Философия экзистенциализма помогает человеку осмысленно пройти жизненный путь, опираясь лишь на собственные возможности. Искусство, базирующееся на экзистенциальной основе, может показаться едва ли не абсурдным. Зачем пропускать в искусство свои жизненные проблемы, показывать свою беспомощность? Что за смысл уравнивать художественное и бытовое время? Ведь это поручает искусству несвойственные ему функции, принижает его значение. Тем более музыка: одним из ее главных достоинств всегда было общение с над-мирными категориями. Возможно ли, чтобы замкнутый сам на себя человек явился единственной темой произведения искусства, чтобы переполненный проблемами внутренний мир художника в полной оторванности, условно говоря, от мира и Бога, был выведен на художественный уровень и стал интересен хоть кому-нибудь, кроме него самого?
       Творчество Николая Яковлевича Мясковского дает повод рассматривать некоторые его сочинения с позиций философии жизни. Мясковский — один из самых загадочных композиторов XX века. В его музыке как будто нет особых технологических тайн, все вроде слышно и осознаваемо. Но теоретическое объяснение компонентов стиля не позволяет иногда понять главного: зачем создан тот или иной опус? Не для того ли он написан, чтобы только быть написанным (в «конце концов, должен же композитор хоть что-то делать!»)? Да к тому же симфонии Мясковского (в особенности в сравнении с симфониями Прокофьева и Шостаковича), выглядят с этой точки зрения едва ли не отставшими от времени, периферийными, что ли... И все же, такая теоретическая позиция, как минимум, одностороння: нельзя не ощутить, что за этой внешне традиционной музыкой стоит нечто большее, чем просто добросовестное исполнение своего жизненного долга, что в этой музыке важно совсем не то, на что наш слух привычно обращает внимание.
       Причина сомнений, как мне кажется, кроется в следующем: Мясковский, будучи похожим на предшественников в использовании тех или иных выразительных средств, полностью меняет цель художественного высказывания.
       Тема творчества Мясковского — человек, его внутренний мир перед лицом будней с их равномерно тянущимся временем. А в будни, как правило, ничего особенного не происходит; происходит лишь то, что было всегда: день сменяет день, и каждый день нужно идти на работу и никакие мировые катаклизмы не смогут изменить внутренне установившегося распорядка дня. В этом смысле (например, Тринадцатая или Двадцать первая) симфонии Мясковского не восстанавливают связи между личностью и вневременными категориями бытия, его музыка не ставит человека перед лицом вечных проблем, здесь нет никаких внешних событий, тем более — извне вторгающихся катастроф. Да и что значат эти катастрофы по сравнению с самой страшной из них (от которой Мясковский всегда «уходит» в симфониях) — с констатацией абсурдности собственного существования. Трагическая предначертанность жизненных ритмов делает центральной проблему наполнения природного времени смыслом в условиях, когда никто не может личности в этом помочь. Время, которое всегда было союзником человека в приобщении к общекультурным духовным ценностям, стало для него злейшим врагом — по выражению Э. Фромма, тюрьмой. Время не подвигает, а заставляет, насильно вынуждая человека только собственными силами наполнять его смыслом. Время не в состоянии преподнести художника как своего представителя из-за полной разлаженности связи с личностью, оно глухо к духовным запросам, и оно жестоко наказывает: покорившихся — скукой, взбунтовавшихся — отчаянием. Единственное, чем всецело располагает художник, — это собственные силы и внутренняя воля к постоянному творчеству. Именно последняя способна окрасить тяготеющую к скуке реальность смыслом, а в случае удачи — выразить себя в художественном произведении.
       Думается, именно замкнутость на таких «личных» проблемах позволяет Мясковскому безболезненно пройти смену эпох искусства, которая коснулась многих композиторов на рубеже веков. Тогда было, кажется, всеобщим умонастроение: традиционные средства выразительности исчерпали себя, они в глубоком кризисе... А в музыке Мясковского же ничего подобного нет, никакого кризиса... Он жил как бы в своем времени и был подобен стрелке часов, которая, проходя через полночь, не подает никаких признаков наступления чего-то качественно иного: ей всю эту систему деления лишь «подсунули». Его миросозерцание определила первая мировая война, которая «проехала» по нему всей тяжестью своих невзгод и неустроенностей. Это было важнее, чем поиски новых горизонтов искусства. Война окончательно сформировала его образ жизни размеренный, негромкий, скромный. Мясковский стал кабинетным человеком. Внешнее ограничено для него кругом близких друзей-коллег, которые с радостью исполняли в четыре и в восемь рук на фортепиано каждую новую симфонию своего друга. Самым плодотворным было творчество в стенах московского кабинета или дачи на Николиной Горе, когда никто и ничто не мешает. И тогда из угла его комнаты начинают высвечиваться точки пересечения духовных миров. А жанр, яркий узнаваемый стиль — это вопросы либо второстепенные, либо не существующие вовсе.
