...Его творчество трудно вместить в рамки какого-либо из направлений — несмотря на их множественность в современной советской музыкальной культуре. И даже за пределами отечества (безусловно, в границах нашего скромного слушательского опыта) нелегко отыскать аналоги. Сам композитор замечает, что, прочитав эссе о М. Кагеле1, подумал: «Вот человек, который занимается тем же, что и я».
       Некоторое сходство в их художнических манерах действительно есть: скажем, в методе исследовательского подхода к истории искусства, в использовании иронии как основного инструмента такого исследования, в жестком режиссировании своих сочинений, построенных, как правило, по принципу парадокса. Но на этом, пожалуй, придется поставить точку. Ибо наш соотечественник в принципе опирается на иные традиции, существует в ином социокультурном контексте.
       В каком же?
       Это прежде всего Стравинский (интеллектуальность, логика, античувствительность, ирония). Интерес к автору «Царя Эдипа» проявился еще во время обучения в музыкальной десятилетке при Харьковской консерватории. Спустя годы Стравинский стал персонажем пока неоконченной мелодрамы-буфф «Русские сезоны» по пьесе Б. Чабана для театра марионеток.
       Другой полюс притяжения — Шуман (возвышенность, приподнятость чувств, порыв, романтичность), о чем свидетельствуют даже названия сочинений, например вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта».
       Уже в этом сопоставлении имен — важнейшая мета Десятникова. Ведь Стравинский, вместе с С. Дягилевым, В. Нижинским, Рене Клером, попадает у него в ситуацию мелодрамы-буфф, а цикл «Любовь и жизнь поэта» написан на стихи Н. Олейникова и Д. Хармса... Вот как можно представить то «кривое зеркало», сквозь которое разглядывает Десятников культуру прошлого, да и собственное творчество. Он намеренно подчеркивает тривиальное в оригинальном, низменное в возвышенном, стирая меж ними грани и насмехаясь над всем одновременно. Впрочем, он подмечает и сходство на первый взгляд несопоставимых явлений. Например, склонность Стравинского и Шумана («Карнавал») к игре.
       А вот еще параллель: Десятников может назвать рядом имена Бетховена и Б. Чайковского. И это не столько от желания прослыть оригиналом, сколько от глубокого почтения к иному способу музыкального мышления. «Я восхищаюсь тем, как solo виолончели в музыке Бориса Чайковского может длиться несколько минут, и мне при том не становится скучно»...
       Десятников боится быть скучным и не бывает им. Его сочинения — очень яркие, буквально вклинивающиеся в память — могут рассмешить и тут же поразить неожиданным трагизмом. Стиль композитора, соответственно, можно примерно обрисовать, представив человека в цилиндре, косоворотке, джинсах и ботфортах, — своего рода шик, правда, для разных времен и социальных слоев. Да и в самом художническом характере, складе ума композитора соединяются ироничность и сентиментальность, саркастичность и грусть, аристократизм и провинциальность, интеллектуальность и банальность. Всем этим качествам, доведенным до некоей артистической завершенности, Десятников находит музыкальный эквивалент, и потому его сочинения — своеобразный автопортрет художника. Правда, он вовсе не склонен к открытой исповедальности и не спешит обозначить границы между игрой и подлинностью. Есть в том нечто похожее на нарядную, но грустную клоунаду.
       Творчество Десятникова основано на соотношении «своего» и ««чужого». Сфера «чужого» весьма разнообразна. Можно вспомнить прямое обращение к «иномузыке» в «Пастушке и трубочисте», где инструментальные сочинения Баха сольфеджируются на манер «Свингл сингерс», или оркестровые редакции «Пяти романсов» на слова из журнала «Крокодил» и «Предисловия к полному собранию моих сочинений...» Д. Шостаковича. А можно — оперные опыты с шостаковическим «Клопом», в партитуру которого включен текст Маяковского, и «Детским альбомом» Чайковского2.
