Художническая судьба Льва Николаевича Ревуцкого в известном смысле уникальна. Он жил долго — 88 лет, активно же писал совсем недолго: период расцвета, плодоносного творчества длился, по существу, пять лет, с 1923-го по 1927-й. Его дарование проявилось гораздо раньше — в фортепианных прелюдиях (первые—в 1914), Первой симфонии (1916—1921), но все же это были лишь подступы к самобытному композиторству. Изобильный 1923 год, когда появились «Хустина» на стихи Т. Шевченко, «Серце музики (памятi Лисенка)» и «Гукайте ïx» на слова Н. Филянского, «Схiдна мелодiя» на стихи Л. Украинки, «Тиша» на собственные стихи, «Ну, розкажи ж» на стихи Хоменко, — был в этом плане переломным. Но с абсолютной определенностью его индивидуальность проявилась в следующем, 1924 году, когда он занялся обработками народных песен и создал в этом жанре истинные шедевры. Период счастливого вдохновения завершается созданием Второй симфонии — первого и этапного произведения в этом жанре украинской советской музыки. Именно в упомянутый короткий промежуток времени был создан феномен, именуемый «мир Ревуцкого». Ему немало уже посвящено проницательных исследовательских суждений. Мне хотелось бы коснуться двух сторон этого мира, начав с вещей собственно музыкальных: гармонии и формы его сочинений.
       Общеизвестна изложенная Львом Николаевичем в «Автобиографических записках» причина обращения его к обработкам: «...около 1924 года я ясно начал ощущать недостаточность своей теоретической базы. И нужно сказать, что только педагогическая деятельность (по гармонии), а особенно работа над гармонизациями народных песен спасли дело. Достаточно взять один год такой моей работы, чтобы увидеть, что она во много раз превышает любой академический курс специальной гармонии»1. Итак, работа эта представлялась автору «подсобной», результат же оказался высокохудожественным. В работе этой откристаллизовался индивидуальный музыкальный стиль Ревуцкого.
       Если, по необходимости схематизируя, задаться вопросом, что самое характерное для этого стиля, что позволяет, услышав, скажем, по радио музыку, тотчас определить: это — Ревуцкий, — ответ, по-моему, будет таков: соединение диатонической, народно-песенной по своим истокам мелодии с обильно хроматизированной гармонией.
       Происхождение хроматизмов у Ревуцкого — неоднородное. Как известно, хроматика присуща отдельным жанрам украинского фольклора. Минор с повышенными IV и VII ступенями, а также другие его разновидности (например, альтерированный фригийский лад) свойственны думе, встречаются они и в некоторых типах песен. Весьма характерна для украинского народного творчества ладовая переменность. И когда композитор гармонизует подобного рода мелодии, он не просто вводит в аккомпанемент те же хроматические повышения и понижения, что есть в напеве, но умножает и усложняет их.
       Однако главный источник хроматизмов в музыке Ревуцкого иной. Наиболее характерны для него — альтерированные гармонии, сопровождающие сугубо диатоническую по своему складу мелодию, то есть из нее как бы непосредственно не вытекающие. Кстати, склонность к многозвучным альтерированным аккордам проявилась уже в ранних, по преимуществу фортепианных произведениях композитора, где связи с украинским фольклором еще не ощущаются. Вообще, хроматизм у Ревуцкого — инструментального происхождения.
       Его истоки — в том общем стремлении поздне- и постромантической европейской музыки к ладовому и гармоническому усложнению, которое свойственно ей в конце XIX — начале XX века и по-разному проявляется в национальных руслах этих течений — немецком (Вагнер, Р. Штраус), французском (Дебюсси, Равель), итальянском (Пуччини, Респиги), венгерском (Барток, Кодай). Гармонический стиль Ревуцкого складывался, на мой взгляд, главным образом под воздействием русской музыки, прежде всего позднего Римского-Корсакова, Скрябина, Глазунова, Рахманинова.
