— Уважаемый Георгий Петрович, что вы думаете о подготовке молодых композиторов?
— Так сложилась жизнь — и я считаю это ценным моментом, — что сразу после окончания консерватории я столкнулся с проблемами композиторского обучения. Сначала в ЦМШ, где более 10 лет я вел класс сочинения. Вскоре добавился Институт имени Гнесиных, где я вел полифонию и инструментовку, а затем получил класс сочинения (проработал я там в общей сложности 12 лет). Был период, когда я серьезно занимался и вопросами детского композиторского творчества: написал несколько статей (они опубликованы и у нас, и в ГДР, Чехословакии, Венгрии), разработал программу по классу сочинения для ДМШ и даже в порядке самоэксперимента, что ли, на несколько лет пошел поработать в районную ДМШ (параллельно с ЦМШ), чтобы проверить ряд интересовавших меня вещей на «обычных», не «особо одаренных» детях. (Кстати, мои книги об ударных инструментах, об оркестровом письме по сути — пособия для композиторского самообразования.)
Так что проблемы педагогики и композиторского образования мне до некоторой степени известны изнутри.
— Были ли у вас «сквозные» ученики, которых вы провели бы от школы до вуза?
— Ко мне довольно часто обращались сочиняющие дети и молодежь, в том числе студенты различных консерваторий. Были ребята, которых я опекал с самого раннего возраста, например И. Соколов. Он не учился в ЦМШ, к сожалению, а может быть, к счастью для него. Мы с ним постоянно общались, но, когда он поступил в консерваторию, в класс
Одной из внутренних причин моего вынужденного ухода с преподавательской работы после конфликта, спровоцированного тогдашним руководителем кафедры
Затем я возглавлял молодежную комиссию Московского союза. Вел семинар в Иванове (к сожалению, только однажды, из-за моей занятости), где, что было очень ценно, общался уже не со студентами, а с представителями разных композиторских школ, хотя и разного уровня подготовленности. Был период, когда я входил в приемную комиссию и знакомился со всем потоком вступающих в Московский союз. Да и сейчас я волей-неволей слежу за этим. Многие обращаются за консультациями и теперь. (Хочу только подчеркнуть, что подобного рода контакты должны быть абсолютно бескорыстны.) Так что проблемы педагогики мне не чужды и сегодня. И если ныне я меньше творчески общаюсь с молодежью, то только ввиду возросшей занятости общественными делами.
— В чем вы видите неблагополучие композиторского образования? Согласны ли вы с мнением, что поколение двадцати — тридцатилетних до сих пор не дало ярких талантов?
— Я разделяю в целом это мнение. У молодежи (хотя в ее среде есть одаренные люди, чей потенциал еще далеко не раскрыт) достижений меньше, чем проблем. Но следует различать разные стороны такой ситуации. Вопрос, насколько художник состоялся, насколько талант имеет возможность реализовать себя, гораздо шире проблемы музыкального воспитания. Он затрагивает состояние общества. И я бы не осмелился утверждать, что, скажем, люди, которым сейчас 30 лет, не раскрылись, а у людей среднего поколения или тех, кого сейчас мы могли бы назвать ветеранами, такой проблемы не было и нет. Правда, должен заметить, что поколение так называемых шестидесятников, чья юность пришлась на период «оттепели», сейчас выглядит покрепче других. Им удалось вдохнуть кислород в тот момент, когда формировались их личности и характеры, и потом еще продержаться некоторое время.
Да, творческий потенциал людей в нашем обществе реализуется недостаточно — такова социальная проблема, таково одно из наиболее трагичных проявлений нашей системы. Не знаю, насколько это достоверно, но я слышал от знавших Шостаковича музыкантов, что даже и он о себе говорил, что, мол, симфонии можно было написать лучше. И он не мог не ощущать давления, пресса, он — гений! Короче говоря, думаю, мало кто из нас реализовался со всей полнотой.
Однако вернемся к проблемам собственно композиторского воспитания. Начну с того, что если бы процесс обучения композиторов строился более рационально, более прогрессивно, более современно, ответственно и глубоко, то, конечно, в теперешних условиях, когда нет каких-то идеологических, стилистических запретов, творческие результаты нового поколения, которое сейчас вступает в профессиональную музыкальную жизнь, могли бы быть более яркими. Изначально. Как стартовый момент.
— Что же этому мешает?
