Это - покаяние и отречение. Невозможно поверить в то, что прекрасный музыкант-новатор, великолепно разбирающийся в теории, истории и эстетике музыки, в самоослеплении перестал понимать ценность музыки - своей! Тот, кто всего лишь за пять лет до 1929 года написал важнейший документ Новой музыки XX века, который не только «о себе» и не только «о своемтворчестве». Может быть, это тактическая уловка? Способ сохранить себя «на плаву»? Ведь к подобным хитростям прибегали даже очень крупные композиторы; например, Шостакович однажды подписал статью, где он, кляня разэдаких авангардистов, говорит, что, сколько он ни слушает их произведения, до сих пор не может отличить музыку Штуккеншмидта (музыковеда! не композитора!) от музыки Хенце. Увы, нет, это не маневр. Это духовная самокастрация. Композитор покаялся и отныне стал сам себе бдительным редактором. После чего этой его музыке уже не нужен редактор в издательстве.
     В 1931-1933 годах Рославец в Ташкенте, работает там в Узбекском музыкальном театре, заведует музыкальной частью, дирижирует постановками театра; он также музыкальный руководитель Радиоцентра. Результатами пребывания в Ташкенте явились балет «Пахта» («Хлопок», 1932; поставлен в 1933 году), симфоническая поэма «Узбекистан». С 1933 - вновь в Москве: преподает в Музыкальном политехникуме и на курсах военных капельмейстеров, в 1933-1935 годах - редактор в Радиокомитете, в 1936-1938 годах - политредактор Реперткома, в 1939-м - художественный руководитель Цыганского ансамбля ВГКО. В тяжелые 1938-1939 годы родные опасались за жизнь композитора. Ефросинья Федоровна Рославец рассказывает: «У нас в семье троих репрессировали... Я вынуждена была отказаться от родного брата и в своей душе также похоронила и своего крестного отца Николая Андреевича Рославца» (ЕФР). Но позднее выяснилось, что Рославец не был репрессирован. В 1939 году Рославец тяжело заболел (инсульт), в последние годы жизни он - персональный пенсионер. Умер Н. А. Рославец 23 августа 1944 года в Москве, похоронен на Ваганьковском кладбище.
     Произведениями последнего московского периода - Камерная симфония для 18 инструментов соло (1934-1935) в четырех частях, ряд пьес для скрипки с фортепиано, явно предназначавшиеся для циклизации (1935), 5-й квартет (февраль 1941 г.), 24 прелюдии для скрипки и фортепиано, 1941-1942 (после одной из прелюдий стоит: «22-го июня отечественная война»). Стиль всей этой музыки не лишен благородства, напоминающего музыку Мясковского тех же лет. Все в музыке хорошо и академически правильно. Чего в ней нет - подлинного творчества (за исключением, может быть, Камерной симфонии и некоторых других сочинений).
     Трудная судьба уготована была и творческому наследию композитора. По словам Ефросиньи Федоровны, первая жена Николая Андреевича Наталья Алексеевна, урожд. Лановая, оставила мужа в то время, когда он подвергался наибольшим незаслуженным гонениям. Во втором браке женой Рославца Стала Мария Васильевна Филиппова. После смерти Рославца она тотчас же еще раз вышла замуж за гражданина Бабенко. Она продала рояль и скрипку Николая Андреевича. Архивные материалы хранились небрежно, валялись без присмотра, уничтожались на разные нужды. А оставались там печатные произведения, партитуры, разные рукописи, наброски и конспекты, рукопись «Система организации звуков», афиши, вырезки, фотографии. Многие документы погибли.
     Перестав в 1928 году печатать статьи в прессе, Рославец продолжал иногда писать «в стол». Уцелели его рукописи: «Рабочая книга по технологии музыкальной композиции. Части теоретическая и практическая. Исследование» (1931), «Исследование о музыкальном звуке и ладе» (30-е годы?), «Педагогические основы новой системы музыкально-творческого образования» (80 рукописных страниц, недатированная работа, - может быть, около 1930 года); план книги «Новая система композиторского образования. Нормативный курс теоретического и практического освоения методов и приемов музыкальной композиции» (такого же объема, без даты, - вероятно, 1935 года). В трудах этих видна большая работа мысли автора, опирающегося на классиков марксизма (есть ссылки и на Бухарина) и большую музыковедческую и эстетическую литературу.
     С портрета 1926 года смотрит на нас лицо умного, крепкого, уравновешенного человека. Проницательный взгляд, глубокая мысль. Думается, это также и отражение музыки, которую носил в себе изображенный человек.

