Творчество литовского композитора и художника Микалоюса Константинаса Чюрлениса (1875-1911) чрезвычайно богато смелыми замыслами, оригинальными идеями, глубоко едино по мироощущению, своеобразной психологическо-эмоциональной окрашенности. Эти свойства характеризуют все наследие Чюрлениса, поэтому встречающееся поныне представление о нем как о гениальном художнике, но менее значительном композиторе, нуждается в существенных уточнениях.
       В фортепианном творчестве, охватывающем свыше 200 произведений, Чюрленис-композитор проявил себя наиболее самобытно, успев разработать свой полифонический стиль (ввиду основополагающей роли контрастного контрапункта его можно назвать принципиально бимелодическим), существенно обновив жанр прелюдии и форму вариаций. Эти достижения, а также интереснейшие находки в сфере ритмики, ладотонального и структурного мышления, запечатленные в подлинно творческом высказывании, делают зрелые фортепианные произведения М. К. Чюрлениса примечательным вкладом в европейскую музыку начала XX века.
       Быстрая эволюция фортепианного стиля Чюрлениса отражается в данном сборнике. Открывающая его пьеса относится к первым шагам композитора после окончания Варшавского музыкального института. Он сочинял тогда для фортепиано прелюдии, маленькие мазурки, и приводимый «Музыкальный момент» имеет соответствующие жанровые признаки. По стилю эта пьеса традиционна, однако уже здесь проявляются некоторые черты, характерные для Чюрлениса в будущем, - широта линий и мелодизация всей фактуры, стремление не к блеску или эффектности, а к искренности и простоте.
       Прелюдии лета 1901 года, созданные Чюрленисом в родной местности Друскининкай, - исполненная теплоты романтическая пейзажная лирика, пронизанная литовскими народно-песенными интонациями. Простота выражения сочетается в этих сочинениях с некоторой изысканностью линеарно-мелодического, ладового, структурного плана (см. особенно ВЛ №№ 187, 188).*
       Романтизм прелюдий 1904-1905 годов (включая пьесы «Осень», «Отче наш», «Соловей») отмечен уже значительно более своеобразной и заостренной выразительностью гармонии, ритмики, фактуры. В это время были написаны прелюдии и циклы вариаций, в которых Чюрленис применил изобретенную им тональную серийность (см. в данном сборнике Вариации на тему besacas и предшествующие Две прелюдии). Ведущий или контрапунктирующий тематизм в этих произведениях, а зачастую и сквозное развитие основной мелодической линии представляют собой многократное проведение неизменного ряда из нескольких звуков. IV вариация цикла на тему besacas ** серийна даже по форме - интервалика семизвучного ряда определяет последовательность секвентных проведений темы в басу; в V вариации выступает ракоходное обращение ряда и т. д.
       В прелюдиях 1906-1907 годов Чюрленис применяет новые, искусственные лады (напр. ВЛ № 302), обогащает свою контрастную полифонию приемами полиметрии и полиритмией «дыхания» фраз, изысканным сочетанием интонаций наименьшей (хроматической) и просторной интервалики (ВЛ № 310), особой пластичностью широких мелодических линий. Выразительностью контрапункта отмечены также маленькие, непритязательные обработки для фортепиано литовских народных песен, предназначавшиеся Чюрленисом для домашнего или педагогического репертуара.
Цикл «Море» (1908) принадлежит к сочинениям, в которых сам композитор видел нечно «свое» и «новое». Помимо ладотональных и прочих упоминавшихся уже особенностей стиля отметим, что ритмический элемент здесь тесно и своеобразно связан с динамическим и линеарным: дробоение и укрупнение длительностей создают естественные ускорения и замедления больших волн в I и III частях. Во II части изысканный контрапункт заполняет многопластовое пространство арабесками и колористическими мазками, словно живописную картину. Это произведение (не связанное с одноименной симфонической поэмой Чюрлениса) было впервые исполнено как «цикл маленьких пейзажей» на 46-м Вечере современной музыки в Петербурге в начале 1909 года; потом - в 1912 году на чествовании памяти композитора в Малом зале Петербургской консерватории. В. Каратыгин писал тогда: «Любопытно разработанные «фоны», на них мелодические «рисунки», в которых как-то удивительно остро выдвинуто именно преобладание орнаментально-графического течения мелодических линий...»
       Обращение Чюрлениса к более традиционным формам представляют его фугетты. В них, как и в прозрачной четкости структуры многих последних прелюдий, просматриваются, наряду с романтическими, неоклассические черты стиля. Однако в большой фуге b-moll автор не придерживается классических канонов, строя экспозицию на тритоновых тональных отношениях, обусловленных тональным своеобразием темы, а в дальнейшем всю драматургию сочинения - на преосмыслениях темы, сопровождаемой все новыми контртемами и свободными голосами. Затаенно-напряженная эмоциональность и интеллектуальная сосредоточенность этой фуги, монументальный ее характер и богатство выразительных деталей взаимосвязаны глубоким внутренним единством содержания, оригинальной цельностью формы.
