МУЗЫКАЛЬНЫЙ НЕОКЛАССИЦИЗМ
     (ФРАГМЕНТ)

       Россия. Глубоко своеобразными чертами отмечена неоклассическая тенденция в России. В силу специфики исторического развития русского искусства XVII-XVIII веков здесь отсутствовали, в отличие от других европейских стран, сформировавшиеся барочные и классицистские традиции. Но в XX веке проявилась иная, типичная для русской художественной культуры особенность-претворение традиций западноевропейского искусства, начало которому было положено ещё в годы петровских реформ. В этом смысле русский неоклассицизм ни в коей мере не изменил основной «заповеди» своей эстетики- обращению к национальным основам искусства. Но в данном случае ею стала не идея возрождения старинных национальных жанров и форм, что было неотъемлемым свойством развития неоклассицизма в других европейских странах, но обращение к исконно русской традиции претворения образно-стилистических систем западноевропейской художественной культуры.
       В России рубежа веков и первых десятилетий XX века поражает всеохватность классицизирующей тенденции. Обратимся, например, к поэзии. В недрах символизма рождается новая формация поэтов, «преодолевшая символизм»1. Они назвали себя акмеистами. Декларируя «новые ощущения жизни и искусства» (20, 50), акмеисты намеренно обратились к некоему возвышенному любованию образами ушедшей культуры и истории. В орбиту их поэзии включались самые различные историко-культурные ассоциации. Н. Гумилёв в статье «Наследие символизма и акмеизм» писал: «В кругах, близких акмеизму, чаще всего произносят имена Шекспира, Рабле, Вийона и Теофиля Готье. Подбор этих имён не произволен. Каждое из них - краеугольный камень для здания акмеизма». О. Мандельштам со своей определённостью констатировал: «Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяют исторический Овидий, Пушкин, Катулл». Перекликаются с этими словами и строки из его поэзии:

Я получил блаженное наследство,
Чужих певцов блуждающие сны…

(Из цикла «Камень», № 57)

       Поэзии, по мысли зачинателей акмеизма, вновь следует возвратить ощущение реальности окружающего мира в противовес символистской потусторонности. «Будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны, и вы найдёте секрет дивной вещи - прекрасной ясности, которую назвал бы я - кларизмом». Этот страстный призыв принадлежит символисту и произнесён ещё до манифестов акмеизма. По существу, М. Кузмин пишет о том же, о чём скажет через 10 лет Ф. Бузони, с той только разницей, что Кузмин назовёт это явление кларизмом, а Бузони - Serenitas2.
       Русская поэзия в годы кризиса символизма в буквальном смысле слова возрождала истинно пушкинский высокий строй и ясность поэтической мысли. Поэтическое наследие А. Ахматовой, Н. Гумилёва, О. Мандельштама опосредованно отразило общеевропейскую неоклассическую тенденцию начала XX века.
       В эти же годы ряд русских поэтов в своих драматических произведениях обращается к «вечным сюжетам» античной мифологии, как бы утверждая новый абсолют нравственных ценностей. Эти пьесы чрезвычайно близки последующим опытам французских драматургов. У истоков этого направления стояли И. Анненский («Царь Иксион», «Лаодамия»), М. Кузмин («Федра»), Н. Гумилёв («Актеон»), несколько позже его продолжила Марина Цветаева (трилогия «Тезей»; из замысла осуществлены две трагедии - «Федра» и «Ариадна»).
       Особенно сильными (и по времени самыми ранними) оказались классицизирующие проявления в русской архитектуре начала века, связанные с деятельностью выпускников Петербургской Академии художеств И. Фомина, И. Жолтовского, А. Таманяна, Р. Клейна и других, обратившихся к приёмам и формам архитектуры прошлого. Они усматривали в этом акт очищения её от эклектического наслоения различных стилей, что было свойственно искусству того времени. Им удалось создать достаточно целостные с художественной точки зрения произведения, где применение современных конструкций, материалов, общей планировки органично сочеталось со старыми архитектурными формами.