       Ленинградский автор много пишет для театра. Опера «Бедная Лиза» по Карамзину появилась еще в годы учебы в Ленинградской консерватории в классе Б. Арапова, позже была поставлена в Московском камерном музыкальном театре. Десятникову принадлежат также две детские оперы — «Витамин роста» по О. Григорьеву и «Браво-брависсимо, пионер Анисимов, или Никто не хочет петь» (премьеры обоих произведений состоялись в Ленинградском детском музыкальном театре); музыка к нескольким кукольным спектаклям. Сама специфика театра как нельзя лучше отвечает особенностям его искусства. Слово способно жить здесь в разных интерпретациях — авторской, режиссерской, актерской, как, например, в «Бедной Лизе», где в уста героев вкладывается не только их собственный текст, но и авторский.
       Надо заметить, что со словом связаны почти все сочинения Десятникова. Причем стилистика текста часто становится импульсом для возникновения музыкальной идеи. Так, державинский стих (я представляю, с каким наслаждением он произносит имя поэта: «Гавриила Романович»), положенный в основу кантаты «Дар», воспринимается сегодня как речь архаическая, с неправильными угловатыми ударениями, забытыми словами и оттого как несколько претенциозная, но величественная.
       Или в «русских стихах» Р. М. Рильке (вокальный цикл «Две русские песни Р. М Рильке»), акцентируя неверные сопряжения слов, композитор тем самым подчеркивает необычность возникающих музыкальных смыслов.
       Еще пример: кантата «Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина» на тексты, записанные Б. Шергиным от неграмотных пинежанок, узнавших о жизни поэта от самого Шергина, — вновь непривычное звучание русской речи в ее северном диалекте.
       «Театр слова», подвижная сущность слова — вот что вдохновляет воображение композитора. Во второй части («Потопление») уже упомянутой кантаты «Дар» есть следующие строки: «Из-за облак месяц красный / встал и смотрится в реке, / сквозь туман и мрак ужасный / путник едет в челноке». Возникающая ассоциация с пушкинскими строками: «Сквозь волнистые туманы / пробирается луна, / на печальные поляны / льет печально свет она» — слышится как свободная вариация на «тему Державина». В музыке же — интонации, темпоритм свиридовской «Зимней дороги». Аналогично в «Пинежском сказании» — в сцене перед дуэлью появляются интонации Ленского из «Евгения Онегина» Чайковского, а в текст введена цитата из «Медного всадника» Пушкина. Такие неожиданно рождающиеся литературные и музыкальные параллели, невольные и для самого композитора, видятся все же как симптоматические. Правда, неверно было бы назвать подобную работу с материалом стилизацией. «Чистота» стиля Десятникова — в поиске исторического единства в культуре собственно лирического, при всем многообразии ее проявлений, развитии лирических модификаций. Кстати, интерес именно к этой традиции прослеживается в том же выборе текстов для сочинений, разрабатывающих вечные темы — любви, жизни, смерти, времени, предназначения и судьбы художника. Здесь и сентиментализм (Карамзин), и анакреонтическая лирика (Державин), и фольклорные сказания, и свободные вариации на темы парадоксальной лирики ленинградского поэта и художника Олега Григорьева: например, о любви и ревности («Коля Тарелкин с Катей дружил, / а Катя дружила с мышами»), о времени («Сидоров хотел выпить молоко, перевернул бутылку над кружкой оловянной, но в кружку молоко не текло, а крепко стояло там, как брус деревянный... Стояло время!»). Или вновь о любви: «Я муху безумно любил!» — это уже Олейников (вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта»).
       Вот такая динамика «вечных тем». Она прослеживается и в музыкальной культуре. В качестве эталона композитор избирает XIX век (Шуман, Шуберт, особенно Чайковский). От этого центра расходятся линии в разные эпохи и стили: к знаменному роспеву и хоровому многоголосию русского духовного искусства, к традициям лирической оперы и камерной вокальной лирики, к жестокому романсу и фольклорным плачам, к рок- и поп-музыке. Мера соотношения, степень сопряжения подобных «разноголосых» пластов каждый раз иная.

