Вы не впервые сотрудничаете с Владимиром Сорокиным. Звуковая дорожка к фильму «Москва» по его сценарию произвела впечатление на музыкантов, киноманов и широкую публику. Расскажите, как началось это сотрудничество, и кому принадлежала идея сочинить вместе оперу.
Наш предыдущий опыт совместной работы сложно назвать сотрудничеством. Мы работали через посредника-кинорежисера и были паритетными участниками все-таки чужого проекта. К тому времени я прочел практически все, что написал Владимир Георгиевич, и у нас уже были вполне приятельсткие отношения. Вообще, Сорокин обладает некими сильнодействующими средствами, которых в моем арсенале просто не может быть - ведь в музыке нет запрещенных звуков, это совершенно другое искусство. Именно Сорокин сформулировал тему оперы. Погожим днем в поселке Кратово Раменского района Московской области - можно считать сей факт историческим - он произнес фразу, которая послужила начальным импульсом: «Давайте напишем оперу про клонов композиторов-классиков»
На чем основано ваше художественное взаимодействие?
Для меня как композитора интереснее всего использование Сорокиным литературных «реди-мейдов»: ситуаций, стиливых клише, в основном связанных с литературой сталинского перида. И в этом смысле он мне, конечно, чрезвычайно близок. Часто Сорокинский текст как будто не обладает собственным стилем. Но тем удобнее с ним работать: он может подчиняться потребностям музыкального материала. По моему наущению Сорокин прочитал огромное количество специальной литературы, в частности - либретто тетралогии Вагнера в переводе Коломийцева, изданное незадолго до начала нашей работы, либретто опер Верди, другие оперные либретто в русском переводе, русские либретто - «Хованщины», «Бориса Годунова».
А что послужило моделью для вас?
Моим материалом была классическая опера XIX века. Не только тех композиторов, которые действуют в опере, но шире. Я очень люблю классическую музыку, что бы под этим ни подразумевали, и моя опера свидетельствует об этом. Она представляет собой объяснение в любви классической опере XIX века.
Предметами вашего музыкального интереса скорее казались
Видите ли, Вагнер - это довольно поздняя моя любовь, к нему, по-моему, трудно прийти раньше срока. Но Верди мне всегда нравился. Конечно, степень моей заинтересованности в музыке каждого из композиторов различна. Возможно, в опере нашло отражение то, что Моцарт не является предметом моей любви - но я не хотел бы показаться эдаким нигилистом. Это мое частное мнение. На стадии разработки синопсиса были выбраны именно эти пять композиторов, поскольку они являются наиболее репрезентативными для оперы. Скажем, есть композиторы с более интересной судьбой: Бетховен, допустим, но он не оперный композитор. Мы специально взяли их в таком соотношении - двое русских и трое нерусских. Вроде бы, слишком большой процент русской оперы. Но для русского композитора, каковым я являюсь, это нормально.
В опере пять картин, и каждая из них - будто бы опера, написанная одним из персонажей. Моцарт - главный герой, последний из клонированных и, подобно Вениамину, - самый любимый. Он единственный, кто выживает. Остальные «дубли» гибнут в страшных мучениях. Те, кто погиб, осуществили себя, ценою жизни написав оперу. Но последняя картина - не очень моцартовская, хотя там есть слабо выраженные аллюзии на «Волшебную флейту». Кульминация наступает в четвертой картине (а ля Верди), а последняя - это некий откат, diminuendo.
Как устроен процесс музыкального клонирования? Ведь вряд ли это может быть стилизация.
Композитор должен поставить перед собой задачу не быть стилизатором, не цитировать композиторов, которые являются его моделью. Но если я сознательно не цитирую, то, возможно, подсознательно я это делаю, и за это приношу свои извинения. И все-таки есть и сознательные цитаты. Скажем, мотив Папагено из пяти нот, который носит знаковый характер: эти пять нот - как горошины в стручке и как наши пять дублей. Каждая картина, которая соответствует тому или иному композитору, находится в зоне одного тона. Попросту говоря, есть некий тональный План. Хотя он используется достаточно свободно. Опера начинается в тоне «ля», далее доминирует тональность ля-бемоль мажор - это зона Вагнера. Си и си бемоль - это Чайковский, и так далее. Соль (преимущественно соль бемоль мажор) - это Моцарт. Но мотив Папагено вместе с тем еще и простая гамма, он достаточно безликий, и никогда не цитируется в том виде, в каком он звучит у Моцарта. Клонов можно создавать и другим способом. Идет некая мелодия флейты, аккомпанируемая медными и литаврами. Инструментовка почти буквально воспроизводит тему медленного марша из «Волшебной флейты». Мне эти намеки важны, потому что я бы хотел создать добротную музыкальную ткань, содержащую достаточное количество информации для просвещенного зрителя.
Другой пример - во второй сцене первой картины есть мотив «ля бемоль - ми бемоль - фа - до». Это, вообще говоря, мотив из «Парсифаля» (который, кстати, есть и в «Китеже»), и вместе с тем это простой тетрахорд. Но это, так сказать, карманный «Парсифаль» - всего лишь часы, которые бьют где-то на заднем плане в доме Розенталя, или колыбельная, которой дубли приветствуют своего еще не появившегося на свет младшего брата. То есть цитирование происходит на микроуровне.
Есть еще рецепты?
Пожалуйста - детали инструментовки. Большой барабан и тарелки, которые используются в операх Верди часто как единый инструмент. Впоследствии Малер также их использовал, но это знаковый вердиевский прием. Есть еще вещи, намекающие на обывательские мифологические представления о музыке - скажем, Вагнер, который вместе с другими нашими героями образует маленький уличный оркестрик, появляется с
Как насчет структурных клише? В опере есть, скажем, «ария мести», «любовный дуэт», «ансамблевый финал»?
Что ни назовете - все есть. Есть вставные номера, но в целом нельзя назвать «Детей Розенталя» оперой, четко следующей некоему канону («ария-речитатив-дуэт», например): все как-то двоится, зыбится, отражается в каком-то зеркале, все не вполне то, чем кажется.
Давайте определим жанр - это народная драма, лирическая опера, опера buffa?
Хороший вопрос, потому что это - не комическая опера, хотя по всем предположениям это должна быть именно она. Мне казалось, что это должно быть близко к Альмодовару. Все страшно всерьез, как может быть в латиноамериканском сериале. Мы видим людей в трагических ситуациях. И в то же время мы видим, как они смешны в этих ситуациях. Это очень хорошо чувствует Някрошюс - то, что находится на грани комизма и подлинной трагедии и, может быть, еще чего-то третьего, названия чему мы пока не знаем.
Интервью Юлии Бедеровой