       Что значит традиционалист? С чем сравнивать, что понимать под традицией? Мясковский по тонусу высказывания лишь похож на позднего романтика, он опирается на привычный и проверенный язык, во многом близкий Танееву и Глазунову. Но традиции как таковой в его музыке нет, его явление совершенно из другой области. Немыслимо, чтобы Мясковский в эпоху революции, происходившей в философии искусства, изобрел бы и особый язык. И ни к чему. Жить — это значит быть-в-мире (Хайдеггер), и говорить о жизни надо привычными словами, иначе будет потеряна связь личности с бытовым временем.
       По сравнению с Мясковским в этом смысле даже многие композиторы-авангардисты кажутся гораздо более традиционными, чем экзистенциалист Мясковский. Может быть, он сделал для музыки XX века гораздо больше других — он отстоял ее в новых условиях. Отстоял именно саму музыку, когда все объективные факторы — время, пространство, причины для творчества — были против нее.
       Стиль Мясковского нейтрален, он как бы приравнивается к разговорной речи. Речь эта подчеркнуто негромкая, неяркая, «без акцента» и без «привычных словечек». Найти свой стиль — не значит говорить специфическим, с первых нот узнаваемым языком, а, скорее, дать новый смысл тем словам, которые знаешь очень давно — с рождения, с детства, с Моцарта, Брамса, Танеева, Тютчева. Слова эти только со временем начинают означать больше, чем собственно звучание. И более всего нас потрясает именно словесная умеренность, с которой Мясковский говорит об экстремальных состояниях своей, души.
       Мясковский отказывается от опоры на движение как среду музыкального развертывания мысли. Мысль с трудом пробирается от начала к концу, и это позволяет избежать в музыке пустот и неопределенностей, обязательно возникающих в момент остановки движения. Эти пустоты — катастрофа, это провал мысли, равноценный факту, что «я думаю ни о чем». Вот вы не раз по себе замечали, что когда едете на машине и слушаете музыку, то в момент остановки музыка становится лишней, просто не знаешь, куда деть себя. Выясняется, что моторное движение есть иллюзия, способная поглотить огромные мыслительные пространства. Снимая движение, Мясковский развивает мысль по ее внутренним законам, не убирая препятствий. Возникающая при этом некоторая перегруженность ткани свидетельствует не только о трудности изложения мысли, но и об уникальности путей мышления.
       Симфония для Мясковского — самая естественная форма высказывания. В ней отражена вся эволюция взаимоотношений художника с совершенно бесполезным и глухим внешним миром. Он спокойно и естественно пишет их одну за другой — симфония становится единицей мышления и превращается из способа самовыражения в способ бытия. Симфония — творческая параллель бытовому времени; среди них нет удачных или неудачных — либо есть симфония, либо ее нет, в последнем случае жизнь становится просто перевариванием бытового времени и лишается смысла. Композитор сразу принимает этот жанр как привычный; привычка к симфонии отождествляется с привычкой жить. Он прикладывает усилие, чтобы услышать в надоевшем, чуждом эпохе жанре себя, несмотря на вынужденную однообразность и похожесть произведений.
       Каждодневный путь к работе сопровождается необходимыми для полноценной духовной жизни мыслями. Мясковский дорожит звучащим музыкальным временем и использует только многократно проверенные темы-мысли, выискивает смысл в уже знакомом и настраивает слушателя на поиски резервов внутри самого себя, побуждая услышать смысл в знакомых словах. Может быть, они не новы, но выношены всем духовным опытом и необыкновенно дороги Мясковскому. В той же Двадцать первой симфонии — это три темы вступления, с которыми он проживает обыкновенный рядовой день. В Тринадцатой — это терции литавр и пунктированный ритм. Мыслей этих, как правило, мало, отсюда такая интонационная взаимосвязанность тем. Особенно это слышно в Шестой симфонии, где вращение в кругу изначально заданных образов свидетельствует о невозможности специального изобретения новых мыслей. Эта идея коренится в бытовой жизни: новая, полноценная, перспективная мысль появляется далеко не так часто, и она все равно должна пройти путь к соединению с устоявшимися структурами мышления.