— Прежде всего, в воспитании композиторов отсутствует какая-то последовательность. Есть факультативы в музыкальных школах, во всяком случае они могут существовать. Но, посудите сами, в начале педагогической деятельности в ЦМШ мой заработок составлял 13 рублей в месяц — в соответствии с нагрузкой (3—4 часа в неделю). Такова реальность. А ведь можно выстроить и такой учебный план, при котором уже первоклассники имели бы час в неделю для совместной импровизации, нащупывания интонационного зерна, которое ученик мог бы попробовать затем развить дома. Небольшую пьеску он записал бы сам, а в классе ее можно поправить, на что и не надо много времени. Но заниматься именно в группе, не поодиночке. Излишний академизм только отпугнет ученика. Чаще всего в подобных группах возникает лидер, более яркий и более способный скорее реагировать, генерировать музыкальные идеи. И другие тянутся за ним, каждый по-своему. Детей в принципе необычайно привлекает такая форма обучения. Она не связана с традиционными представлениями о дисциплине, об уроке, о грузе ответственности и тем более об отметках. В основе лежит общее дело, отчасти игра, а постепенный переход к более серьезным вещам может быть и незаметен для учеников.
Система нагрузки педагога — проблема, которая присутствует на всех этажах композиторского образования. Педагог заинтересован в увеличении количества часов, которые он отдает и которые ему оплачивают. Отсюда — невероятная бюрократия, ведение множества журналов. И опасная практика, когда заведующие кафедрами сочинения вынуждены принимать любого, кто более или менее пригоден для обучения. Если массовость на начальной ступени — вещь прекрасная (таков главный вывод из моего опыта общения с детьми — все они способны к музыкальному творчеству, все могут сочинять и должны попробовать себя в творчестве), то потом, на пути к профессионализации, конечно, необходим отбор. Ясно, что уже в училище не всем нужно заниматься композицией. Это вредило бы освоению основной специальности. В вуз же на композиторское отделение тем более должны поступать лишь люди, потенциально способные стать яркими мастерами, а не просто сочинить ту или иную пьесу. Ныне же, увы, сама система провоцирует перебор.
Следующий важный аспект — воспитание художника. Это огромная тайна. Для меня несомненно одно, что душа молодого человека в общении с хорошим взрослым человеком, Мастером и Личностью, растет. И вовсе необязательно в процессе традиционного обучения. Речь не о неких секретах профессионального мастерства, которые учитель на каком-то этапе приоткроет ученику, чтобы улучшить его продукцию. Гораздо важнее иррациональное общение — в процессе бесед ученика и наставника на философские или даже житейские темы. Допустим, они вместе пьют чай и беседуют о жизни (подразумевается, что они друзья). При таком общении происходит самое важное; растет душа восприимчивого молодого человека. Безусловно, очень ценные витамины получает и мастер, если он сохранил свежесть восприятия, «антикоррозийное покрытие».
Почему на Западе так развиты системы семинаров, летних школ, лекций для вольнослушателей? Это неформальные методы общения. Казалось бы, что можно получить от трех встреч с мастером? На самом деле, очень много. Основное происходит именно здесь.
Разве только бывшие «официальные» студенты и аспиранты Шостаковича называют себя его учениками? Вот, например, в моей биографии была такая встреча с Дмитрием Дмитриевичем. Он при ехал в Новороссийск (для написания «Новороссийских курантов»), и я, третьекурсник Краснодарского музыкального училища, специально приехал туда же, чтобы встретиться с ним. Рано утром пришел в гостиницу. Горничная смилостивилась и провела меня в номер, уставленный почему-то огромным количеством пустых бутылок из-под кефира. Шостакович полистал ноты моих сочинений которые я сегодня, разумеется, давно не числю в своем активе. Помню несколько его слов, точных к благожелательных, и рекомендацию, не теряя времени, ехать учиться в Москву. Это мимолетное воспоминание очень важно для меня — это была встреча с гением, некая психологическая инъекция. Его интонация, твердость пожатия широкой ладони, его короткий, но всерьез оценивающий взгляд, профессиональная уважительность — поверьте, их хватило на очень долго! И я убежден, что процесс воспитания должен предусматривать такие формы общения.
Очень многие наши крупные композиторы не идут в педагоги. Почему? Во-первых, чтобы стать хотя бы доцентом, надо иметь многолетний стаж преподавания в вузе. И уж никто не возьмет нового для вуза человека сразу на должность профессора с соответствующей званию занятостью и оплатой. А издержки от отсутствия таких людей в вузе десятикратно превосходят те расходы, которые запрещают нести Минфин и иже с ним. Необязательно запрягать большого художника, мэтра в телегу музыкального образования в его нынешнем виде. Надо найти гибкие формы. Например, приглашать мастера на одну неделю. Вот, помню, в Московскую консерваторию приезжал 3. Кодаи. Несколько человек показали свои сочинения. Состоялась беседа. И ретроспективно понимаешь масштаб встречи, впечатления от нее остались, сыграли свою роль. Помню и небольшую встречу с Н. Буланже. А курс бесед М. Юдиной о романтизме (пусть и под присмотром администрации, которая боялась слов о Боге и религии)!
— В состоянии ли Московская консерватория постоянно финансировать такую работу? А что скажет Минфин?