       В кантате «Дар» смешение стилей воспринимается как пышная декоративность, отвечающая тональности державинского стиха. В первой части («Сафо») мелодия в духе знаменного роспева постепенно переходит в орнаментальные арабески, завершающиеся типично романсовым кадансом: так собираются различные эпохи красоты. По-иному решена вторая часть («На кончину»), построенная на сочетании solo тенора (также основанного на романсовых интонациях), словно возглашающего с амвона, и хорового молитвенного пения.

       Иной вариант диалога стилей в следующей части — «Скромность», где теноровая партия, противопоставленная хоровым репликам, напоминает исполнительскую манеру русского «экспортируемого фольклора». Кстати, инструментальное сопровождение (флейта, арфа, фортепиано, скрипка, контрабас, большой набор ударных, включая джазовую установку, флексатон и бонги) — еще один самостоятельный пласт произведения. В центральной, четвертой части, давшей название всей кантате, смешение стилей доводится до задорно-вызывающего абсурда. Развернутое арфовое вступление, полностью повторяющее знаменитое solo из «Спящей красавицы» Чайковского, сменяется бряцающим ритмом фортепиано, на фоне которого звучит примитивно угловатая вокальная тема. В тексте же речь о певце, которому Аполлон вручил свою лиру. Насмехается ли композитор над современным Орфеем, которому не нужна лира-арфа, развенчивает ли красивый миф, или просто констатирует итог эволюции образа?.. Среди напудренных париков кантаты это, пожалуй, единственная маска совсем из другого спектакля.
       В кантате «Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина» апокрифичность текста также позволила включить в музыку элементы различных художественных стилей.
       Первая неожиданность преподносится слушателям в прологе, где обнаруживается несовместимость стилизованного пения фольклорного ансамбля и инструментального сопровождения (аккорды рояля, трубные «гласы» медных). Смешение «французского с нижегородским» происходит и далее. Скажем, развернутая теноровая ария, где пародируются интонации жестокого романса, исполняется под аккомпанемент электрогитары. (Правда, Десятников и здесь не выдерживает «единства стиля»: жестокий романс сменяется оперным речитативом, сопровождаемым торжественно-мрачными аккордами оркестра.) Наряду с подобными маскарадными фрагментами в кантате много эпизодов серьезной (без «как бы») музыки, в которой органично претворяются традиции русского XIX века. Все эти «театральные вводы» разных языков и образуют собственный стиль произведения. Причем здесь есть своя логическая линия, за развитием которой композитор предлагает проследить слушателю: фольклорное повествование рассматривается как одна из форм праискусства, тот «надрыв», который искренне трогает в фольклорных плачах, уже раздражает в жестоком романсе и затем — поп-музыке. Десятников стремится выявить общее изначальное чувство, пробудившее к жизни различные формы искусства. Своеобразная интерпретация: «Когда б вы знали, из какого сора растут цветы, не ведая стыда...»

       В цикле для хора a cappella «Букет» аналогичные приемы воспринимаются несколько иначе. После его премьеры критики упрекали композитора в тиражировании уже найденного («Букет» был написан вслед за державинской кантатой). Мне же сочинение кажется новой творческой удачей. Предназначенное для детей, оно полно остроумия, веселья, чистой наивности. И здесь есть пародии: на «сцены из пионерской жизни», на оперные штампы. Подражание балалайке, настройку по нотам вдруг разошедшегося хора («Вальс») сменяет юмористически поданный хорал («Время»). Десятников ловко распределяет роли хора и солирующих персонажей, опираясь на стихи Григорьева, продолжающие традиции детской поэзии Даниила Хармса. Здесь, думается, в музыку композитора входит некое новое качество, когда странность, нелепость, абсурдность ситуации становится компонентом внутренней содержательной структуры.
       В этом смысле «Букет» близок главному на сегодняшний день сочинению Десятникова — вокальному циклу «Любовь и жизнь поэта» для тенора и фортепиано. Но если в «Букете» музыка следует за словом, то в «Любви и жизни поэта» форма их соотношения совсем иная. Абсурдная поэзия обэриутов прочитывается совсем не в духе мрачных советов Хармса («Беги, старуха, в рощу сосен и в землю лбом ложись и тлей»). И лирическое и комическое в музыке воспринимаются как глубоко трагическое. Щемящая грусть, смешанная с иронией, некая абсолютность одиночества — так можно было бы определить основное эмоциональное состояние произведения.
       Роль фортепианной партии в цикле необычайно важна. Написанная в духе традиций романтической лирики Шумана, Глинки, Чайковского, Рахманинова и Малера, она выявляет потаенный смысл текста. Правда, и здесь композитор остается верен самому себе: арпеджированная шумановская вязь звучит на staccato, рахманиновскую поющую фактуру постепенно сменяет однообразное ostinato. Или вдруг в мягкий каданс вплетается мотив из колыбельной, звучащей в популярной детской телепередаче «Спокойной ночи, малыши». Кстати, это единственная цитата в цикле, после премьеры которого многие слушатели тщетно пытались идентифицировать его темы с темами иных сочинений XIX века. Десятников, вполне в духе минималистов, умело реставрирует романтический стиль, избегая при этом аскетической категоричности В. Мартынова, равно как и пышности «Прекрасной музыки» А. Рабиновича.