       Каждый из названных зодчих видел свой идеал в определённом стиле прошлого. К примеру, для Жолтовского характерно использование мотивов архитектуры эпохи Возрождения, его метод был назван «неопалладианством» по имени зодчего Андреа Палладио. Фомин использовал композиционные приёмы и декор классицизма и т. д.
       Не случайно в это же время происходит и своеобразное «открытие» Петербурга. Его непревзойдённую архитектуру начинают досконально изучать. Увлечение Петербургом не ограничено только средой живописцев и архитекторов. Ахматова утверждает: «Я знаю только Пушкина и архитектуру Петербурга. Это сама выбрала, сама учила». Неоднократно обращается к красотам воспетого им «Петрополя» и Мандельштам. Стравинский посвящает Петербургу в «Диалогах» отдельный очерк, утверждая, «что он дороже ему любого другого города в мире». Бенуа назвал это время «эрой культа нашей петербургской старины».
       Именно А. Бенуа можно с полным правом назвать первым теоретиком русского неоклассицизма. Его высказывания отмечены редкой проницательностью: «Главную роль (в современной архитектуре. - В. В.) несомненно играет «возвращение к классике», выражающееся хотя бы в той внешней целостности, которая отсутствовала в работах предыдущего поколения, шедшего в своих эклектических композициях совершенно ощупью». И далее: «Классика не подражание греческому искусству, а классика есть известного рода художественная и жизненная идея, к которой человечество возвращается каждый раз, когда оно чувствует в себе какие-то движения к объединению. И на сей раз недаром ужасам культурной разрухи, которая сейчас наблюдается на всём свете, предшествовали в архитектуре… порывы к классике».
       А. Бенуа был одним из организаторов и идеологов художественной группировки «Мир искусства». Она стала выразителем художественной жизни Петербурга, как в фокусе, сконцентрировав устремлённость времени. Примат особого культа возвышенной красоты, несколько эстетического любования этой красотой - типичнейшие черты данного направления. Стремясь возбудить у зрителей интерес к старинному искусству, мирискусники противопоставили тревожной реальности некий идиллический мир, изысканность искусства прошлого. Момент ретроспекции у представителей «Мира искусства» крайне избирателен. А. Бенуа, сохраняя общую схему классицизма, в сущности, далёк от него - это скорее изящная ссылка на классицизм; Л. Бакста характеризует увлечение античностью; Е. Лансере искал свои образы в искусстве готики, барокко и классицизма; обращение к сюжетам греческой мифологии типично для последних работ В. Серова. «Основным объектам живописного интереса (мирискусников. - В. В.) становится старина, былое, как проявление красоты. Живописно красивое обусловливается красотой объекта, а красота объекта его сопринадлежностью прошлому»3.
       Сходные в своей основе явления наблюдаются и в музыке. Однако важно отметить, что классицизирующая тенденция в русской музыке рубежа веков в сравнении с другими видами искусства, особенно изобразительными, не приняла столь же интенсивных и многообразных форм. Появление в русской музыке этого времени элементов стилистики XVIII века в творчестве Н. Римского-Корсакова, С. Танеева, Н. Метнера, А. Кастальского никак не назовёшь случайным. Это - явное отражение общеевропейской классицизирующей тенденции и вместе с тем столь же очевидная реакция на кризисные явления в русской музыке, где, с одной стороны, возрождались традиции искусства Баха и его современников, с другой же - стилистика раннего классицизма. В известном смысле концентрированное выражение обеих сторон этого процесса мы находим в наследии Танеева, который, как известно, не только призывал вернуться «к совершенству письма Моцарта», но и к полифоническим приёмам и формам Баха. Ему, пожалуй, единственному, в европейской музыке этого времени удалось совместить в своём творчестве две разновидности будущего неоклассицизма - «небарокко» и «неомоцартианство». Спустя полвека Танеев продолжил в своём творчестве развитие идеи Глинки «связать фугу западную с условиями нашей музыки». Глинке не суждено было в полной мере реализовать свою идею, и Танеев первый в русской музыке целенаправленно использовал полифоническое формообразование Баха.
