ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Н. Я. МЯСКОВСКОГО.
ПЕРВАЯ СОНАТА
Вернуться
Интерес Мясковского к сонатному жанру определился на раннем этапе его творчества. Он начал писать сонаты еще в консерваторские годы. Об этом, в частности, свидетельствует Прокофьев: «Другие наши товарищи сочиняли туговато, и им надо было объяснять, что такое форма рондо или форма сонатного аллегро; у Мясковского же и у меня за спиною было по нескольку сонат, а сочиняли мы довольно быстро...»1
Разумеется, многие из этих сонат оставались чисто учебными работами, и Мясковский не склонен был переоценивать их художественные достоинства. Прокофьев вспоминает слова Мясковского, сказанные ему по этому поводу: «Вы напрасно увлекаетесь постановкой номеров против ваших сонат, — улыбался Мясковский. — Все равно наступит момент, когда вы все это зачеркнете и напишете: «первая соната». Так оно и случилось, хотя некоторые материалы из этих сонат и вошли в последующие...»2 Для самого Мясковского такой момент Наступил в 1909 году, когда к двухяастной сонате d-moll (четвертой по консерваторской нумерации) были добавлены еще две части, и в качестве четырехчастного цикла сочинение было опубликовано под заглавием Первая соната ор. 6 (изд. Юргенсона, 1910 г.).
В ряду русских фортепианных сонат конца XIX — начала XX века место первой крупной работы Мясковского можно определить на пересечении стилевых линии Чайковского — Глазунова, отчасти раннего Скрябина и Метнера. В ней ощущаются преемственные связи и с общеромантической традицией западноевропейского пианизма (Лист, Шуман, Брамс), воспринятой Мясковским сквозь призму отечественной фортепианной классики3.
В образном строе Первой сонаты нетрудно заметить следы хрупкой, утонченной лирики Скрябина, его же страстной патетики4 и монументальной героики Глазунова. Сохраняются и отдельные фактурные приемы и выразительные средства, характерные для фортепианного стиля названных композиторов: «скрябинские» нонаккорды, эллиптические последования, обилие задержаний; «глазуновская» грузность фактуры, максимальная полифонизация музыкальной ткани. Интонационный облик некоторых тем (например, романсные интонации в побочных партиях второй части и финала сонаты), а также приемы тематического развития (секвентное изложение темы, волновая структура разработки, консеквентные построения в экспозиции) указывают на известную общность с музыкальной лексикой Чайковского.
Все эти разнородные влияния не лишают Первую сонату Мясковского яркой индивидуальной окраски. Напротив, они подчеркивают те специфические свойства данного сочинения, в которых как бы сфокусированы основные тенденции поисков Мясковским собственнго фортепианного стиля. Не случайно сам композитор, чрезвычайно придирчивый и взыскательный к своим работам, придавал особое значение этому опусу. «Мне очень жаль, — писал он В. В. Держановскому, — что я не могу показать Вам единственное мое сочинение (разрядка моя. — Е. Д.), в котором, несмотря на все его недостатки, мне бы ничего не хотелось переделывать, — огромную фортепьянную сонату, академичную, но с пафосом... Пожалуй, это одно сочинение, которое, несмотря на его неуклюжий фортепьянный стиль, мне хотелось бы видеть напечатанным. Потому мне важно проверить, действительно оно имеет ценность или это только авторская влюбленность»5.
Общая характеристика сонатного цикла, изложенная сжато и энергично, содержится в рецензии С. Прокофьева, опубликованной в 1915 году в журнале «Музыка». Приводим ее, поскольку это освободит нас от необходимости описывать редко исполняемое произведение:
«Начинается соната фугой. Затея оригинальная и вполне автору удавшаяся как по красоте самой фуги, так и по постепенности нарастания: скромная вначале, она затем ширится, растет, заполняет все регистры и, постепенно ускоряясь, попадает в Allegro с мятежной главной партией и ясной, ласкающей побочной (тема фуги в мажоре).
Разработка вся написана одним духом, причем ее стремительный бег увеличивается по мере приближения к репризе. Лаконичность последней делает честь автору, не желающему надоедать повторением материала, уже появлявшегося во всех видах.
Мечтательное Andante построено на красивых гармониях, несколько запутанных сложной фигурацией. Но едва оно успевает замереть, как несколько резких аккордов возвращают из царства мечтаний к беспокойной жизни. Беспокойна отличная главная партия финала, беспокоен и ход с мастерски сделанным каноном. Финал написан в сонатной форме и отличается необыкновенной массивностью, которая достигает своего максимума в грандиозном заключении, достойным образом венчающем сонату».
Прокофьев предваряет это описание следующими примечательными строками: «Соната Мясковского сложна, но как потеряют те, кого отпугнет ее сложность! Благородство материала, тщательность отделки и увлекательность музыки заставляют считать ее одной из наиболее интересных сонат последнего времени»6.