       Однако эти воздействия не обернулись для Ревуцкого ослаблением национальной специфики. Напротив, его индивидуальный стиль воспринимается как олицетворение именно украинского начала в музыке. Происходит это, во-первых, потому, что национальную характерность, думается, определяет прежде всего мелодика — а она у зрелого Ревуцкого всегда самобытно украинская. Во-вторых, и в гармонии, при всей ее изощренности и обильном применении интернационально употребимых средств, господствуют все же основные, фундаментальные свойства украинской народной ладогармонической системы. Костяк, образуемый опорными моментами аккордового движения, в музыке Ревуцкого обычно оказывается сравнительно простым и всегда национально специфичным. Это проявляется в оригинальности кадансов с вводнотонными гармониями (причем II ступень нередко низкая, а VII — натуральная), в ряде других признаков: в употреблении дорийской сексты, неясно выраженной тонике, функции которой рассредоточены между двумя-тремя опорными точками звукоряда, в применении органного пункта, обычно противопоставляемого хроматическому скольжению средних голосов. Украинской лирической песне присущи частые, но всегда очень естественные модуляционные отклонения, и это качество получает у Ревуцкого широкое развитие, во многом обусловливая то ощущение приволья, которое создает его музыка.
       Из сказанного по поводу гармонической системы можно извлечь кое-какие уроки.
       Первый из них состоит в следующем. Известно, что существуют два пути развития национального музыкального стиля. Один — за счет внутренних ресурсов, за счет углубления в собственную почву, обнаружения и разработки недостаточно еще освоенных ценностей родного фольклора и профессионального творчества. Другой путь — это путь обогащения национального инонациональным, синтезирования искони присущих данной культуре приемов с иными, выработанными в других культурах. Оба эти пути диалектически взаимосвязаны и в реальном творчестве в чистом виде трудно обнаружимы. Можно лишь констатировать преобладание одной из названных тенденций, что наглядно проявляется, к примеру, при сопоставлении Мусоргского и Чайковского. Тяготение в ту или иную сторону определяется не только индивидуальными склонностями художника, но и историческими задачами времени.
       Когда украинское профессиональное композиторское творчество зарождалось и проходило ранние этапы своего пути, функция утверждения его национальной самобытности оказывалась главенствующей, задача «раскрытия внутренних ресурсов» становилась наиболее актуальной. Ее прежде всего выполняли Н. Лысенко, К. Стеценко, Н. Леонтович. У Л. Ревуцкого не меньшее значение имеет вторая тенденция — обогащение национального инонациональным. Он расширил и дополнил представление о запечатленном в музыке украинском характере, раскрыв в нем не известную до того психологическую утонченность, эмоциональную сложность.
       Я далек от мысли, что сокровища народного творчества использованы до конца классиками XIX века (такая точка зрения существует), что первый путь исчерпал себя. Вспомним Стравинского. Тот взрыв в мировом композиторском творчестве, каким стало появление «Весны священной» и «Свадебки», — не был ли обусловлен он глубоким погружением творца непосредственно в народную почву? А вот другой пример. Четверть века назад, когда началась в нашей музыке так называемая новая фольклорная волна, молодые в ту пору композиторы Р. Щедрин, С. Слонимский, Б. Тищенко, В. Гаврилин, Н. Сидельников, Л. Грабовский, Е. Станкович, Л. Дычко, Г. Канчели, В. Тормис и другие, погрузившись в народную песню в ее естественном бытовании, обнаружили самобытнейшие приемы выразительности, удивительным образом созвучные современным тенденциям развития музыкального языка. И опять, на новом витке истории, метод внутренних ресурсов доказал свою дееспособность. Но сейчас же вступил в свои права и метод взаимообмена, взаимообогащения. Порой оба они совмещались в творчестве одного художника. Так, скажем, метод внутренних ресурсов породил одно из оригинальнейших произведений украинской музыки, «Вiзерунки» Л. Грабовского; с другой стороны, его же Четыре украинские песни для хора с оркестром в большей мере олицетворяют метод межнационального обогащения. Соответственно сопоставимы «Песни вольницы» С. Слонимского — и его опера «Виринея», симфонии. Традиция обогащения национального искусства интернациональным опытом, связываемая в украинской музыке с именем Л. Ревуцкого, сегодня, по-моему, чрезвычайно актуальна. Слушая новые сочинения Е. Станковича, В. Сильвестрова, М. Скорика, Л. Дычко, И. Карабица, В. Бибика, 0. Кивы, В. Зубицкого, Ю. Ищенко и многих других, наблюдая растущий интерес к ним не только на родине, но и за рубежом, я убеждаюсь в том, как важна эта традиция для выхода украинского композиторского творчества на международную арену.
