Вернуться к В. Рыжкову
Вернуться к Ф. Бахору

       Как непросто бывает поставить в заголовке очереднего сочинения долгожданные символы: opus 1. Думаю, большинство композиторов, мало мальски способных к самокритическому анализу, согласится со мной - нужна известная доля решимости, чтобы вынести свое творение на суд даже не человечества - на суд вечности. Именно по этому сочинению во многом будут судить о тебе, как композиторе. Все предыдущие сочинения с этого момента оцениваются как подготовительные опыты, отвергнутые требовательным автором. Планка уровня мастерства, не побоюсь сказать, таланта, устонавливается именно здесь. Как попределить, что этот момент уже наступил, что тебе потом не будет стыдно за свой opus 1? Можно, конечно, позже все переиграть, выкинуть первый opus 1 в корзину, и написать уже порядком пообесценившиеся символы «opus 1» на новом сочинении... А потом еще раз... И еще...
       В таком подходе есть некое лукавство... Причем, опасное. Как долго это может продолжаться? И будет ли конец поиску?
       Но что самое поразительное, пробегаясь поверхностно по обозримой истории музки, ловлю себя на мысли, что подавляющее большинство «opus'ов 1» - это крупные сочинения. Если не по собственно размерам, то хотя бы по жанрам: рондо, сонаты, вариации, концерты, симфонии наконец... Случайность это, или закономерность? Может быть, авторы считают недостойным поставить «opus 1» на титульном листе какой-нибудь прелюдии или мазурки? Или работа над крупным сочинением настолько мобилизует творческий потенциал автора, что из-под пера волей-неволей появляется сочинение, по своему уровню превосходящее все написанное до того? Так или иначе, мы имеем «opus 1» в очередной раз на Сонате.