       Несколько иначе обстоит дело с так называемым неомоцартианством. Здесь «приоритет» принадлежит Чайковскому, который за 13 лет до Четвёртой симфонии Малера создал свою «Моцартиану». Предвидения Чайковского не могут нас сегодня не поразить: «Этой сюите, благодаря удачному выбору вещей и новости характера (старина в современной обработке), предстоит большая будущность». По сути, в этих словах заложена ёмкая формула неоклассицизма. По-своему трансформировали идею возрождения стилистики раннего классицизма в своём творчестве Н. Римский-Корсаков, С. Танеев, А. Глазунов. Выше уже шла речь об эпизодичности неомоцартианства в общей перспективе развития неоклассицизма. И в русской музыке мы находим тому подтверждение. Можно назвать даже формальный конец этого течения - «Классическая симфония» Прокофьева. Казалось бы, наоборот, с этого произведения должен был начаться некий «неоклассический» период в его творчестве, настолько художественно совершенным было решение этого сочинения. Но оно так и осталось единственным крупным неоклассическим произведением композитора. Особая и обострённая чуткость Прокофьева к требованиям времени (симфония создана в 1917 году) заставила его повернуть к поиску иных форм творчества. Неприятие неоклассицизма в том виде, в котором он был представлен у Стравинского («бахоподобность», «обцарапанный Бах») или у Хиндемита («волны бекмессеровщины»), сохранится у Прокофьева даже в годы повального увлечения Европы неоклассицизмом4.
       Две особенности наиболее заметны в развитии неоклассицизма в русском искусстве рубежа веков.
       1. Необычайная многоликость прототипов, к которым обращаются русские художники, композиторы, поэты, архитекторы. Это и древнегреческое искусство (И. Анненский, М. Кузмин, В. Иванов, И. Фомин, В. Щуко, В. Серов), и эпоха Возрождения (неопалладианство И. Жолтовского, «дантовские» терцины А. Блока и В. Брюсова), и обращение к «комедии масок» (А. Блок, В. Мейерхольд, К. Сомов, позже А. Ахматова), и классицизм (А. Бенуа, С. Танеев, С. Прокофьев и др.). В этот кризисный для русского искусства период, как и в других странах, появилась потребность обратиться к незыблемым, проверенным веками прообразам. Но в отличие от других стран, где подобная многоликость воспринимается скорее как «исключение из правила», в России многообразие архетипов становится стилистической нормой.
       2. От аналогичных тенденций в других странах Россию отличает то, что Н. Гумилёв назвал «романским духом» русского искусства начала века, имея в виду единую, условную неделимую латино-итальяно-французскую художественную культуру в самых различных своих проявлениях. Именно она явилась той авторитетной художественной системой прошлого, которая возродилась на русской почве. Впрочем, Гумилёв делает достаточно существенную оговорку, заявляя о «решительном предпочтении романскому духу перед германским». Это важное обстоятельство, так как в претворении идеи возрождения стилистики прошлого не сбрасывалось со счетов, особенно в музыкальном творчестве, и немецкое искусство, но предпочтение отдавалось всё же романской культуре. На редкость образную характеристику этого явления в связи с наследием Стравинского дал М. Друскин: «Романский дух - это одновременно культ ясности, отчетливости выражения, красноречивой убедительности, стильности… что в известной мере усиливает потребность порядка в музыке». Вновь подчеркнём, что романская, шире - западноевропейская художественная культура была неотъемлемой частью, а порой и источником развития русского искусства, начиная с петровских времён. Так, традиции европейского барокко претворены в московской и петербургской архитектурных школах; русский классицизм развивался в тесном единстве с общеевропейским; приёмы анакреонтической поэзии находим у Пушкина, Дельвига, Батюшкова; антологическая линия русской поэзии представлена у Щербины, Майкова, Фета и т. д. Русский неоклассицизм XX века стал, по сути, ещё одним проявлением этой традиции.