       А теперь — о другом уроке, который можно извлечь из проблемы «гармония Ревуцкого». В прежние времена (Лев Николаевич об этом также упоминает в «Автобиографических записках») к занятиям в классе композиции допускались лишь учащиеся, прошедшие обязательный и специальный курсы гармонии. Овладение гармонией оказывало всестороннее воздействие на будущего композитора, развивало в нем умение логически мыслить и сказывалось положительным образом на мелодике и форме его сочинений. Примечательно, что в написанной Л. Ревуцким для Украинской Советской Энциклопедии теоретической статье «Гармония» на эту ее сторону он обращает особое внимание: «Гармония играет большую роль действенного фактора формообразования и считается основой композиторского мастерства, совершенного владения средствами развития музыкального материала и техникой голосоведения»2. Любопытным представляется также следующий отрывок из воспоминаний о Ревуцком его ученика А. Коломийца: «Сопоставляя специфику изучения полифонии и гармонии и опираясь на свой громадный опыт преподавания этих дисциплин, Лев Николаевич говорил: «Контрапункт можно всегда «догнать» самообразованием — в среднем возрасте, в пожилом. С гармонией дело хуже: она усваивается в годы учебы, знание ее трудно улучшить, если когда-то это освоение было недоброкачественным. Однако и испортить хорошо усвоенный материал по курсу гармонии мало кому удается»3.
       А теперь обратимся к нынешним дням. Достаточно сегодня прослушать произведения молодых (и не только молодых) композиторов, дабы безо всяких тестов определить: большая часть из них гармонией не владеет. И в этом случае ущербными оказываются и композиция вещи, и качество тематического материала, и целенаправленность его развития. Творчество Ревуцкого с несомненностью убеждает в значительности универсального влияния гармонии. В его музыке гармония в узкомузыкальном смысле с редкой последовательностью оборачивается гармонией в широком, философском понимании этого слова.
       Что касается формы сочинений Льва Николаевича, то мне хотелось бы обратить внимание на принцип, который он формулировал как важнейший в своей педагогической работе и последовательно осуществлял в творчестве: развитие должно предельно использовать возможности, заключенные в теме. Его произведения, будь то симфония или небольшая обработка, этот принцип убедительно иллюстрируют. Обычно все начинается с краткой и рельефной попевки, и сама тема представляет собой ее логическое и всестороннее развитие. Дальнейшая разработка служит его естественным продолжением и длится до тех пор, пока развертывание не приводит к некоему выводу, появлению нового качества. Разумность, целесообразность, «исчерпанность» формы у Ревуцкого также обусловливают качества высшего порядка: уравновешенность, классическую стройность его музыкального мировосприятия.
       Вновь припомним многие произведения последних лет. Как часто распространенные ныне образцы, запечатлевшие в музыке то «поток жизни», то, «медитативное постижение действительности», на самом деле маскируют своей причудливой, алогичной рапсодичностью обыкновенное неумение, необученность их авторов развивать тематический материал. Опыт Ревуцкого и тут может оказаться полезным, поучительным уроком.
       Таковы некоторые частные и общие свойства стиля и, шире, музыкального мира выдающегося украинского композитора. И все это сформировалось, откристаллизовалось, повторим, к концу 20-х годов.
       А что происходило затем?
       Интенсивность творчества начинает снижаться. Впрочем, появляются еще превосходные хоровые обработки, изумительная фортепианная «Пiсня», наконец, в первой половине 30-х годов Лев Николаевич работает над Фортепианным концертом. Сочинение это оказалось, однако, менее органичным и совершенным, нежели Вторая симфония (так по крайней мере представляется автору). Удались две средние, жанровые части — Скерцо и Песня. Крайние же разделы, в которых главным образом надлежало реализоваться программному замыслу, связанному с воплощением массового энтузиазма 30-х годов, получились недостаточно убедительными: краткость мелодического дыхания и учащенность гармонической пульсации делают главные темы этих частей нервозными, суетливыми, заключенный в них пафос кажется несколько преувеличенным...
       В ту же пору появляется у Ревуцкого еще одно сочинение, совсем небольшое, в форме периода, которому, однако же, довелось сыграть многозначительную роль в его судьбе. Речь идет о песне на стихи М. Рыльского «Iз-за гip та зза високих». Как пелось в другой, детской песне, написанной В. Косенко, «пiснею про Сталiна починаймо день». И действительно, обе эти песни, а позднее также песня Ф. Козицкого «Про батька народного, про Сталiна рiдного» звучали постоянно, начиная и заканчивая день. И к Льву Николаевичу приходит официальное признание. В 20-е годы ему пришлось перенести немало обид и притеснений из-за своего дворянского происхождения — они настолько уязвили его душу, что и спустя десятилетия он рассказывал мне о них с чувством неизлечимой боли. Теперь все это позади. Он удостаивается постепенно всех возможных званий и наград, но... как художник замолкает.