— Не вижу оснований, которые могли бы тому помещать. А педагоги, которые ревниво относятся к своим ученикам, возможно, наконец, осознали бы свою ошибку и перестали обижаться, если ученик посетит другого преподавателя. Пока некоторые «ревнивцы» даже мстят ученикам-«изменникам». Неужели человек с подобной этикой рассчитывает сохранить свой авторитет и воспитать художника? Для создания атмосферы открытости многое мог бы сделать Союз композиторов. У меня, до всего к сожалению, не доходят руки. Но это надо делать.
Меня беспокоит некая незримая, но устоявшаяся грань, Многие наши уважаемые члены Союза являются маститыми профессорами композиции. Что же? Там, в вузах, у них — педагогическая колея со своей рутиной и своими ритуалами. Здесь — они самое большее оказывают протекцию бывшим ученикам, облегчая, ускоряя их вступление в Союз. Поддержка не лишняя, но достаточная ли? Неужели человек может быть педагогом только в стенах консерватории? Вероятно, об этом многие предпочитают не думать, чтобы не конфликтовать с собственным сознанием. Надо срочно бить тревогу, побуждать людей задуматься.
— Что же конкретно вы предлагаете? Какие практические шаги?
— Понимаете, здесь нужен общий разговор. Начав работу в Молодежной комиссии, я помнил, что прежде ее распустили и лишь спустя несколько лет восстановили. Я подошел к делу очень заинтересованно; начали мы с того, что развесили объявления в обоих московских вузах. И я столкнулся с очень болезненной реакцией ряда педагогов. В Гнесинском институте эти объявления просто сняли, и те немногие ребята, которые ходили к нам, чувствовали себя подпольщиками. Были и прямые разговоры с руководителями кафедр, которые подчеркивали необходимость получить согласие педагогов на посещение их студентами заседаний нашей комиссии. А если, упаси Бог, возникнет ситуация, когда о сочинении, получившем пятерку на, допустим, полугодовом экзамене, здесь скажут, что это академическая и слабая музыка, не содержащая ничего интересного? Или же, наоборот, поддержат какого-нибудь строптивца, который спорит со своим профессором?..
— А если такой конфликт возник и, как конфликт двух различных оценок, попадает в сознание учащегося — может быть, это хорошо?
— В конечном счете, да...
— Если у него есть душевные силы выдержать этот конфликт и пройти между Сциллой и Харибдой...
— Мудрый воспитатель понимает, как важно поощрять самостоятельный рост личности. К примеру, Глазунов не был в восторге от направлений, избранных в разное время молодыми Прокофьевым и
Союз мог бы вкладывать часть средств в дело образования будущих композиторов, в частности выделять специальные стипендии для их совершенствования за рубежом. Недопустимо мириться с таким положением, когда обладателя престижного диплома столичной консерватории наша приемная комиссия единогласно отвергает.
Ремесло, профессионализация, получение определенных навыков — следующий вопрос. Здесь тоже далеко не все обстоит благополучно. Так, программы композиторских кафедр распланированы как постепенное освоение академических форм, отчасти дублируя курс анализа. Это устарело. Композитор достаточно подробно знакомится с классическими формами еще на среднем этапе обучения, до прихода в вуз, в рамках училищных курсов гармонии и анализа форм. Творческий человек сам может в нужной ему степени осмыслить и освоить полученные знания. Во всяком случае, начинать с азов в вузе — чистейшей воды академизм и формализм, трата времени в ущерб более важным вещам!
— Но как тогда быть с классической базой? Сформулированные теоретиками XIX века —
— Вы правы, это проблема. Поскольку утеряна целостность, в том числе национальная, композиторских школ, момент ломки неизбежен. Необходимо накопление знаний, умений — по всем стилям и техникам. Только в процессе такого накопления и возможно обретение индивидуальности. Конечно, чем раньше будет пройден период подобного информационного впитывания, тем лучше для человека. Но, кроме того, поскольку в нашей стране сохраняется огромное неравенство культурных регионов, ввести все в некое единое русло не получится. Да и автор может начать сочинять только в 16 лет или даже позднее. И вот поступает в консерваторию ярко одаренный, но не очень подготовленный абитуриент. Как быть? Не принимать? Нет, здесь должно быть множество гибких форм. Это же штучная продукция.