       Первое, что бросается во внимание при прослушивании сонаты - ее необычная краткость - все три части укладываются в 8 с половиной минут. Вроде бы и не так уж мало, но из этого времени пять минут - это средняя, медленная часть. Первая часть - 2 с половиной минуты, а Финал - и вовсе чуть больше минуты. Может показаться, что медленное начало должно «перевесить», но этого не происходит, хотя на фоне коротких крайних частей средняя кажется несколько затянутой. И тем не менее, парадоксальным образом дефицита динамичного, активного движения здесь не наблюдается. Объясняется это довольно просто - крайние части практически лишены контрастов, и если для финала это достаточно типичная ситуация, то для первой части, традиционно призванной нести основной груз контрастного сопоставления и развития, это не очень характерно. Можно отметить еще и тот факт, что крайние части не только лишены контрастов, но и выдержаны приблизительно в одном типе «триольного» движения (в Первой части - движение восьмыми в размере 6/8, а в Финале - в размере 12/8). Все это приводит к тому, что Соната воспринимается как одна большая часть с контрастной серединой. Благодаря интонационному сходству и реминисценции тематизма Первой части в коде Финала это ощущение только усиливается. Есть еще два фактора, работающих на объединение цикла в неразрывную композицию: тихое, «растворяющееся» окончание Первой части и обозначенная автором attacca между Второй частью и Финалом. По большому счету, Соната воспринимается как крупная форма только при исполнении всего цикла. Общепринятое для больших сонат отдельное исполнение Первой части здесь не проходит - ощущения законченности и самодостаточности формы не будет. Отдельно можно исполнить разве что Вторую часть, или обе последние, хотя мне такой вариант видится малоубедительным из-за чрезвычайной краткости Финала.
       Если судить по некоторым другим произведения Бахора для фортепиано («Индийская сюита», Токката для 2-х фортепиано), то лаконизм не является типичной чертой стиля композитора. Думается, что здесь присутствует элемент «перестраховки». И вовсе не случайно Соната обозначена opus'ом 1, хотя нет никаких сомнений в том, что это далеко не первое сочинение Бахора.
       Практически каждый «начинающий» композитор рано или поздно, в той или иной степени, но сталкивается с так называемой «проблемой крупной формы». Суть проблемы понятна - с одной стороны, крупная контрастная форма имеет тенденцию «развалиться» на фрагменты, эпизоды, а с другой стороны - тенденцию к чрезмерной протяженности. В принципе, обе проблемы весьма спорны в своей основе: в объективном смысле ничего «криминального» нет ни в том, ни в другом. Можно привести много примеров самого высокого художественного уровня, «отягощенных» той или иной проблемой, а то и двумя сразу без всякого ущерба для себя. Тем не менее в педагогической практике (это касается как исполнительских специальностей, так и собственно композиции) очень часто делается акцент на компактности, лаконичности, связности формы. Возможно, впрочем, что на уровне обучения такое ужесточение правил и имеет смысл, хотя я и не разделяю этой точки зрения. Однако, создается ощущение, что Бахор был весьма «озабочен» этой проблемой во время работы над Сонатой. В любом случае, с помощью рассмотренных выше «ухищрений» ему с большим запасом прочности удалось избежать этих проблем. Очень похоже на то, что композитор видел в этом определенное достижение, свой личный творческий успех, что и объясняет, на мой взгляд, тот факт, что именно эту Сонату автор обозначил «opus 1».
       Попытка охарактеризовать стилистику Сонаты в целом может оказаться проблематичной. Если крайние части весьма сходны в стилистическом отношении, то Вторая часть представляется неким «реверансом» в сторону неоклассицизма. Хотя при ближайшем рассмотрении вся Соната в некоторой степени содержит неоклассические черты. Другое дело, что в крайних частях они «спрятаны» на второй план. Тем не менее, ассоциации с творчеством Стравинского «неоклассического» периода присутствуют, в частности, с его Сонатой или Серенада in A. Ассоциации подкрепляются не только внешними стилистическими признаками, но и более глубокими внутренними связями, принципами построения и развития материала. При этом я очень далек от мысли охарактеризовать Бахора как эпигона, подражателя Стравинскому. Скорее, речь идет о творческом развитии некоторых идей великого музыканта, почерпнутых, причем, не только в творчестве его неоклассического периода, но и более позднем. В этом отношении уместно сказать о некоторых элементах сериализма (не додекафонного типа), применяемым Бахором в построении и развитии материала, о чем подробнее будет сказано при разборе частей Сонаты...

       Первая часть, Allegro moderato. Две с половиной минуты звучания, семь страниц нотного текста. Бетховену или Моцарту этих страниц вполне хватило, чтобы «впихнуть» в них полноценную сонатную форму со всеми ее многочисленными разделами, партиями, кодами и вступлениями. Но что-то изменилось в сознании современных композиторов, и современной сонате на семи страницах стало очень тесно. А что, собственно говоря, изменилось? Можно, конечно, посетовать на то, что мастерство композиторов с тех пор сильно упало, но всерьез такую версию я рассматривать не вижу смысла. Напротив, Моцарту и Бетховену было в чем-то проще, так как они пользовались общераспространенным, а, следовательно, и общедоступным музыкальным языком. Сложность современного интонационного языка не позволяет современным композиторам пользоваться лаконичными темами в крупных формах. В противном случае слушатель просто не сможет ориентироваться в тематическом материале. Именно поэтому очень часто современные композиторы используют достаточно протяженные партии сонатной формы или прибегают к многократным повторам материала. Компактность и лаконичность же достигается другими способами. И Первая часть Сонаты Бахора не исключение. Такой компактности удалось достичь, только удалив «все ненужное». Главная партия начинается без всякого вступления, нет, по сути, связующей и заключительной партий. Короткая разработка сразу выводит нас на динамизированную побочную. Есть, правда, небольшая кода. Вот, собственно говоря, и все...
       На самом деле, в Первой части есть очень много интересных композиционных приемов, на которых хотелось бы остановиться подробней.
       Вся главная партия представляет собой три своеобразных построения-предложения, последнее из которых можно трактовать как связующую партию. Каждое из этих построений имеет сложную внутреннюю структуру. Например, первое предложение имеет внутреннюю четырехчастную структуру: аккордовая синкопированная репетиция (2 такта) - A, своеобразная секундовая «перекличка» ( 4 такта) - B, двухголосная фраза полифонического склада (4 с половиной такта) - C и аккордовая «каденция» (полтора такта) - D. Каждая из этих «фраз» имеет свое самостоятельное интонационное наполнение и свою «судьбу» в развитии Сонаты, хотя на первый взгляд большая часть материала главной партии бесследно пропадает. Это связано, разумеется с тем, что в репризе главная партия отсутствует в первоначальном виде. На самом деле, хотя роль каждой фразы ф композиции целого различна, каждая из них так или иначе еще даст о себе знать. В частности, аккордовой репетицией (A) не только начинаются все три предложения, но ее также можно встретить в коде Финала, в самом конце которой звучит и аккордовая «каденция» (D) в несколько измененном виде. Секундовая «перекличка» (B) становится основой построения многих пассажей, в частности, в кульминации разработки (предыкте). Отдельно имеет смысл остановиться на еще одном фрагменте, не выделенным в отдельную фразу - вступительный такт секундовой «переклички». Эта аккордовая последовательность представляет собой остинатные октавы звука «До», заполненные хроматическим противодвижением. Отправным пунктом, первым аккордом этой последовательности берется транспонированный аккорд из фразы A (большая секунда внизу, малая - вверху), а последние два аккорда - первая интонация фразы B:

       В Первой части подобной последовательности мы больше не увидим (в другом проведение «переклички» эта вступительная часть отсутствует). Однако, большая двухтактовая аккордовая репетиция в Финале Сонаты содержит в себе похожее хроматической противодвижение, представляющее здесь уже постепенное заполнение октав:

       Кроме того, можно обратить внимание, что подобный элемент будет играть весьма значительную роль во Второй части Сонаты, в среднем ее разделе и коде:

       Третья фраза (C) - по сути и есть главная тема главной партии. Именно верхний голос этого фрагмента и является основным интонационным «строительным материалом» Первой части, хотя интонационно она уже подготовлена предыдущей фразой. Всю фразу можно условно поделить на две серии, первая из которых приобретает особое значение, а ее начало, по сути, сжатая интонация секундовой «переклички»:

       Рассмотрев подробно строение второго предложения главной партии мы сможем очень много понять о принципах развития материала композитором (кстати, сам факт, что развитие, причем очень интенсивное, начинается уже в экспозиции, о многом говорит). В этом предложении остается только три фразы - A¹ - C¹ - D. Но сразу обращает на себя тот факт, что все фразы, кроме последней имеют значительные изменения в сторону увеличения. И если к фразе A добавилось только два аккорда (один вначале, другой - в конце), то фраза C увеличилась почти в два раза. Прежде всего, появилось полутаратактовое вступление, содержащее еще один ряд и его вариант, который будет в дальнейшем развиваться достаточно активно. Но еще более интересны изменения, произошедшие с первой серией из фразы С. Новых интонаций в ней, собственно говоря, не появилось, развитие осуществилось путем выборочного повтора отдельных интонаций этой серии. Этот метод развития серий и становится в дальнейшем одним из важнейших в Первой части Сонаты.
       Третье предложение схематически можно записать так: A² - C² - B¹. Впрочем, эта запись достаточно условно отражает истинное положение дел. A² - полностью совпадает с вариантом A¹, но звучит на тон выше. C² уже практически не содержит серий из фразы C. За основу здесь взята новая, вступительная серия из варианта C¹. B¹ также меняет свой облик. Теперь это уже не «перекличка» восходящей и нисходящей секунды, а секунды и двухкратной аккордовой репетиции. К тому же, эта фраза приобретает новое вступление - аккордовый четырехголосный пассаж, на первый взгляд не имеющий прямых аналогов в имеющемся тематическом материала. На самом деле, весь пассаж построен на тех же самых секундовых интонациях, а в теноровом голосе можно увидеть двухкратное проведение первой интонации из первой серии фразы C:

       Еще больший интерес представляет, как это ни странно, контрапунктический, нижний голос во фразе C и ее вариантах. Здесь также можно наблюдать постепенное формирование еще одной серии, которая станет основой для остинатных фигураций в сопровождении побочной партии. Остинато здесь достаточно условное, поскольку серия постоянно варьируется, при каждом ее проведении в нее вставляется та или иная интонация из этой же серии, подобно тому, как варьировалась фраза C. При этом, на сильную метрическую долю все время попадает новый звук серии, что немного напоминает метроритмиическое варьирование в сочинениях Стравинского. Не буду сейчас подробно анализе побочной партии, отмечу лишь непосредственную связь интонаций побочной темы с интонациями серий главной партии, в частности, уже первый же трехзвучный мотив представляет собой транспонированную первую интонацию из фразы C. Впрочем, побочная партия имеет куда более цельное строение и яркую ритмическую определенность. Цельность побочной партии во многом обусловливается постоянным «остинато» фигураций в сопровождении, не прекращающемся до самого конца побочной партии, и плавно вводящим в разработку.
       Короткая разработка представляет собой четырехголосное фугато, в качестве темы которого берется первая серия фразы C, а в контрапункте можно услышать имитации мотивов из побочной партии. Не знаю, случайность это, или замысел автора, но перед четвертым проведением темы фугато в басу в верхнем голосе звучит анаграмма BACH в аккордовом изложении. Звучит очень естественно, так как интонационно эта анаграмма очень близка сериям главной партии. Тем не менее возникает масса вопросов: не в это ли причина пристрастия автора к секундовым интонациям? Не ясно, также, кого именно имел ввиду композитор: Баха, или самого себя? А, может быть, это символ единства времен? Символ общности? И не здесь ли лежит разгадка «неоклассицизма» Второй части?..
       Кульминация разработки, а в сущности, и всей Первой части - предыкт на органном пункте Es - ряд четырехголосных канонических имитаций на основе первой серии из фразы A, прерываемых «остинатными» фигурациями из побочной партии. Причем, имитации все время становятся короче, как бы «обрубаются» с начала, а фигурации, напротив, увеличиваются, подготавливая таким образом вступление побочной партии. Интересно, что остинатная фигурация сохранила свое высотное положение, а сама тема побочной партии в репризе звучит на полтона выше. Еще более существенным представляется тот факт, что фактура побочной партии стала трехуровневой - на каждую фразу побочной темы в нижнем регистре звучит интонация из главной партии (фраза C), также сохранившей свое высотное положение, но приобретшая ритмический рисунок побочной темы. Таким образом, мы може говорить о совмещенной репризе - весьма радикальном приеме, позволяющем существенно сократить размер не только размер репризы, но в всей Первой части. Заканчивается Первая часть «истаивающей» кодой, интонационным материалом которой служит контрапункт остинатной фигурации побочной партии и «новой» серии с вариантами из фраз C¹ и C²...