       В русской музыке неоклассицизм сформировался в русле общей волны увлечения классическим искусством начала века, в условиях уже иной художественной направленности. Он связан с антиромантизмом, противопоставившим себя эстетике XIX века. Однако здесь заключена парадоксальность исторической ситуации: едва зародившись, в России неоклассицизм так и не получил дальнейшего развития, можно сказать, что он не состоялся. С временным опозданием (в сравнении с другими видами искусства) его черты проявились у тех композиторов, которые волею судеб оказались вне России, и, соответственно, далёких от идей, рождённых революцией и новыми культурными задачами Страны Советов. Новое искусство требовало иных форм художественного выражения, которые могли бы в полной мере отразиться в новом содержании музыки. Пример «Классической симфонии» Прокофьева здесь чрезвычайно показателен5.
       В связи со сказанным необходимо остановиться на самом значительном проявлении неоклассицизма в музыке и, в частности, в музыке русской - на творчестве Игоря Стравинского, в известной степени оказавшегося, в отличие от Хиндемита и Казеллы, в парадоксальной ситуации лидера несформировавшегося течения в русской музыке. Но вместе с тем Стравинский в полной мере отразил в своём творчестве специфику «русского варианта» неоклассицизма. Для неоклассического метода композитора типичны все характерные особенности русского неоклассицизма: обращение к образно-стилистическим системам самых различных музыкальных эпох с явным предпочтением образцов романской культуры. В годы написания «Хроники моей жизни» композитор открыто говорил о том, что «романский дух… родствен русскому». Стравинский явно предпочитал образцы романской культуры немецким, хотя и претворял традиции Баха, но главным образом те композиционные принципы, которые, в свою очередь, были ориентированы на концертные циклы А. Вивальди. Композитор обращался и к нормам классицистской сонатности, но при этом не столько к венским классикам, сколько к их предтече - к старосонатной форме Д. Скарлатти.
       Понятия «неоклассицизм» и «наследие Стравинского» стали словами-синонимами. Композитора совершенно справедливо называют его лидером, «классиком неоклассицизма». Мы почти невольно соизмеряем любое проявление неоклассицизма с наследием Стравинского, так как его неоклассицизм - понятие эталонное. Более того, Стравинский признаётся основоположником этого течения. Однако такая безоговорочность всё же несколько преувеличена. С одной стороны, Стравинский действительно не похож на других представителей неоклассицизма, с другой - все же следует говорить о роли композитора не как основоположника этого течения, но как художника, в своём творчестве суммировавшего и завершившего неоклассицизм в европейской музыке XX века в том виде, в каком он существовал в межвоенные десятилетия.
       Даже беглое сравнение творчества Стравинского и других его современников позволяет выявить основную черту его подхода к рассматриваемому течению. Это - чрезвычайное многообразие прототипов: традиции инструментальной культуры барокко в самых различных своих проявлениях, дивертисмент-пастиччо, опера-буффа, балет-буффа, мелодрама, французский классицистский оперный театр, старинная балетная интермедия, приёмы нидерландской полифонии, наследие мадригалистов эпохи Возрождения, ранний венский классицизм, оперный театр Моцарта и т. д. Впрочем, многообразие моделей Стравинского - факт общеизвестный. Менее акцентировано внимание на том, что Стравинский был не основоположником каждого из названных жанров неоклассицизма, как это принято считать, но отразил в своём творчестве уже сформировавшиеся в музыке тенденции. Его концертные циклы связаны с более ранней практикой австро-немецкого неоклассицизма; интерес к старинной полифонии возник в европейской музыке задолго до Стравинского; балетные дивертисменты «Пульчинелла» и «Поцелуй феи» отсылают нас к более ранним образцам этого жанра в итальянской музыке; обращение к традициям раннего венского симфонизма наметилось уже у Малера, а «Классическая симфония» Прокофьева создана на два десятилетия ранее Симфонии in C; «омузыкаленная речь» «Персефоны» позволяет провести параллель с Дебюсси и т. д. Уникальность Стравинского не в многоликости его неоклассицизма, а в ином. Ему единственному удалось соединить в своём наследии, по сути, все (или почти все) линии музыкального неоклассицизма XX века. Факты своего рода «многосоставности» в истории данного течения встречаются довольно часто: достаточно вспомнить Бузони, Малипьеро, Томмазини. Но так, как эта проблема решена Стравинским - факт беспрецедентный. Напрашивается лишь одно сравнение - Пабло Пикассо, с характерными для него периодическими обращениями к моделям прошлого6. Однако весьма проблематично часто повторяемое утверждение о том, что Пикассо, равно как и Стравинский, возглавил в своей области неоклассическую тенденцию. Неоклассицизм в живописи не стал столь же влиятельной художественной тенденцией, какой был в то время музыкальный неоклассицизм. Соответственно, и исключалась проблема лидерства в этой области.