       Сартр писал, что человек есть лишь только проект самого себя, и нужно уметь осознанно оперировать структурами, сидящими в подсознании. Нужно разрушить привычку «жить раньше, чем думать». Однажды высказанные мысли должны в сознании каждого приобрести свои причины для существования. В музыке Мясковского сильна тенденция ограничивать тематизм узкими рамками, чтобы ничто не отвлекало от главного — познания своей экзистенции только за счет самого себя. И не надо иллюзий, будто что-то извне может помочь, будто много-знание способно хоть на йоту приблизить человека к самому себе. Нужны лишь тревога, воля, усилие. А главное — не отчаиваться. Благодаря волевому творчеству Мясковский уходит от отчаяния. Чем ближе к концу жизни, тем виднее великое приобретение его души: она встречает со спокойствием все, что принесет ей наступающий день. Творчество помогает принять любые известия со спокойной душой. Творчество — единственный для Мясковского выход там, где нет выхода, отчасти поэтому он написал так много музыки. Один из духовных отцов начала века оставил людям формулу жизни: «Держи свой ум в аде и не отчаивайся»1. Ад Мясковского — вечные сомнения и непроходящая тревога за смысл прожитого времени. Отчаяния нет, оно становится надеждой. Не жизненной (от нее Мясковский изначально отрекается), нет, по Кьеркегору, это вторая надежда. Она дается художнику через творчество: «Необходимо забить до смерти надежду земную, лишь тогда спасешься в надежде истинной»2. Земная надежда забивается творчеством, истинная — этим же творчеством и порождается. И все-таки Мясковский иногда предпринимает попытки выйти в окружающий мир (очень ярко это видно, к примеру, в Шестнадцатой «Авиационной» симфонии). Интересно, что они носят, как правило, экскурсионный характер; это мир, увиденный глазами наивно заинтересованного туриста. В рамках одной концепции внутренний и внешний миры не соприкасаются — это неминуемо привело бы к трагедии. И в самом деле, в Третьей и Шестой симфониях подобный контакт приводил к смерти. Мясковский же усматривает в смерти такую же неотъемлемую часть бытия, как в вынужденном конце звучания симфонии. Смерть не обязательно наступит, но все действия должны быть соотнесены с ней, ибо только тогда становится ясно, осуществил человек свой проект или нет. Здесь нельзя не вспомнить одну из основных идей Хайдеггера: только постоянная память о смерти способна придать вес настоящему, сиюминутно переживаемому мгновению, и отречься от иллюзорных надежд. Смерть — необходимое условие, она — путь к познанию экзистенции. В симфониях четко видна направленность высказывания к последнему слову, ради которого и пишется музыка. Мясковский — «композитор коды финала», только в этом разделе формы концепция проясняется: «да, все сказанное имеет смысл», и слушатель с великой радостью констатирует: «Моя жизнь художественна. Нужно лишь со смыслом делать свое маленькое дело, не стремясь к глобальному, не желая большего, чем можешь». И великое экзистенциальное «все хорошо» зазвучит на весь космос человеческой души. А экскурсия в мир — небольшая уловка, помогающая через смену пространств преодолеть монотонность времени. После путешествия все старые вещи приобретают особо сокровенный смысл, даже бывший разлад дышит уютом. Именно после Шестнадцатой мы воспринимаем Двадцать первую как желанное возвращение к истине. Но на художественном уровне одного произведения эти миры не взаимодействуют, между ними зияет пустота, которая красноречиво свидетельствует о невозможности связать пространство. И эта пустота нам всего дороже, так как она животворна и будит мысль, говоря о нас больше, чем любая материальность. Мы влюбляемся в эту пустоту, и это редкое умение любить то, что нас сокрушает, приближает нас к границам собственного мышления, когда, исчерпав себя собственной противоречивостью, мы пытаемся найти в пустоте истину.
       По отношению к Мясковскому необыкновенно точно подходят слова Альбера Камю: «Творчество — наиболее эффективная школа терпения и ясности. Оно является и потрясающим свидетельством единственного достоинства человека: упорного бунта против своего удела, настойчивости в бесплодных усилиях. Творчество требует каждодневных усилий, владения самим собой, точной оценки границ истины, требует меры и силы. Творчество есть род аскезы. И все это «ни для чего», чтобы вечно повторять одно и то же, не двигаясь с места. Но, может быть, важно не само великое произведение искусства, а то испытание, которого оно требует от человека, тот повод, который дается произведением искусства человеку для преодоления предрассудков и хотя бы незначительного приближения к обнаженной реальности»3.

Сергей Роговой

Роговой Сергеи Игоревич — студент пятого курса Московской консерватории.