- Репетиции совсем недавно перешли на сцену, музыка и действие наконец совместились. Какое у вас настроение?
       - Я знал о том, что будет момент некоего кризиса, когда все перестает нравиться и все надоедает, в первую очередь, своя собственная работа. В данный момент я нахожусь именно в этом состоянии. У нас не было того промежуточного этапа, который на жаргоне Большого театра называется оркестровыми репетициями. Поэтому актерам нужно быстро переварить и продуцировать огромное количество информации, которую дают музыка, дирижер и режиссер. Сейчас мы львы, готовящиеся к прыжку.
       - Театр - это огромная производственная машина. Приходилось ли вам раньше иметь дело с таким большим государственным «предприятием»?
       - Здесь нет принципиальной разницы между тем, государственная это машина или негосударственная, большая или нет. Я композитор, а значит, человек, который большую часть времени должен проводить в одиночестве. То есть, у меня есть некоторые проблемы, связанные с коммуникацией вообще и с производственными отношениями в частности. Я должен делать некоторое усилие для того, чтобы выйти из своего композиторского затворничества и просто общаться с людьми. В Большом театре я особых проблем не испытываю и, мне кажется, со мной тоже не испытывают проблем: я абсолютно нормально и очень творчески общаюсь со всеми, начиная от главного дирижера и кончая работниками звукового цеха, с которыми я сегодня познакомился. Другой вопрос, что с самого первого момента, когда певцы начинают петь, а оркестр играть, происходит момент отторжения музыкального материала от автора, Поскольку я этот момент переживаю не первый раз, для меня он не болезненный. Я уже не чувствую себя автором этой вещи, а только экспертом при этом материале. Я несу ответственность, чтобы все было исполнено в полном соответствии с текстом. Но трепета, который испытывает мамаша, отпуская своего ребенка в армию, у меня нет. Единственная проблема - надо все успеть до 23 марта. Но это связано не с музыкальными проблемами - спектакль очень сложен постановочно.
       - Часто ли к вам сейчас обращаются с просьбой что-то откорректировать, поменять?
        - Некоторые солисты обращались. Конечно, ситуации, которая могла бы быть двести лет назад, когда примадонна просит написать ей какую-то красивую каденцию или украсить арию орнаментом, нет, но рудимент такого отношения все-таки остался. Меня это, скорее, забавляет. В основном речь шла об октавных транспозициях. Я с готовностью откликаюсь на эти просьбы, если это не противоречит логике мелодического рисунка. Иногдая все-таки стою на своем и пытаюсь объяснить певцу свою позицию. С другой стороны, эти просьбы вдохновляют - как проявление неравнодушного отношения к работе.
       - А когда вы еще работали в одиночестве и без постороннего вмешательства, на вас не давила мысль о том, что вы пишите по заказу Большого театра?
       - Я рассматриваю ваш вопрос как некий эвфемизм для того, чтобы спросить меня, испытываю ли я в стенах Большого театра священный трепет. Этот вопрос мне уже задавали. И я должен признаться, что не испытываю. С одной стороны, я географически не связан с Большим - последние тридцать с лишним лет живу в Петербурге. С другой стороны, композитор занимается невидимыми вещами, и театр для него не храм, но некая груда камней, в которой содержится невидимая драгоценность - музыка. К тому же наша постановка готовится на Новой сцене, за которой шлейф традиций не тянется. Какие-то традиции, возможно, не помешало бы и отринуть - все-таки театр должен развиваться, Большой - это не театр Кабуки.
       - Мне кажется, что настойчивое осовременивание классических опер демонстрирует неудовлетворенную потребность в операх современных. Тем не менее, это давно уже штучный товар. Как вы считаете, писать их неинтересно, иди театры не умеют соблазнять композиторов, или все-таки общество недостаточно нуждается в опере?
       - Вы сами ответили на вопрос. Все причины, которые вы упомянули, имеют место. С одной стороны, я не думаю, что театры так уж сильно соблазняют композиторов. Это в первую очередь связано с тем, что опера - необычайно дорогостоящее предприятие, и риск, в том числе и финансовый, необычайно велик. Собственно говоря, сколько в XX веке опер, которые имели счастливую репертуарную судьбу? Мы имеем оперы Бриттена, Яначека, Прокофьева плюс «Катерину Измайлову» и «Войцека». С другой стороны, демократизация общества в целом привела к тому, что какие-то жанры захирели, какие-то, напротив, расцвели. В большой степени конкуренцию опере составляет мюзикл, поскольку мюзикл - это развлечение для широкого круга, а опера стала элитарным искусством. И просто не в наших силах управлять этим процессом.
       - Но вы к опере обращаетесь не впервые. Чем она вас привлекает?
       - Я, действительно, написал, можно сказать, три с половиной оперы. Все они, кроме половинки, тем или иным способом были поставлены на сцене. Но в какой-то момент я испытал некоторое разочарование в связи с тем, что опера - мне понадобилось для этого написать три штуки, - это такая вещь, где на пути к реализации авторского замысла стоит огромное количество людей, то есть огромное количество разнонаправленных воль. Поэтому степень адекватности воплощения и замысла близка к нулю. Это сильно обескураживает и разочаровывает. Я очень долгое время не обращался к этому жанру и вот на пороге пятидесятилетия все-таки рискнул написать эту вещь, потому что на уровне подсознания понял, что мне это надо сделать сейчас. И очень многие обстоятельства счастливо сошлись в этом сюжете. Я отдаю себе отчет в том, что эта опера как бы ненастоящая, потому что это опера об опере. Но, может быть, это было тем условием, которое оправдывает ее написание. Как написать современную оперу, я не знаю - могу только рефлексировать и ностальгировать по поводу оперы, которую я люблю, то есть по тем временам, когда она была адекватна самой себе.