       Характерной особенностью неоклассицизма Стравинского была не только множественность моделей, претворённых в его творчестве, но и совмещение в пределах того или иного сочинения стилистики самых разнообразных эпох. В каждом отдельном случае просматривается как бы в «конденсированном» виде широкая историческая перспектива музыкального искусства: в отдельных фрагментах - близость к Баху, в других - к раннему классицизму, в иных же, напротив, вообще невозможно найти аналогии со старинным искусством и т. д. Именно подобные ассоциации, например, вызывает каждая из трёх частей концерта Стравинского «Думбатон-Окс»: первая явно ориентирована на стиль Баха, вторая, с характерными «мангеймскими вздохами» - на Моцарта, в третьей же точки соприкосновения со стилистикой прошлого отсутствуют вовсе. Однако при этом моделью «высшего порядка» для названного сочинения стало старинное кончерто-гроссо.
       В русской советской музыке, как было отмечено, неоклассицизм не стал значительным течением. Однако не следует и преуменьшать роли творчества зарубежных современников для некоторых советских композиторов. Так, в двадцатые годы отдельные черты неоклассицизма опосредованно преломились в деятельности класса композиции В. Щербачёва в Ленинградской консерватории. Внутренняя динамика сочинений Казеллы, Стравинского, в особенности Хиндемита, использование ими старинных форм полифонии, энергия мелодического развития, своего рода «витализм», свойственный их сочинениям 20-х годов - всё это оказалось созвучно тогдашним тенденциям в советской музыке. Безусловно, трудно подобное явление назвать в прямом смысле неоклассицизмом. Однако, сколь бы частный характер не носило изучение произведений Хиндемита в классе Щербачева, тем не менее для дальнейшего развития советской музыки претворение отдельных сторон неоклассицизма оказалось достаточно перспективным. Характерны в этом плане статьи В. Щербачева, П. Рязанова и Ю. Тюлина, опубликованные в 1927 году в журнале «Жизнь искусства». Все участники беседы говорят об особой роли полифонии в немецкой музыке, которая привлекает советских композиторов и, по мысли Тюлина, позволяет окончательно разорвать с «гомофонным звукосозерцанием». Щербачев высказывает безусловно убедительную мысль о том, что русское «народное творчество… таит в себе громадную потенциальную энергию в плане этого «линеарного», мелодического мышления». Эти слова особо подчеркивают специфические особенности неоклассического движения в русской советской музыке. Именно глубокая опора на народно-национальные песенные истоки, с одной стороны, вносила «коррективы» в русскую разновидность неоклассицизма, а с другой, в известной степени и нейтрализовала саму идею неоклассицизма в том виде, в каком он трактовался в европейской музыке. Поэтому идея Рязанова о тождестве проблем, стоящих перед советскими и немецкими композиторами 20-х годов, безусловно преувеличена. С. Прокофьев и Д. Шостакович, обращаясь к далёким музыкальным эпохам и в целом не отвергая отдельных сторон эстетики неоклассицизма, использовали только те стилистические особенности, которые обнаруживали теснейшую связь между их собственными замыслами и образным содержанием старинной музыки. Таково «неогайднианство» Прокофьева, «необахианство» Шостаковича. И крайне важно подчеркнуть близость эстетики Шостаковича одновременно и баховской и русской народно-песенной традиции, что по сути своей абсолютно чуждо зарубежному неоклассицизму.