2. Принципы музыкальной композиции

     Несмотря на творческую регрессию и самоотречение автора, Рославец навсегда останется в истории музыки XX века как один из музыкантов, проложивших новые пути искусству звуков. По сути это первый творческий период композитора, пятнадцатилетие 1913-1928 годов. Дальнейшее творчество его не содержит каких-либо особых принципов композиции. Первый же период, музыкально наиболее ценный, заслуживает специального внимания, ибо творческие «приемы» (как называет это автор) в самом деле необычны, и для адекватного восприятия музыки, произведения в целом, требуют вникания в способ сложения ткани, подобно додекафонии и другим современным техникам сочинения. К раннему периоду принадлежат все произведения в настоящем издании.

     Метод Рославца, вослед его собственной терминологии, получил название «синтетаккордов» - «синтетических аккордов», то есть таких, которые представляют собой группу звуков, из которых строится и вертикаль, и горизонталь произведения. Подобно серии, группа столь же аккорд, сколь и мелодия; поэтому на схеме синтетаккорд более целесообразно изображать «рядами звуков» (как серийные ряды)3.
     Например, в первом из «Трех сочинений» для фортепиано (помещенном в начале настоящего сборника) состав исходного синтетаккорда - (в первом вступившем ряде есть еще побочный, внесистемный тон c ). Первый такт пьесы содержит три проведения этого c/a (= синтетаккорда), от звуков d, f и c. Второй такт - два, от dis и fis. Схематически (такты 1-5, ср. с. 13):

МЕТОД СИНТЕТАККОРДОВ

Н. Рославец. Три сочинения, I (схема)

     Аналогично и далее. Несмотря на то, что данный синтетаккорд по структуре напоминает скорее звукоряд гармонического минора, есть принципиальное отличие этой системы от тональности - то, что нет сосредоточения на какой-либо одной звукорядной области; c/a все время меняется, не обнаруживая даже обычного для додекафонии предпочтения определенных избранных серийных рядов. Рославец пишет, что синтетаккорды развернуты вертикально и горизонтально «в плане двенадцатиступенной хроматической шкалы». Областью звукоряда является здесь, таким образом, не локальный участок, а весь двенадцатитоновый континуум, только без тенденции к его постоянному и равномерному (без удвоений высот) звучанию. Использование всех двенадцати высот достигается не ко второму c/a, а к четвертому (см. синтетаккорды 1-й - 4-й, 2-й - 5-й, 3-й - 6-й, 4-й - 7-й; иногда реже, иногда чаще). Впрочем, в данной пьесе есть явное взаимодействие между рядами с/а начальным и конечным (см. в пьесе т. 13):