       - Союз с Владимиром Сорокиным был необходим, чтобы сложился сюжет с написанием ваших «Детей Розенталя»?
       - Этот союз был необычайно важен. Браки совершаются на небесах, и союз композитора с либреттистом - тоже. Это не могут быть два человека, которые никогда друг друга не видели и ничего друг о друге не знают. К моменту начала работы над оперой я очень хорошо знал то, что делает Сорокин, вполне себе отдавал отчет, что между нами есть много общего - мы люди одного возраста, у нас во многом совпадают вкусы. Мне очень нравилось то, что он делает в литературе, и я пытался обнаружить черты сходства в его и моей эстетике. И таких точек соприкосновения я обнаружил довольно много. Исключение составляет пресловутая ненормативная лексика, о которой так страстно пекутся всевозможные людишки. Но это то обстоятельство, которое, скорее, вынуждает меня завидовать Сорокину. Вот в музыке нет такого сильнодействующего средства, нет звука, нет тембра, нет высоты звука, которые могли бы шокировать, в музыке разрешено абсолютно все.
       - Мне показалось, что выбор для дублирования пяти композиторов осуществил не столько композитор, сколько либреттист.
       - Не только либреттист - в этом также принимал участие Петр Поспелов. Но я считаю, что композиторы выбраны абсолютно правильно. Есть композиторы, может быть, лучше, интереснее - Бетховен, например. А поскольку наша опера - это омаж опере, то было крайне важно выбрать именно тех, кто повлиял на ее развитие.
       - Вам не кажется, что там есть перекос с русскими композиторами?
       - Да, в этом есть тенденциозность, но я считаю, что это правильная тенденциозность. Если бы я был американским композитором, может быть, выбор был бы другим.
       - Мне кажется, что даже те ваши произведения, которые не предназначены для сценического воплощения, очень театральны, не говоря уже об «Эскизах к закату», сделанных вместе с Аллой Сигаловой. По-моему, у вашей музыки есть потребность в сценической жизни.
       - Мне кажется, я пытаюсь сделать свой театр - средствами музыки. То есть подчас это некий воображаемый театр или воображаемое кино, если хотите. Когда к музыке прилагается что-то еще, лично я чувствую некое отторжение - в этом есть некая тавтологичность. Например, Алла Сигалова сделала, видимо, замечательную вещь, но мне это кажется излишеством, потому что в музыке уже исе содержится. Возможно, некая театральность есть, но она существует в пределах музыкальной партитуры. Я во многом себя ограничиваю, пытаюсь не использовать немузыкальные средства (хотя не всегда получается), не пользуюсь компьютером при сочинении музыки. И делаю это совершенно сознательно: я считаю, что самое сложное и самое важное - это отбор. Главное - выбрать из огромного числа возможностей, которые предоставляет материал.
       - Вы участвовали в обсуждении кандидатур режиссера оперы?
       - Конечно. Эймунтас Някрошюс - это была инициатива Вадима Журавлева. Он попросил меня приехать в Вильнюс и встретиться с Някрошюсом. Эймунтас встречал меня на вокзале. По своему статусу он мог этого не делать, и это было необычайно трогательно и меня абсолютно подкупило. Мне нравились его спектакли, но тогда на вокзале я понял, что с ним просто по-человечески очень хочется иметь дело. Мы пришли в театр Meno Fortas, я сыграл и спел своим композиторским дурным голосом то, что мог. И мы обсуждали это в течение двух дней.
       Мне крайне важно, что Эймунтас в этой постановке предлагает какую-то свою историю, даже не параллельную, а перпендикулярную. Это необычайно мощный месседж мощного художника. Таким образом в конечном продукте будет огромное количество художественной информации и будут какие-то противоречивые вещи. Я этого совершенно не боюсь, потому что считаю: чем более концентрированное питание получает зритель, тем лучше, В конце кощов, у нас все-таки не простонародное искусство. Поэтому когда я слышу какие-то намеки, что Эймунтас делает не вполне то, что заложено в оперу, я это всячески отметаю - я думаю, что он работает на меня и на Сорокина, а не против.
       - Вы сказали, что создаете ненародное искусство. Но в театр приходят и такие зрители, чей опыт заканчивается мюзиклом «Ромео и Джульетта».
       - Я все-таки думаю, что написал достаточно человеческую музыку, то есть музыку, основанную на классической гармонии, на тональной системе. Надеюсь, она привлечет и тех людей, которые ходят на «Евгения Онегина» и «Травиату», которые любят классическую оперу, поскольку моя опера есть выражение любви к тому, что любят они.
       - Какие ощущения у вас вызывает та ненормальная волна, которую организовывают вокруг вашей оперы?
       - Кстати, я не думаю, что она так уж организована. В стародавние времена, когда сотрудники КГБ начинали какую-то идеологическую акцию, она была подготовлена. Это были умные люди, настоящие иезуиты. А здесь просто какие-то телепузики. Два дня я действительно волновался, а потом забыл об этом, потому что у меня есть другие заботы.

Интервью Анны ГАЛАЙДА