителя. Симфония «Бузург» — как бы размышление о жизни Авиценны, осмысление его судьбы. Сочинение основано на трех ведущих темах, проходящих через все три части. Тему вступления у бас-кларнета, основанную на ритмически прихотливых секундово-терцовых интонациях, композитор определил как тему скитаний героя. В главной партии первой части интонации макома Рост обогащены элементами хроматики. Наконец, третья сквозная тема носит хорально-речитативный характер. Композиционно и это сочинение наследует черты строения макома. Темы не подвергаются ни трансформации, ни разработке; в процессе неторопливого развертывания основная (макомная) мелодия обрастает контрапунктирующими голосами, что делает фактуру разветвленной. Эпизоды, как в макоме, сменяют друг друга, постепенны восхождения к кульминациям. Большое значение композитор придает полифоническим наслоениям голосов, остинатным ритмическим комплексам. Все части в симфонии — медленные, и каждая из них сочетает в себе черты вариационности и рондальности. Да и сочинение в целом можно представить как своего рода вариационный цикл с признаками рондо. Удивительно удались здесь Бахору медитативность, неспешное развитие скорбно-сосредоточенной музыкальной мысли.

       Критическое отношение к собственному творчеству является одной из приметных черт личности композитора, что заставляет его постоянно возвращаться к ранее созданным сочинениям. Так, в 1983 году была сделана вторая редакция «Мараканды». Двумя датами (1980, 1985) помечена и Третья симфония. Но особенно длительной была работа над Первой симфонией, начатой еще в студенческие годы и окончательно сформировавшейся лишь к 1984 году. Многие из ее тем за это время перешли в другие сочинения, появлялись новые, композитор же продолжал поиск до тех пор, пока симфония полностью не удовлетворила его. Посвящена она памяти учителя — Э. Хагагортяна.
       — Мне хотелось написать произведение, которое стало бы симфонией в полном смысле этого слова, со сквозным развитием, чего очень трудно добиться на народном материале. Передо мной стояла задача скорее архитектурного, чем чисто музыкального порядка. И она была решена, когда первая часть, наконец, оформилась как траурный восточный марш. Правда, там нет темпа марша, но бетховенские, малеровские марши как бы носились в моем воображении при сочинении этой части. Мне кажется, что ее тема — самое важное зерно произведения.
       Вторая часть — гротескового типа скерцо с фугато... на одной ноте. Игра оркестровыми пластами в ней при хорошем исполнении могла бы произвести впечатление. Эта часть написана последней.
       И наконец, финал, самый выстраданный раздел. с открыто эмоциональной темой трубы — это как бы музыкальный портрет Эдуарда Арамовича. Эпизод же Allegretto con spirito стал злобным символом смерти. Завершается он темой солирующих скрипки и альта, похожей на мелодию из сборника Комитаса.
       ...В старину строили храм, чтобы почтить память человека. Моя симфония — мой музыкальный храм, музыкальный памятник любимому учителю. Я строил его с мыслью о вечности. Может быть, это спасет симфонию, и она будет нужна людям.
       Музыка Фируза Бахора — интересная, современная, национальная — еще ждет своего слушателя и исследователя. Я же закончу словами самого композитора:
       — Музыка — идеальный прообраз мира, это то, что невозможно выразить никакими словами, никакими философскими трактатами. Да, она может оттолкнуть, вызвать неприятие, даже ярость. Но если она принята, то воздействует как высшее откровение, как религиозное чувство.

Ирина Бобыкина