       Его положение осложнялось тем, что у другого выдающегося украинского композитора, его соученика по классу Р. Глиэра, ближайшего коллеги по педагогической работе в консерватории, по редактированию «Тараса Бульбы» Н. Лысенко — у Бориса Николаевича Лятошинского судьба складывалась по-иному. В 20-е и 30-е годы его уличали в непреодоленных влияниях модернизма, ну а в 1948 году он подвергся официально учиненной травле как главный представитель «антинародного формалистического направления» на Украине. Мысливший иначе Л. Ревуцкий вынужден был сидеть в президиуме «проработочных собраний», а Б. Лятошинский с великим мужеством отбивался от запущенных в него критических камней. И позднее, когда постановление ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели «Великая дружба», а вслед за ним и соответствующее постановление ЦК партии Украины были отменены, разница в положении двух выдающихся композиторов сохранялась. Обстоятельства сталкивали их, провоцировали на недоброжелательство, но ни разу ни один из них не позволил себе говорить неуважительно о другом. Это — тоже урок нынешним поколениям, урок высокой интеллигентности и осознания необходимости консолидировать силы перед лицом общей опасности.
       Пришлось Льву Николаевичу присутствовать и на других печально памятных «разоблачительных» и, увы, неправедных собраниях. За все это он платил дорогой ценой мучительных переживаний и становившихся хроническими творческих пауз.
       При жизни Льва Николаевича говорить о причине кризиса было невозможно: слишком явными были страдания, которые он по этому поводу испытывал. Но сейчас задуматься о причинах его молчания следует. На этот счет могут существовать разные мнения. Да и причина, вероятно, не одна, их много. О некоторых мне приходилось писать ранее. Повышенное чувство долга — один из признаков высокой интеллигентности Ревуцкого — побуждало его с полной отдачей сил, с абсолютной добросовестностью выполнять все многочисленные обязанности академика, заведующего кафедрой, педагога, редактора, депутата и прочее, которые немилосердно на него сыпались. В одной из своих записных книжек Лев Николаевич со свойственной ему повышенной самокритичностью заметил; «...обладая плохими организационными способностями и не умея вовлекать надлежащим образом других людей в работу, сам навьючивал на себя непосильное бремя, и эффект работы был незначительным».
       Другая причина — он был невольником постоянной страсти к совершенствованию. Неоднократно возвращался он к своим старым опусам в поисках все новых и новых вариантов, и на это тоже уходили время и силы.
       Но главная причина, мне думается, все же в ином. Значительная, гармоничная личность, человек высокой порядочности и честности, он не мог лгать. Со страшной жестокостью развертывался сталинский террор, унося жизни миллионов, среди которых были и ценимые Ревуцким, близкие ему люди, в их числе талантливые деятели украинской культуры. Мягкий, добрый и скромный человек, он по натуре своей был не боец. Он явился в мир, чтобы пропеть свою песнь, и то была песнь негромкая, сугубо лирическая, прочувствованная и очень искренняя. Песни же официозно-декларативные, исполненные показного пафоса бодрячки, каких от него требовали, у него просто не получились бы. И он замолк. Молчание его — прямой укор сталинщине.
       Сталинщина по-разному расправлялась с художниками. Одних, как В. Мейерхольда или Леся Курбаса, она уничтожала физически. Других, как Д. Шостаковича или Б. Лятошинского, — преследуя тупой критикой и запретами. И хотя замечательные мастера не покорялись и творчеством своим протестовали против притеснений, они несли в то же время горькие потери. Для меня пример такой потери — написанный Лятошинским по принуждению новый финал Третьей симфонии (композитор рассказывал мне, что полифонический характер музыки подсказан Р. Глиэром).
       Жизнь Ревуцкого — тоже пример насильственного вмешательства в судьбу художника, давления на него, давления наградами и почестями, попыткой сделать из живого, трепетного музыканта икону.
       Сколько еще прекрасной музыки мог бы он создать, если бы по-иному, благоприятно для него сложились жизненные обстоятельства! Однако нынче, в сотую годовщину Льва Николаевича возблагодарим его, порадуемся тому, что была в его жизни плодоносная творческая весна. Свет этой весны озаряет нынешний день нашей музыки и будет, верю, сиять еще долго.

Михаил Бялик