Соната Мясковского интересна прежде всего как первая попытка воплощения значительной идейно-образной концепции в рамках камерного сочинения, что станет характерной стилевой чертой его сонатного творчества 1910 — 1920-х годов. К моменту завершения окончательного четырехчастного варианта сонаты Мясковский был уже автором Первой симфонии ор. 3 (1908 год). Оба произведения во многом сходны между собой как по типу драматургии, характеру образно-тематических сопоставлений, так и по своему интонационному «словарю», методам разработки тематического материала (отметим широкое использование полифонических приемов, наличие внутренней мотивной связи различных тем в циклах). Можно назвать три образные сферы, на взаимодействии которых строится музыкальная драматургия обоих циклов: это активные, романтически устремленные темы, характеризующие внутренний мир «героя» (главные партии allegro и финалов); оттеняющие их по принципу дополняющего контраста темы лирико-созерцательного или жанрово-эпического склада (образы «объективного», мира, широко и многопланово представленные в побочных партиях сонатных allegro и медленных частях циклов) и, наконец, резко противопоставленные обоим названным тематическим пластам темы-кличи, темы-приказы, темы-вопросы, символизирующие грозные силы рока, судьбы (таковы, например, связующая партия первой части симфонии и начальные интонации основного лейтмотива сонаты). Сходно и разрешение главного драматургического конфликта в сонате и в симфонии: схватка противоборствующих сил приводит в обоих сочинениях к утверждению активного, волевого начала, к победе сил жизни над силами рока. В сонате, однако, этот общий драматургический замысел осуществлен рельефнее и ярче, чем в симфонии. Подлинно симфоническая концепция получает свое более зрелое и законченное воплощение именно в камерном произведении.
Подобно крупному оркестровому произведению, Первой сонате свойственны признаки сквозного тематического развития, в основу которого положен лейтмотив. Открывая сонатный цикл в качестве темы фуги и появляясь вслед за тем во всех частях цикла, лейтмотив входит в сознание слушателя как своего рода объединяющая музыкальная идея произведения. Вместе с тем лейтмотив не остается неизменным, его развитие отмечено образными трансформациями. В контексте первой части он звучит эмоционально сдержанно, создавая образ, исполненный внутренней силы и значительности; во второй части возникает лирически-просветленный вариант лейтмотива; в Andante он приобретает скорбно-элегической оттенок и, наконец, в финале сонаты звучит торжественно и патетично. Таким образом, преображаясь по мере музыкально-тематического развития, исходный тематический тезис сонаты оказывается способным передать, различные аспекты композиторской мысли: ее рационализм и созерцательность, лиризм и обостренную экспрессивность, элегичность и патетический накал.
Композитор строго продумывает местоположение этого музыкального тезиса в конструкции каждой части, стремясь к его постепенному «продвижению» в репризно-кодовую область формы целого. Так, сначала лейтмотив является темой фуги, во второй части он вынесен в сферу побочной партии, в третьей становится материалом середины трехчастной формы и, наконец, завершает все сочинение в качестве коды.
Образные метаморфозы лейтмотива естественно связаны и с логикой его ладового движения: медленные части экспонируют минорные варианты темы, быстрые включают ее мажорные проведения.
Лейтмотив Первой сонаты должен быть рассмотрен как типичный образец тематизма раннего Мясковского:
Первая соната, ч. 1
Для него характерна обостренность интонационного рисунка: ходы на резко диссонирующие интервалы (уменьшенная октава, малая нона, большая септима) образуют мелодический каркас темы. Композитор использует приемы скрытого двухголосия, подчеркивая полифоническую природу темы (см. такты 3 и 4, в которых оба голоса движутся в противоположном направлении к общей каденции).
Развитие музыкальных образов сонаты, тесно связано с активным переинтонированием лейтмотива.
Так, например, общая хроматизация мелодической линии, в частности замена начального интервала чистой квинты тритоном, сообщает лейтмотиву экспрессивно-драматический характер в репризе фуги (первая строка следующего ниже примера) и в разработке сонатного Allegro:
Первая соната, ч. 1
Первая соната, ч. 2
Напротив, гимнический вариант лейтмотива в коде финала или его лирическая трактовка в побочной партии второй части связаны с интонационным смягчением мелодии: из нее исключаются резко диссонирующие интервалы (вместо уменьшенной октавы — чистая, малая нона заменяется малой септимой), ее строй становится диатоническим:
Первая соната, ч. 2, п. п.
Переведенный в лирико-элегическую жанровую сферу (середина третьей части), лейтмотив утрачивает свою полифоническую природу (скрытое двухголосие): его интонационные контуры выравниваются, приобретая плавность единой мелодической линии (ходы на широкие интервалы заменяются их более или менее точным обращением):
Первая соната, ч. 3.