       Распространение неоклассицизма в межвоенные десятилетия затронуло едва ли не все национальные музыкальные культуры и, естественно, оно не ограничивается теми странами, о которых шла речь. Так, не менее характерной стала эта тенденция и в Англии. Особую интенсивность развитию неоклассицизма придало совпавшее с ним по времени движение «Нового английского Возрождения». Его зачинателем стал Ральф Воан-Уильямс. Его наследие трудно отнести к неоклассицизму, но тем не менее Воан-Уильямс первым в английской музыке XX века провозгласил необходимость возрождения национальной музыки, основанной на профессиональных традициях XVI-XVII веков. Он в буквальном смысле возвращает из небытия музыку «елизаветинской» эпохи, наследие английских мадригалистов, верджиналистов. Значительным событием стало и обращение Воан-Уильямса к «маскам» - традиционному жанру старинного английского театра, на основе которого композитор создал так называемые «маски для танцев» (одна из них - «Иов» - признаётся первым национальным английским балетом). Одновременно возрождается и другой традиционный жанр - оратория. Образцами для У. Уолтона и Э. Элгара становятся сочинения Генделя.
       В каждой национальной разновидности неоклассицизм приобретал достаточно индивидуальное преломление. Так, нидерландец Б. ван Дирен намеренно обратился к письму нидерландской полифонической школы. В целом же, в общей панораме развития неоклассицизма, это были достаточно своеобразные, но частные модификации. Соприкоснулись с неоклассицизмом швейцарцы Э. Блох и К. Бек, шведы Р. Блум и Л. Э. Ларсон, словак С. Остерц, чехи Э. Шульгоф, Б. Мартину и в своём позднем творчестве Л. Яначек, испанец М. де Фалья, венгр Б. Барток. Неоклассицизм во многом стал характерен и для стран американского континента, найдя воплощение в сочинениях С. Барбера, У. Пистона, Р. Сешнса и др. Нельзя не упомянуть здесь и своеобразное проявление неоклассицизма в творчестве бразильца Э. Вила-Лобоса.
       Необходимо отметить и факты «нарушения» одного из краеугольных принципов неоклассицизма - возрождения наследия своих национальных культур. Это была несомненно попытка расширить во многом его рамки. М. Равель, А. Руссель, Б. Бриттен, И. Стравинский писали оперы-буффа («Испанский час», «Завещание тётки Каролины», «Альберт Херринг», «Мавра»); Э. Кшенек и Э. Веллес обращались в своём оперном творчестве к античной мифологии («Орфей и Эвридика» и «Жизнь Ореста» Кшенека, «Алкестида», «Жертвоприношение пленного» Веллеса); принципы пастиччо привлекали французских композиторов (балет «Искушения пастушки» А. Казадезюса по М. Монтеклеру, балет «Школа танцев» Ж. Франсе по Л. Боккерини), немецких («Сюиты по Куперену» Р. Штрауса, балет «Обманутый Купидон» Э. Кшенека по Ж.-Ф. Рамо), испанца М. де Фалью (сюита «Педреллиана»); С. Прокофьев в ряде сочинений обращался к характерным приёмам старинной клавесинной музыки (Прелюдия до мажор); А. Онеггер в известной степени возрождал стиль и традиции ораторий Генделя. Особенно характерны такие «заимствования» для представителей национальных культур, в которых отсутствовали сформировавшиеся профессиональные традиции барочной и раннеклассической музыки, что, естественно, «заставляло» их искать модели в художественном наследии других национальных культур7.
       Несмотря на известную замкнутость отдельных национальных линий, ранние формы неоклассицизма появились одновременно в различных европейских странах. Разрыв в первые десятилетия XX века с предшествующей художественной эпохой был настолько велик, что сама история требовала такого же интенсивного, «уравновешивающего» явления. Таким, думается, и стал неоклассицизм, «захлестнувший» весь художественный мир.