       Прелюдии 1908-1909 годов представляют наиболее зрелый и, увы, завершающий этап творчества композитора. Прежние поиски и склонности кристаллизуются в ясных, четких формах; порывы фантазии и строгая логика изложения, по видимости импровизационное, непосредственное, и в то же время интеллектуально тонкое высказывание, концентрация экспрессии при высокой содержательно-смысловой нагрузке каждой ноты и всех элементов структуры делают эти небольшие пьесы выдающимися явлениями музыкального искусства.
       Несмотря на свои достоинства, фортепианные сочинения Чюрлениса долгое время были известны лишь узкому кругу музыкантов. Только в 1925 году вышли из печати 37 произведений в четырех тетрадях под редакцией С. Шимкуса (в комментариях это издание обозначается сокращенно: СШ 1925). В 1944 г. были изданы две пьесы под редакцией Я. Чюрлените (в комментариях: ЯЧ 1944), а в 1957 году появился, также под редакцией Я. Чюрлените, крупный и значительный по содержанию сборник, охватывающий 79 фортепианных сочинений разных жанров (ЯЧ 1957). В сборник обработок народных песен, изданный под редакцией Я. Чюрлените в 1959 году (ЯЧ 1959), вошли, наряду с хоровыми, и фортепианные обработки. Ряд произведений опубликован в сборнике «Фуги, каноны и прелюдии» 1965 года (ЯЧ 1965). В 1975 году сборник ЯЧ 1957 был переиздан с некоторыми редакционными поправками и дополнениями из ЯЧ 1959, ЯЧ 1965; это издание (ЯЧ 1975) содержит 90 сочинений.
       Поскольку многие сочинения типа прелюдий не имеют в рукописях авторских названий, а тональности часто повторяются, Я. Чюрлените предприняла в первом сборнике (1957 г.) важную попытку ориентационного упорядочения, распределив произведения брата на хронологические группы - условные опусы, с дополнительной нумерацией внутри них. Позднее автором этих строк был составлен список музыкальных произведений М. К. Чюрлениса, по которому все фортепианные сочинения (не только входящие в ЯЧ 1957) получили индентификационные порядковые номера.***
       Настоящий сборник, впервые изданный в ознаменование столетия со дня рождения Чюрлениса (1975), составлен так, чтобы по возможности всесторонне охватить фортепианное наследие композитора, как в жанровом, так и в хронологическом отношении. (Во втором издении в текст внесены необходимые уточнения.)
       При сочинениях, входивших в ЯЧ 1957 и ЯЧ 1975, сохраняются обозначения опусов, принадлежащие Я. Чюрлените (помечается «ЯЧ»). При всех сочинениях указывается их идентификационный номер по упомянутому списку произведений Чюрлениса (помечается «ВЛ»).
       Названия приводимых в сборнике произведений имеют различное происхождение. Лишь некоторые из них указаны в автографах (ВЛ №№ 186-188, 256, 281, 316, 317, отчасти 265); иные известны по воспоминаниям близких композитора (ВЛ №№ 260, 264, 268), относятся к формам произведений (фуги, вариации) или основываются на традиции прежних изданий; название первой пьесы сборника предложено редактором-составителем. Группировка сочинений под дополнительными заголовками также принадлежит составителю.
       Новая редакция публикуемых сочинений была сделана на основе сохранившихся и доступных редактору рукописей композитора. Качество этих рукописей, почти исключительно карандашных, а порой просто черновых, определило как задачи редактора, так и конечное соотношение «авторского» с «редакторским», которое исполнителю должно быть известно.
       Фортепианные сочинения Чюрлениса, за исключением трех ранних пьес, не издавались при жизни автора, следовательно, не отшлифовывались им в окончательном виде, порой даже не записывались до конца. Реставрацией таких сочинений, восстанавливая репризы или дописывая концовки, занимались уже редакторы прежних изданий (С. Шимкус, особенно Я. Чюрлените). В данном сборнике такие репризы, вставки, концовки выделены мелкостью нот; почти все они принадлежат редактору-составителю и специально оговариваются лишь в случае заимствования из другого сборника.
       Ключевые и случайные альтерационные знаки создают в текстах Чюрлениса немало редакционных проблем. Явно пропущенные знаки, так же как нечеткие ноты, легко устанавливаемые или уточняемые из контекста, исправляются без оговорок. Знаки, необходимость которых менее очевидна, проставлены в квадратных скобках. Некоторые подобные случаи специально оговариваются в комментариях.
       Штриховые, динамические, темповые обозначения - исключительная редкость в нотных рукописях Чюрлениса. В данном сборнике все авторские указания сохранены и отмечены в комментариях. Остальные, т. е. не отмеченные указания принадлежат редактору или относятся (особенно темпы) к традиции прежних изданий (имеющиеся в ЯЧ 1957 метрономические определения темпов приводятся в комментариях). Динамика и лигатура проставлены с учетом структуры музыкальной мысли, а также формы целого; эти указания могут рассматриваться как рабочие предложения редактора, основанные на собственном опыте исполнения сочинений Чюрлениса. Аппликатура помечена редактором также скорее ориентировочно - в качестве совета молодым исполнителям. Тем более ориентировочны указания педализации.

В. Ландсбергис