       Наряду с романтической линией в цикле есть и другая — шостаковическая. Ее значение для Десятникова, думается, выйдет за рамки произведения. Бродя по миру музыкальной культуры, он словно нащупал собственные корни. Уже первая песня — ее композиция, динамический план, мотивные, ритмические и темповые образования — вызывает ассоциации с «Потомками» из «Сатир» Шостаковича.

       В романсах «Жук» (Олейников) и «А я...» (Хармс) преломляется другая традиция классика, идущая от цикла «Из еврейской народной поэзии». «Жук» — острая сатира на современных радетелей чистоты расы: «Уж солнышко не греет, и ветры не шумят, одни только евреи на веточках сидят»... Смиренному пению солиста соответствует здесь идиллически пасторальная фортепианная партия. В финальном романсе «А я...» композитор уже не иронизирует. Горестное пение-речитация, претворяющее интонации синагогальных мелодий, звучит поистине трагически. Так в эпилоге соединяются темы вечного странничества — гонимого народа и романтического художника — с темой одиночества.
       И все-таки какова же роль многочисленных «цитат стиля» в творчестве Десятникова? Прежде всего, их можно рассматривать как своего рода музыкальные псевдонимы, за которыми скрывается автор. Другой, сущностный смысл видится в том, что Десятников стремится возродить, вернуть в современный обиход множество разнородных частиц-атомов музыкальной культуры. Он не рвется к захвату новых звуковых территорий, а ищет в уже существующем, но разбросанном, рассеянном, растерянном. Бесконечные комбинации художественной материи, возвращаясь в произведения композитора, образуют новое качество, нередко кажущееся эксцентричным. Сочетание несочетаемого принимает подчас гротескные (вполне в духе Филонова) формы. Но в созданиях Десятникова есть то, что позволяет даже самым многостильным, «не приглаженным» из них дать статус «художественного произведения», которое, по словам Б. Эйхенбаума, «есть всегда нечто сделанное, оформленное — не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле». Они написаны точным языком, в них тщательно продуманы все малейшие детали интонации, формы, фактуры — словом, они артистичны, «блестяще исполнены» (Пастернак). Десятников тщательно режиссирует свои «искусственные конструкции», и в конечном итоге каждая из «масок» его музыки значит то, что она значит. А между знаком равенства в этой формуле — целая система доказательств-антидоказательств, уловок, обманов, двойных и тройных смыслов, мистификаций. Но ведь и нелепость «мрачных случаев» Хармса оставляет в конечном счете не радостное чувство целого, а, напротив, гнетущее ощущение его распада, в то время как в «романсовых» пародиях Олейникова за кажущейся легковесностью текста скрывается влечение к красоте слога и формы, то есть к традиции...

       Обращаясь к различным музыкальным стилям, придавая сегментам, репрезентирующим их, значение своеобразных «мифологем», Десятников и сам выступает как интерпретатор мифа о музыкальной культуре. А миф предполагает и самые различные уровни восприятия. Какие-то смыслы улавливаются, какие-то проходят мимо сознания-слуха, одни притягивают, другие отталкивают. Композитор призывает слушателя в соавторы. Его музыка, отзвучав, остается в памяти, живет своей жизнью, нравится это или нет, порой изменяясь до полного расхождения с первоначальным впечатлением. Когда-то Е. Замятин писал: «Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картины, дорисовать слова — и им самим договоренное будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника — и читателя или зрителя». Или слушателя...

Ирина Родионова