       Неоклассицизм оказался не быстротечной тенденцией, которыми так изобилует XX век, а достаточно целостным, хотя и многоликим в своих проявлениях течением, выработавшим свою художественную логику. Как и в иных стилистических направлениях, здесь был свой закономерный процесс развития. Наиболее ранние истоки неоклассицизма обнаруживаются уже в центральном периоде романтизма, более определённые его проявления - в наследии композиторов позднеромантической эпохи (И. Брамс, С. Франк), а своего рода преддверие неоклассицизма - в наследии С. Танеева, Ф. Бузони, М. Регера, наиболее близко подошедших к стилистическим нормам будущего неоклассицизма. Далее выделяется центральный этап - собственно неоклассицизм, представленный Стравинским, Казеллой, Хиндемитом, их современниками и сподвижниками. Наконец, последний период - время завершения неоклассицизма - связан с именами И. Макаревича, Ж. Франсе, Г. Петрасси и других.
       Типично для неоклассицизма почти полное отсутствие творческих, идейных взаимосвязей между различными видовыми проявлениями рассматриваемого течения. И если вдруг в музыке мы все же вправе проводить известные аналогии, видеть определенные точки соприкосновения между отдельными представителями неоклассицизма, то в смежных видах искусства наблюдается автономность, изолированность каждого художественного проявления. Тем более невозможно найти точки соприкосновения между музыкальным неоклассицизмом и этим же течением в живописи, литературе и т. д. Показательно в этом плане, что предпринятая Казеллой попытка создать печатный орган (журнал «Ars Nova»), который смог бы объединить группу итальянских неоклассицистов, потерпел фиаско после выхода первых же номеров.
       Совершенно очевидно, что в каждом виде искусства, исключая музыку, то или иное проявление неоклассицизма ограничено рамками страны, где развивалась деятельность его представителей. В большинстве своем течение включает отдельные группировки небольшого количества художников. Даже «пассеизм» в изобразительном искусстве - наиболее широко развернувшаяся классицизирующая тенденция начала века - ограничен рамками русского искусства. К этому надо добавить, что и «годы жизни» каждой из групп чрезвычайно непродолжительны.
       В западной музыке неоклассицизм в годы межвоенных десятилетий становится ведущим течением, подчиняющим себе иные, по большей части разрозненные художественные тенденции. Думается, что лидерство музыкального неоклассицизма обусловлено самой художественной природой, несомненной жизненностью этого явления в музыке XX века. Искусство композиторов-неоклассицистов отличалось тем, что с поражающим и сегодня художественным тактом, ставя во главу угла претворение самых разнообразных традиций классики, они не замкнулись в одной лишь ретроспекции музыкальной «латыни». Чувство времени, более того - его дух всегда оставались мерилом художественной ценности искусства и для П. Хиндемита, и для И. Стравинского, и целого ряда их современников.

В. Варунц


Опубликовано: Вопросы истории, теории, методики. В. Варунц. Музыкальный неоклассицизм (исторические очерки). Издательство «Музыка», Москва, 1988

1 Так называемая статья В. Жирмунского, посвящена этому вопросу (28, 106-133). : (назад)
2 Claritas и Senitas - латинские слова-синонимы: Claritas - ясность, понятность, Serenitas - чистота, прозрачность. : (назад)
3 В среде мирискусников родился термин, который, по их мнению, наиболее точно выражал художественные позиции группровки - пессеизм (от французского passe - прошедший, прошлый). : (назад)
4 См. письма С. Прокофьева к Н. Мясковскому (58). : (назад)
5 Те немногочисленные приметы неоклассицизма, которые представлены в творчестве Ан. Александрова («Классическая сюита»), М. Старокадомского («Кончерто-гроссо» и др.), не сыграли сколько-нибудь существенной роли в становлении советской музыки. : (назад)
6 Взятое в целом наследие Пикассо представляет собой некую «рондообразную форму», где повторяющийся рефрен - обраение к образцам живописной классики. Таких периодов у Пикассо было три: так называемый докубистический; годы межвоенных десятилетий, характеризуемые обращением к наследию Ж. Энгра, античному искусству, греческой вазописи и др.; конец 40-х - начало 50-х годов: время своеобразного «диалога» полотен художника с картинами Э. Делакруа, Д. Веласкеса, Л. Кранаха и других, где в пародийной форме переосмысливаются картины старых мастеров. : (назад)
7 Здесь, по-видимому, отчасти и следует искать корни «протеизма» Стравинского. : (назад)
Используются технологии uCoz