«...Первое впечатление от соприкосновения с творчеством Мосолова, что перед нами композитор, и композитор не только вполне владеющий техникой своей «профессии», но и стоящий в музыкальном отношении на левом фланге среди современных русских композиторов. (...) «Левизна» творческих устремлений Мосолова несомненно органическая, и это обстоятельство свидетельствует о еще новом положительном качестве его творчества - о его цельности, а в связи с этим и о его художественной значительности. Выдвигаясь «влево» и «вперед», Мосолов, в то же самое время, связан крепкими нитями с более «центральным» в современной русской музыке по отношению к его «левизне». Это более «центральное», с чем он глубоко связан, есть творчество Фейнберга и Мясковского. От первого у Мосолова главным образом гармонический язык, хотя ясно, что в некоторых отношениях он уже начинает «изменять» Фейнбергу в пользу Прокофьева и Стравинского. От второго - некоторая часть психологической подкладки его творчества, а именно бурление упорной и настойчивой мысли (...)
Но за всей связью с Фейнбергом и Мясковским (и с целым рядом других влияний, определяющих все направление русской музыки в целом) нельзя не различить и личных черт в творчестве Мосолова. Если вообще ему в высшей степени свойственен психологизм, т. е. Углубленность в психологические переживания (чаще тяжелые, чем другие), столь характерный для творчества русских музыкантов вообще, то, с одной стороны, этот психологизм выражается у него в несколько своеобразных, личных формах, а с другой стороны, он совмещается с редкой в современном русском музыкальном художнике стремление к сатире как таковой, имеющей и большое сходство, и, в то же самое время, огромное различие с сатирой Мусоргского. Сатира Мусоргского была или жанровой или юмористической, имеющей в последнем случае своей целью осмеяние художественного «врага», сатира Мосолова имеет в себе более интеллектуальный характер и теснее связана с миро- и звуковосприятием композитора. Если можно воспользоваться здесь сравнением, то сатира Мусоргского есть сатира русского раешника, облюбовывающего для этого тот или иной «сюжет», в то время как в сатире Мосолова есть нечто от Анатоля Франса, лишенное отчасти черт тонкости последнего, но проникающее собою все, что не попадает в область лирического подъема, в которой для композитора все, наоборот, всегда в высшей степени серьезно.
Другой особенностью творчества Мосолова является проникновение его творчества стихией «ноктюрна», стихией «ночной музыки» в ее, с одной стороны, драматическом, а с другой стороны, фантастическом аспекте. Ноктюрн Мосолова это не песнь любви и не нега лунной ночи, не серенада и баркарола, - для него это переживание, всегда глубокое, только иногда элегическое, но по большей части драматическое, часто с оттенком фантастики. Современная жизнь с ночью как временем размышления и творчества, с ее тревогой и беспокойством усталого, но не находящего немедленного успокоения духа, - вот что отражается в «ноктюрне» Мосолова, вот что питает творческими соками. Это - «ноктюрн» города и его современной жизненной трагедии, трагедии одиночества на людях и трагедии фантастики и реальности (...)
Начиная с четвертой сонаты (конец 1925 н.), небольшой по объему, в творчество Мосолова входит «фейнбергианство» в его impetus'ном аспекте. В пятой сонате (1924-1925), почти монотематичной, так как все темы и фигуры сопровождения тесно связаны между собой общностью мелодических оборотов, - четыре части (если ее коду-эпилог считать принадлежащей к последней части). Ее первая часть в качестве основных мыслей имеет живую, подвижную и определенную по движению первую тему и спокойную, светлую и прозрачную по звучности вторую. Начало второй части обращает на себя внимание разрушающим симфоничную устремленность звукового потока настойчивым повторением фигуры сопровождения, создающего колеблющийся и в то же время неподвижный фон («одночастность»