     Аналогично тому, как в барочной гармонии прелюдия es-moll заканчивается аккордом Es-dur. Не только в первых сочинениях в этой технике, но и в последующих избранный с/а может варьироваться на участках развития либо даже заменяться согласно логике членения формы. Первая пьеса из «Трех сочинений» имеет такие перемены в середине (т. 6-8), что служит выражением структурной неустойчивости. Средства варьирования - побочные тоны, неполные ряды; изредка инверсия.
     Состав с/а может фактурно располагается различно. Например, в т. 1 первое изложение имеет в басу 5-й тон ряда, второе - 4-й, далее опять 5-й. Но в репризе (т. 10-13) в басу - 4-й, 5-й, 4-й, 2-й, в варьированном с/а - 4-й. Все это существенно разнообразит звучание с/а.
     Композиционная функция синтетаккорда состоит, таким образом, в том, что он является единственным интонационным комплексом, из повторений которого складывается вся ткань сочинения или его части. Так что определение синтетаккорда совпадает полностью с определением серии. Техника синтетаккорда как метод композиции является раннесерийной - либо особым видом серийной.
     В связи с этим возникает вопрос о генезисе серийной техники. Обычно он связывается с нововенской школой, что в целом вполне справедливо. Но процесс этот более широк и затрагивает разных композиторов, в том числе эстетически не близких Шенбергу и Веберну. Одно из генетически предшествующих явлений - аккордовые ряды, например последование четырех увеличенных трезвучий в начале «Фауст-симфонии» Ф. Листа. У Скрябина эволюция техники рядов превратила их из дополнительного конструктивного средства (еще в «Поэме экстаза») в основное, в технику «основного аккорда» или «центрального созвучия» (Klangzentrum, по определению Х. Эрпфа). Техника центрального созвучия в «Прометее» Скрябина справедливо была расценена в известной статье З. Лиссы как «предформа 12-титоновой техники» (точнее сказать, «предформа серийной техники»). У Рославца же, который сделал по этому пути дальнейший шаг, она стала уже не предформой, а одной из форм серийной техники, в частности и в первом из «Трех сочинений» для фортепиано 1914 года.
     Хотя враждебная новой музыке критика огульно зачисляла подобные сочинения в «атональные», в действительности техника Рославца в своей основе тональна, но только тональность эта - не старая, классическая, и даже не позднеромантическая, а современная новая, столь частая в позднейшей музыке, музыке нашего времени. Новая тональность реализуется в двух планах гармонии. Во-первых, избранный комплекс, повторяясь непрерывно, вносит то единообразие в гармонию, которое в старой тональности достигалось столь же беспрерывным повторением структуры центрального аккорда тональности во всевозможных транспозициях и вариациях. Во-вторых, часто, как и в цикле «Три сочинения», Рославец делает композицию замкнутой, то есть в конце возвращается на начальный с/а, притом на начальной его высоте (ср. начала и окончания всех трех пьес). Аккорд, согласно природе с/а, может быть варьирован, но возвращение на начальную высоту действует, как окончание на тонике, на главном устое. По сходному поводу другой «атоналист», Веберн сказал: «Мы кадансируем в том же тоне!», несколько пародируя «правила» тональной гармонии. А современник и соотечественник Рославца Болеслав Яворский сформулировал современное понятие тональности, подходящее и к новой тональности: тональность есть высотное положение лада. У Рославца ладом является взаимодействие центрального комплекса, синтетаккорда, с его производными и общая система значений созвучий в зависимости от центрального. Тональностью - определенное высотное положение того же с/а, который принимается за ориентир, начальное и заключительное созвучие. В принципе то же касается всех помещенных в сборнике произведений. Новой такая тональность является, в частности, потому, что синтетаккорд Рославца не имеет однозначно выраженного основного тона. Поэтому в одних случаях тождество основного тона (и тяготение к сложной тонике) ощущается ясно - см. начало и конец 4-й из «Пяти прелюдий», с. 93, Поэмы (1920), с. 78 (январь 1920 г.), а в других неясно - см. «Три сочинения», № 3, с. 16 и 17.
     Сам Рославец писал о синтетаккордах, что в них он дает от 6 до 8 звуков и более, из синтетаккордов рождается «весь гармонический план произведения». Синтетаккорды призваны «взять на себя в общеконструктивном плане композиции не только внешнюю звукокрасочную, но и внутреннюю роль заместителя тональности» (НАР, с. 134). Свои синтетаккорды Рославец определяет также термином «основные звучания», что напоминает сходный немецкий термин «Grundgestalt» («основная модель»), которым около того же 1924 года обозначалась серия у музыкантов нововенской школы. В историко-генетическом плане синтетаккорды Рославца занимают, таким образом, промежуточное положение между «основным аккордом» в смысле скрябинского «Прометея» и «настоящей» нововенской серией из двенадцати неповторяющихся звуковысот. Рославец считал, что он начал разрабатывать свой метод раньше Скрябина или по крайней мере одновременно с ним. Наверное, так или почти так было хронологически. Но генетически, с точки зрения эволюции методов композиции, Рославец - явление несколько более позднее, чем Скрябин. Последний в самом деле работал с аккордами (в «Прометее» и других сочинениях они могут быть названы «синтетаккордыми»). Рославец же, хотя и именует центральный элемент своей композиции синтетаккордом, трактует его фактически как «ряд», а не как аккорд (см. нотный пример 1).
     Приведем еще некоторые ряды-синтетаккорды как центральные гармонические элементы композиций Рославца:

СИНТЕТАККОРДЫ РОСЛАВЦА

3. О фортепианном стиле Рославца

     Поворот к новой музыке XX века ознаменовал коренную ломку методов изложения, фактурных нарядов музыки, самих методов письма для инструментов. Столь любимая исполнителями и публикой роскошная ткань шопеновско-листовско-рахманиновской фактуры настолько слилась в представлении музыкантов с представлением о звучности инструмента фортепиано, что многим кажется просто естественной звучностью данного инструмента, источником выражения чувств: бархатно-ласкающего обволакивания, сверкающего блеска и пламенности, накатывающих волн эмоциональных нагнетаний, задумчивого погружения в какие-то таинственные прохладные глубины, утонченно-чувственных переливов. К этой же романтической традиции принадлежал и пианизм Скрябина, явного предшественника Рославца.
     Для Рославца романтический пианизм был традицией и питательной средой (как и для ряда других композиторов, его современников, - Прокофьева, Мясковского, Метнера, А. Н. Александрова). Романтический пианизм, если так можно выразиться, был заложен в генетической программе творческой жизни Рославца. Он не избирал себе стиль, а получил его в наследство, как получают семейный Бехштейн. Продолжая сравнения, можно сказать, что Рославец, чутко вобравший и гены новой действительности, оказался мутантом. Не он один. Такую же, и притом гораздо более яркую, мутацию мы слышим в фортепианном стиле его сверстника Игоря Стравинского. В 1908 году он сочинил «Четыре этюда» для фортепиано, по характеру фактуры перекликающиеся с ранними фортепианными произведениями Рославца, в частности - с «Тремя этюдами». И Стравинский исходил здесь из позднеромантического фортепианного стиля; но уже его «Три легкие пьесы» 1915 года, «Регтайм», «Рэг-музыка», «неоклассический» Концерт решительно порывают с романтической традицией.
     Общий «тон» фортепиано Рославца несколько неожиданно напоминает стиль композитора, в общем довольно от него далекого, хотя в своем композиторском методе обнаруживающего кое-что родственное, - Танеева. Характеризуя игру Танеева на фортепиано, Яворский пишет: «В игре Танеева была сдержанная серьезность, монументальность, возвышенность, нежность, прозрачность, светлая эмоциональная печаль (...). Никогда у него не было слезливости, горя, стенания, отчаяния»4. У нас нет сведений, как играл Рославец, но приведенная характеристика почти во всем соответствует и стилю его пианизма. Не соответствует только «мониментальность», несмотря на импозантные размеры «Трех этюдов».
     Пианистическая фактура Рославца часто сходна со скрябинской (как и жанровость: «прелюдии», «поэмы», «этюды», «сонаты»), отличаясь общим более сдержанным характером, отсутствием хрупко-утонченных бестелесных звучаний.
     Специфика его фортепианного стиля, однако, состоит не в том, что есть у него общего или различного в сравнении с другими композиторами, а в его собственных композиционных идеях, следующих из общих основ его стиля и композиционной техники (см. разделы 1-2 статьи).
     Своего рода авторской демонстрацией принципов раннего фортепианного стиля Рославца являются его «Три этюда» (1914). Реликтовая интонация романтического пианизма ощущается в каждой из пьес: кипучие пассажи 3-го этюда, подымающиеся от начального нежного журчания через ряд волн к экстатически-напряженной бурливости в кульминации (Meno vivo, с. 61) и к нежнейше иссякающей звучности в конце; изящные переливы прозрачных звончатых красок 2-го этюда, насквозь идущего на pianissimo; сложные напластования двух, трех местами даже почти четырех слоев, ритмически не совпадающих друг с другом. Идея композитора заключается не в «шикарной» звучности самой по себе, а в игре противостоящих друг другу ритмических фигур. Задачей исполнителя здесь является достижение ощущения свободно «дышащих» мелодических фраз, ритмов, движущихся как бы независимо друг от друга. Чем точнее соблюдается строго высчитанная ритмическая независимость пластов, тем «свободнее», «невесомее» кажутся они. «Этюдная» фактура трактуется Рославцем как поток арабесок-орнаментов.
     Начальная ремарка "pur" в начале 1-го этюда характерна не только для «чистоты» и прозрачности звучания, как бы играемого тремя руками (см. такты 9-27 и аналогичные), но заключает и еще одну специфическую исполнительскую проблему: во всех сочинениях Рославца «чистота» предполагает правильность смен гармонии. Заимствуя пассажи традиционной фортепианной фактуры, где места смены аккордов общепонятны каждому музыканту, Рославец наделяет их гармониями своих синтетаккордов, включающих до 7-8-9 звуков. Но «чистота» гармоний должна быть у Рославца такая же, как у Скрябина. В некоторых более поздних сочинениях того же периода (5-я соната, «Две поэмы») Рославец сам выставил в издании то, что назвал «гармонической педалью»5. В общем, «гармоническая педаль» - это смены синтетаккордов. Однако же, понимать это надо не механически: иногда это явно говорит о необходимости взятии и снятии правой педали фортепиано, иногда в пределах «от» и «до» на одной «гармонической педали» возможны и внутренние смены педали, постепенное снятие либо игра без педали. Но гармония всегда и везде должна быть «pur».