С другой стороны, вспомним: ребенок воспринимает мир не как исторический процесс, а как данность. Так что как раз классическое искусство сегодняшней молодежи труднее всего воспринять. Почему так распространена мода на авангард? Потому что он проще. Классицизм труднее несравненно. Я не противопоставляю, единое поле искусства — оно же поле Жизни, Космоса, Господа Бога... Но формы проявления разные: более легкие для восприятия — субъективизированные и более трудные — «прозрачные». К чему я это говорю? К тому, что надо учить впитывать информацию, учить раскрытости духа. Для того чтобы освоить 12-тоновую технику, необязательно посещать уроки типа уроков Гершковича или изучать какие-то учебники. Я знаю людей, которые отлично освоили ее «из воздуха». Талант не всегда «учится», он чаще впитывает, и таланту надо и можно доверять. Талант — это и есть способность учиться не только «мозгом» но и всей «шкурой», всей поверхностью души. Потому же вредны всяческие оградительные запреты, комплексы, любая идеологизация процесса обучения. Надо учить свободе, ориентируя лишь на некоторые опорные принципы, главным образом нравственного, национального самосознания и т. п. А значит — необходимо общение с крупными художниками, подлинными профессионалами. У каждого художника своя техника, но вкус к чистоте композиторской работы надо прививать изначально. Даже в самом прямом смысле. Когда молодой комозитор показывает эскиз, набросанный небрежно, неочиненным карандашом, со следами грязного ластика, такой композитор уже вызывает определенное недоверие. У него отсутствует эстетика труда. Сразу же видны и графоманские рукописи. Вообще связь между графикой и звуковым миром для меня абсолютна. Вокруг рукописи есть поле, и я его ощущаю.
— Когда, на ваш взгляд, следует переходить от накопления знаний к выработке своего стиля? Пять лет в вузе — как их распределять?
— Хорошо бы мастеру, ведущему специальный класс, взять на себя целый комплекс предметов. Сейчас практика такова, что, скажем, инструментовку проходят отдельно от композиции, в другом классе. Мне это кажется несообразным. Чем больше сфер композиторской техники взял бы под свое влияние мастер, чем комплексное вел бы свое дело шеф-воспитатель, тем лучше, тем полезнее. Утвердился стереотип, что в классе инструментовки композитор-студент оркеструет образцы чужого творчества (как правило, фортепианного). В этом есть свой резон, так вырабатывается ощущение системности взаимодействия оркестровых групп. Но для того, чтоб получить подлинное знание оркестра, надо освоить собственно оркестровое голосоведение, точнее, процесс «голосотворчества», чего не добьешься, инструментуя фортепианную пьесу. А сочинение пьесы, скажем, для гобоя solo — это уже прерогатива композиторского класса. Мне же кажется, надо учить не раскраске, а живописи. Или возьмем полифонию. Мы изучаем академические формы, исторически сложившиеся достижения. Более того, они так систематизированы, что можно подумать, будто учтено все. На самом деле, полифонии надо учить от жизни, начиная с роста травы, дерева. Путь копииста хорош и полезен — работа по модели, умение воссоздавать определенный художественный стиль. Но дальше надо срочно выводить человека на создание живого самостоятельного организма. А уж каким он будет, сказать нельзя. Надо чувствовать закономерности роста данного организма. И это — задача класса композиции. Точно так же гармония — контроль вертикалей. К примеру, писать для фортепиано — значит учитывать голосоведение десяти пальцев...
— И все же, как распределить названные предметы в курсе? По какой методике? Исторически или как-то иначе?
— Как ни странно, единой методике я предпо читаю свободное общение, беседы мастера о той системе, какую он изберет для данного студента. Надо дать обоим максимальную свободу. Жизнь подскажет. Да у хороших педагогов зачастую так и происходит. (Так что они только делают вид, что соблюдают требуемую последовательность простых и сложных работ.) Надо дать мастеру карт-бланш, а студентам — право посещать занятия разных мастеров, не привязывая их на все пять лет к одному педагогу. Больше доверия. Критерий один — результат.
Суммирую. Не может быть сочинения вне тембра, вертикальной и горизонтальной организации. Всему этому надо учить в совокупности, в классе, кого рый когда-то называли классом «свободного сочи нения». И честно, и справедливо оценивать худо жественный результат. И к стилистическим блужда ниям надо относиться спокойно. Обретения себя без них быть не может. Раньше 12-тоновую технику запрещали по идеологическим мотивам. Но не надо впадать в противоположную крайность и вводить ее обязательное изучение. Интерес к ней может наступить у композитора раньше или позже, а может и не прийти вообще.
— Надо ли осваивать все техники?
— Так это происходит волей или неволей, само по себе. Если у студента возникает бурный интерес к какой-то технике, то, конечно, желательно, чтобы педагог был компетентен и в данной области, Или же абсолютно честно сказал: «В этом вопросе вам поможет мой коллега такой-то. На полгода переходите, запишитесь к нему в класс, а там посмотрим...» Педагог должен быть на уровне интересов студента.
Итак, общение, демократичное и свободное. Раньше Мастер говорил на каком-то этапе своему ученику: «Ну вот, дорогой, я дал тебе все, что мог. Больше ничему я тебя научить не могу...» Мыслимо ли такое в современной советской консерватории?
Георгий Дмитриев Беседу вел Г. Пантиелев