Как и в крупных симфонических сочинениях Мясковского, тема-лейтмотив сонаты используется не только целиком, но и фрагментарно: отдельные мелодические ячейки, вычленяемые из нее, получают самостоятельную «жизнь» в различных частях цикла.
Особенно интенсивному развитию подвергается исходный квинтовый возглас7, вопросительная интонация которого ассоциируется с темами судьбы, рока в раннем симфоническом творчестве композитора. Достаточно сравнить начальную интонацию лейтмотива сонаты (см. пример 1) с призывными интонациями вступления Третьей симфонии и так называемым «мотивом трагического предопределения» из Шестой симфонии (связующая партия первой части). В инструментальных вариантах такие темы провозглашаются медной группой:
Третья симфония, вступление
Шестая симфония, ч. 1, св. п.
Характерный нисходящий ход (колеблющийся между квинтой и секстой) будет открывать связующую и побочную партии сонатного Allegro (последнюю см. в примере 3). Обе основные темы Andante и главная партия финала вырастут из того же интонационного зерна:
Первая соната, ч. 2, св. п.
Первая соната, ч. 3.
Первая соната, ч. 4, гл. п.
В «строительном материале» сонаты можно выделить и вторую лейтинтонацию, которая пронизывает тематизм разных частей и участвует в становлении образов подчас противоположного характера. Имеется в виду короткий мелодический ход — восходящее поступенное движение с обязательной альтерацией последней ступени. Как структурный элемент эта лейтинтонация появляется во второй части, ею открывается Largo espressivo, но ее интонационные предвестники возникают уже в конце фуги (см. пример 2а):
Первая соната, ч. 2, гл. п.
ч. 3.
Этот тематический элемент проникает в заключительную партию второй части (с. 20, такт 12)8, используется во вступлении к Largo и в его же драматическом варианте в середине третьей части (см. раздел Росо pesante, ff, с. 33, такт 7), присутствует в темах главной и побочной партий финала (см. с. 37, такты 9, 10; с. 40, такт 10).
Примечательно, что в коде финала, выполняющей роль образно-смыслового итога всего сочинения, тематическая обособленность обеих лейтинтонаций нарочито подчеркнута: впервые они следуют одна за другой, показанные крупным планом (ритмическое увеличение, плотное аккордовое звучание tutti fortissimo, мажорный лад9). Вместе с тем обе лейтинтонаций, связанные общей мелодической линией, образуют единый тематический комплекс:
Первая соната, ч. 4, кода
Этот героико-гимнический вариант ведущего тематического комплекса символизирует в концепции сонаты мысль о полном приятии жизни, о ее конечном торжестве.
В Первой сонате выявилась такая важная черта музыкального мышления Мясковского, как полифония, которая органично войдет в фортепианный стиль его зрелых сочинений. Включение фуги в сонатный цикл (первая часть) и использование темы фуги в качестве сквозного лейтмотива не только способствовали созданию оригинальной конструкции всего произведения, но и во многом определили способы изложения и развития тематического материала. Характерные полифонические приемы (имитации, стретты, каноны, контрапунктическое проведение тем) широко применяются Мясковским во всех частях сонаты, особенно в разработках сонатного Allegro и финала (см., например, одновременное проведение главной и побочной партий в разработке второй части, с. 23, такт 11 и далее, или каноническое изложение темы в заключительной партии финала, с. 43, такт 8). Можно говорить и об общей полифонизации фортепианной фактуры. Показателен, например, замысел финала, ставшего своеобразным интонационно-тематическим узлом всей сонаты: в его музыку вводятся реминисценции основных тем предыдущих частей (главная партия второй части, с. 40, такт 11; вступление к Largo, с. 42, такт 9). В Первой сонате можно заметить и некоторые характерные для стиля Мясковского формообразующие принципы. Важнейший из них касается масштабов экспозиции сонатного Allegro: она чрезвычайно разрастается по сравнению с другими разделами формы. Это обусловлено многотемностью экспозиционного раздела и предельной «обстоятельностью» в изложении основных тем сонатного Allegro. (Мясковский часто пользуется секвентным изложением темы и консеквентиым ее проведением в пределах экспозиции.)
Масштабность композиции, полифоническая насыщенность музыкальной ткани первого сонатного опуса Мясковского были сразу высоко оценены Прокофьевым. Еще в августе 1911 года он писал Мясковскому: «[...] общее впечатление от вещи прекрасное. Она вполне фортепьянна (за исключением некоторых мест в финале) и в этом отношении представляет последующий шаг в глазуновском способе фортепьянного письма»10.