     Лишены «концертного» размаха «Трех этюдов» раннее их написанные в том же году «Три сочинения». Стиль их утонченный, камерный. Музыка эта глубоко прочувствованна, но начисто лишена сентиментальности и сладковатости (отнюдь не чуждой аналогичным страницам Скрябина). Тон музыки серьезный и сдержанный, даже там, где она становится грациозно-подвижной (№ 2), хрустально-утонченной (№ 3).
     Такой же образный строй и фортепианный стиль прелюдий и поэм 1915-1922 годов. Особняком стоит прелюдия «памяти учителя и друга» Абазы (он скончался 3/16 января 1915 г.). В отличие от логической последовательности развития всех прочих произведений Рославца, направляемых методом синтетаккордов, здесь возникает впечатление какой-то растерянности, подавленности, пребывания в трансе. На протяжении всей пьесы то тихо, то громко стучат диссонантные аккорды, как будто бесстрастный голос неумолимого Времени.
     Обобщение художественных идей Рославца раннего периода - одно из лучших его сочинений - пятая фортепианная соната. Концепция одночастной сонаты связана с позднеромантической традицией, непосредственно - с поздними сонатами Скрябина. Несмотря на встречающиеся ремарки «scherzando», «quasi adagio», в сонате нет совмещения различных частей классического цикла, как в сонате Листа h-moll; это просто развернутое сонатное allegretto, выложенное синтетаккордами (см. смены «гармонической педали»). Рославец в большой мере опирается на классическую строгость развития сонатной формы, однако же - опять-таки подобно позднему Скрябину - интонационный материал у него совершенно не ориентирован на классичность. Он сумрачен, суров и бескрасочен в ядре главной партии, по-сонатному пронизан напряженной мыслью, распределенной в сложном комплексе контрапунктически противоборствующих друг другу мотивов и фигур6. Побочная партия (Meno mosso) отмечена широкой лирической певучестью мелодии, словно исполняемой скрипками в октаву, в рамке нежных аккомпанирующих пассажей и контрапунктических, тоже певучих мелодий. Новотональное развитие гармонии сонаты, совершив огромный и сложный круг движения, в конце заключается аккордом с основным тоном F, как и на 1-й тяжелой доле главной партии; но это не следует понимать в старотональном смысле. Рославец не случайно говорит (через год после этой сонаты) о новом принципе тональности. Так как тональность относится к важнейшим факторам формы сонаты, то обновление тональности делает новой и сонатную форму, даже сохраняющую внешне контуры своей традиционной схемы.

     Творческий порыв, вызвавший к жизни новую музыку Рославца, как видим, вылился в отшлифованные и впечатляющие художественные формы, опирающиеся на традицию музыки и вместе с тем ошеломляюще новые, пусть и остающиеся в рамках интонационных идиом музыки времени «Прометея», «Ожидания», «Весны священной». Сам Рославец, подчеркивая свою художественную идеологию, сказал об этом так: «Творческий акт - это не какой-то мистический "транс", не "божественное" "наитие", а момент высшего напряжения человеческого интеллекта, стремящегося "бессознательно" (подсознательное) перевести в форму сознания» (НАР, с. 136).
     Музыкальная мысль и творческие методы Николая Рославца, запечатленные в его лучших сочинениях, навсегда останутся волнующим документом нашей эпохи, отразившим смелые надежды человечества на лучший мир и смелый прорыв человеческого духа в его сияющие дали.

Ю. Холопов

¹ Ник. А. Рославец о себе и своем творчестве // Современная музыка, 1924, № 5, с. 132. Далее сокращенно: НАР. : (назад)
² Драгоценные крупицы биографии Рославца приводятся также по письму племянницы композитора Ефросиньи Федоровны Рославец к директору ГЦММК им. М. И. Глинки Е. Н. Алексеевой, написанному в Запорожье 8 июня 1967 года (ф. 373, ед. хр. 25). Далее сокращенно ЕФР. : (назад)
³ См.: Проблемы истории австро-немецкой музыки: Первая треть XX века. - М., 1983. С. 49-50. : (назад)
⁴ Яворский Б. Л. Воспоминания о Сергее Ивановиче Танееве // Избр. труды, т. II, ч. 1. - М., 1986. С. 339. : (назад)
⁵ В некоторых произведениях Рославца автором выставлен особый знак: . По определению Рославца, это «знак, означающий перемену гармонической педали» (цит. по изд.: Рославец. Н. 5-я соната [для фортепиано]. - М., 1925. С. 3). Тот же знак и то же разъяснение даны Рославцем при издании «Двух поэм». : (назад)
⁶ По Танееву, подобная партия, в отличие от структуры песенной формы, представляет собой «сложный комплекс выразительных и изобразительных мотивов: мелодических, конструктивно-гармонических, метрических, фугированных, - но при совершенном отсутствии фигурации <...>» (в изложении Яворского; см.: указ.соч., с. 280). : (назад)