       Вторая часть. Andante con moto. Первое впечатление, что это музыка «из другой оперы». И по размерам, и по выразительным средствам, и по общему звуковому колориту она сильно отличается от крайних частей. Прежде всего обращается на себя внимание «неоклассическая» фактура, напоминающая баховские медленные арии с характерной равномерной «поступью» баса и обильно орнаментированной мелодией. Еще одно резкое отличие - откровенно ладовая природа мелодизма. До этого момента лишь только тему побочной партии можно было назвать ладово определенной. Здесь же вся мелодия (верхний мелодический голос) полностью укладывается в натуральный до-минорный лад, и лишь в одном месте появляются звуки мелодического минора. В этом же натуральном до-миноре большей частью звучат и средние голоса, появляющиеся в 7-м такте. И лишь басовый голос усложняет ладовую картину Второй части. Обращает на себя внимание также и четкая, ясная репризная трехчастная форма с развивающей серединой и кодой.
       Я вполне допускаю мысль, что материал этой части был сочинен в другое время, и лишь позже автор счел возможным (или необходимым) использовать его в качестве средней части. «Внешнее» происхождение тематического материала потребовало внесение ряда корректив, позволяющих, все-таки, воспринимать Andante, как часть единого цикла. Единого не только по стилистичесим признакам, но и тематически. Потребовалась значительная «модернизация» материала, осуществленная, прежде всего, над басовым голосом. Именно благодаря изысканности басовой линии, первая часть трехчастной композиции не выпадает полностью из стилистического контекста Сонаты. Выявить интонационное происхождение басовой линии довольно сложно, она не подчиняется ни ладовым законам, ни законам строгого сериализма. Да, и несмотря на интонационную близость сериям Первой части, прямого соответствия найти не удалось. Автор словно специально старается «замести следы», создавая линию, лишенную явно выраженной логики. Можно отметить, разве что, стремление к диссонантным вертикалям, образующимся в сочетании «атональной» басовой линии и до-минорной мелодии и подголосков.
       Средняя часть и кода - разделы, которые сосредотачивают в себе все интонационное единство Andante и Allegro, при том, что тематизм этих разделов является непосредственным продолжением, развитием тематизма первого раздела. Но именно здесь появляется упомянутое ранее «постепенное заполнение октав хроматическим ходом». Интересно, что сама мелодическая фраза интонационно подготавливается в одном из подголосков ранее:

       Еще одно подтверждение общности тематизма Первой части и Второй части мы находим в среднем пласте кульминационного эпизода, в котором можно услышать интонации первой и второй серий фразы C:

       Третья часть. Presto. Достаточно типичная финальная часть, если не считать исключительной ее краткости. Основана на непрерывном движении восьмыми. Начало части - как бы зеркальное отражение коды Первой части - возникает из обрывков фраз, которые постепенно формируется в основную остинатную фигурацию, несколько напоминающую фигурации из Фейерверка Дебюсси. В отличии от фигураций Первой части, эта имеет постоянную повторяющуюся структуру. Большая часть пассажей Финала имеет лишь условное интонационное единство с тематизмом Первой части, но в волнообразных кульминациях можно четко услышать интонации первой серии фразы C:

       Третья кульминационная волна вводит в коду, где тематизм Первой части звучит вполне определенно и неприкрыто. Первая серия фразы C теперь имеет исходное ритмическое оформление, а контрапунктом в левой руке звучат «остинатные» фигурации из побочной партии:

       Завершается финал репетициями октав с хроматическим заполнением и аккордовой каденцией, основанной на аккордах фразы D из Первой части, образуя, таким образом, тематическую арку, обрамляющую всю Сонату.

       В заключении можно сказать, что opus 1 у композитора получился вполне профессиональным, несмотря на легкий налет эклектизма в средней части. Автор нашел несколько оригинальных ходов, позволивших ему соединить в едином замысле элементы неоклассицизма и серийные принципы развития. С другой стороны, чувствуется некоторая осторожность композитора, который не пошел по пути создания монументальной формы, внутри которой можно ставить и решать творческие задачи любой сложности. Автор ограничился очень компактной композицией, и решает, по существу, только технические проблемы ее самоорганизации. Соната относится к числу тех произведений, вся выразительность которых направлена на самих себя - композиция ради самой композиции, торжество музыкальной мысли, игра интонаций. Было бы неправильным сказать, что она абсолютно лишена эмоциональной выразительности - это не так. Речь идет лишь о том, что такая лаконичная форма в принципе не способна вовлечь слушателя в концептуальный диалог, сделать его непосредственным участником музыкального действа - слушатель все время вынужден находиться в роли внешнего созерцателя. Подобная композиция вряд ли способна к решению каких-то глобальных задач - прорыва к новым выразительным возможностям мы здесь не услышим. Да, и не слишком ли высокая задача для opus'а 1?

В. Рыжков

Вернуться к В. Рыжкову
Вернуться к Ф. Бахору