Мы не останавливаемся на особенностях ладогармоническото мышления композитора, так как в этой сфере еще окончательно не сложились типичные для Мясковского принципы гармонического развития. Напротив, в ряде случаев композитор явно говорит «не на своем языке», обильно пользуясь гармоническим «словарем» романтиков. Таковы, например, часто встречающиеся «пряные» нонаккорды, «красивые» задержания, эллиптические последования (см. второе проведение побочной партии в Allegro affanato, с. 18, такт 17, или «чувственные» вагнеровские гармонии в начале третьей части — пример 8b). В цитированном письме к Мясковскому Прокофьев пишет об этом недостатке, добавляя и некоторые свои замечания, касающиеся фактуры: «злоупотребление низкими регистрами (большой и малой октавами)», чрезмерно длительное пользование избранной фигурацией. «В третьей части мне не особенно нравятся сладковатые начало и подход к репризе. Эта часть по материалу слабей остальных. Кроме того, недостатком придется, пожалуй, считать однообразие движения во всей части шестнадцатыми.
В финале главную партию я сделал бы так:
выкинув ре и фа в басу»11.
«[...] Облегчение главной темы финала едва ли приемлемо, так как изменяет характер темы, мое представление — таинственно-зловещее предостережение, — сообщает Мясковский в ответном письме. — [...] Общие замечания Ваши очень ценны и, кажется, верны; хотя я знаю, что финал, несмотря па свою перегруженность и «низменность», на слушателей производит лучшее впечатление из всех частей; я сам не слышал, судить не могу, но от 5 человек слышал это. И вообще я его ценю выше всего прочего, несмотря на некоторую квадратность разработки: между прочим, когда будете его играть, подложите в этом месте побольше жару (т. е. треску и скорости), тогда ничего — это я пробовал»12.
В последующих камерных сочинениях, и прежде всего во Второй сонате, музыкальный язык Мясковского станет более индивидуализированным, стилистически цельным. Однако некоторые характерные приемы, найденные в рамках первой сонатной композиции, окажутся перспективными и получат дальнейшее развитие в его фортепианном творчестве.
Е. Долинская
Опубликовано: Е. Долинская. Фортепианное творчество Н. Я. Мясковского. Москва, «Советский композитор», 1980.
Вернуться
1 Прокофьев С. Автобиография. М., 1973, с. 572. :
(назад)
2 Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания, с. 140. К концу 1907 года у Мясковского имелось пять неопубликованных сонат: трсхчастная Соната e-moll (1905 г., рукопись утеряна); одночастная Соната e-moll (1907 г., рукопись утеряна, главная тема использована в Четвертой сонате c-moll, ор. 27); одночастная Соната e-moll (1907 г., переработана в Увертюру G-dur для небольшого оркестра); двухчастная Соната d-moll (вошла в состав Первой сонаты ор. 6); четырехчастная Соната H-dur (рукопись утеряна). :
(назад)
3 Через соприкосновение с фортепианным творчеством
Метнера, впитавшим некоторые стилевые элементы музыки Шумана и Брамса, или раннего
Скрябина, с присущими ему «шопенизмами». :
(назад)
4 Отметим явную близость эмоционального тонуса музыки в кодах Первой сонаты Мясковского и Четвертой сонаты
Скрябина. :
(назад)
5 Письмо
Н. Я. Мясковского В. В. Держановскому от 9 июня 1911 г. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 330. :
(назад)
6 Прокофьев С. Н. Мясковский. Соната № 1 для фортепиано. — В кн.:
Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания, с. 202. :
(назад)
7 Подобные вступительные лейтинтонации — частое явление в русской классической сонате (см., например. Сонату g-moll, op. 22
Метнера или Вторую сонату, op. 19
Скрябина). У самого Мясковского сходную функцию выполняют императивные мотивы-вопросы, мотивы-зовы, открывающие Вторую и Третью сонаты:
Вторая соната
Третья соната
(назад)
8 Все ссылки здесь и далее даются по изданию:
Мясковский Н. Избр. соч., т. 10. М., 1956. :
(назад)
9 В раннем творчестве Мясковского тональность D-dur, в которой завершается Первая соната, постоянно оказывается связанной с миром светлых, жизнеутверждающих образов. Таковы, например, Первая виолончельная соната, Пятая симфония. :
(назад)
10 Письмо С. С. Прокофьева Н. Я. Мясковскому от 7 августа 1911 г. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 301. В этом же письме
Прокофьев упоминает и о том, что
фуга из Первой сонаты, сыгранная им
Танееву, была одобрена последним (с. 305). :
(назад)
11 Мясковский. СМ, с. 303. :
(назад)
12 Письмо
Н. Я. Мясковского С. С. Прокофьеву от 12 августа 1911 г. - Мясковский. СМ, т. 2, с. 306 :
(назад)
Используются технологии
uCoz
