...к полосе 1963-1964 гг., которую ранее мы назвали экспериментальной, относятся следующие произведения Шнитке: Прелюдия и фуга для фортепиано, Первая соната для скрипки и фортепиано, Музыка для камерного оркестра, Музыка для фортепиано и камерного оркестра. По стилю к ним примыкают Импровизация и фуга для фортепиано (1965) и фортепианные Вариации на один аккорд (1966). Все эти сочинения автор не относит к тем, которые в достаточной мере представляют его стиль. Между тем, в каждом произведении осуществлен свой индивидуальный вариант синтеза додекафонии с недодекафонными элементами. В результате в додекафонную композицию привнесены совершенно несвойственные ей на Западе интонационные зерна: то колокольный звон, то импрессионистская звукопись, то джаз, то русская народная пляска «Барыня». Особняком стоит вокальный цикл «Три стихотворения Марины Цветаевой», в котором вообще нет 12-тоновой техники...
Импровизация и фуга для фортепиано (1965) - пьеса концертного плана с применением пианистической крупной техники. В ней осуществлен следующий трехсторонний синтез: формы фуги, додекафонного письма и элементов джазовой импровизации (ритм, тембровые краски). Использовать фугу в додекафонном сочинении подсказала композитору принципиальная установка на звучащую технику, поскольку полифоническая ткань и структура фуги с многократными цельными проведениями темы, стреттными сплетениями, давала возможность серии там естественно расположиться и при этом выполнить важную эстетическую функцию - привести к единству все темы, противосложения, интермедии и кадансы. Шнитке добился единства цикла Импровизации и фуги, предварительно проведя в Импровизации основные темы фуги, а в конце фуги сделав репризу Импровизации. Произведение это у Шнитке - одно из наиболее последовательных додекафонно-серийных. Оно не тонально, и компенсацией за отсутствие тонально-функциональной организации во многом служит «тоникальное» утверждение 12-звуковой серии в высотной позиции от fis.
Импровизация открывается императивными октавами темы, которые не являются традиционным речитативом. В теме с каждым новым созвучием повелительно нарастает звуковая толща, доходя до предельно мощного 12-звучия (автор размещает здесь 12-голосный канон серий). Серия всеинтервальна, что одновременно дает и гармонический простор, и невольно выравнивает все интервалы. Вторая тема, с мелодией речитандо, контрастирует с первой по наличию в ней интервала примы, не предусмотренного додекафонными правилами игры. Фуга нетрадиционна и по структуре, и по фактуре. В ней нет типичной экспозиции, с традиционным порядком вступлений основополагающей темы. Освежена ритмофактура: главная тема, показанная в сухом «пуантилистическом» стаккато, содержит в себе танцевальную формулу румбы и сопровождается густым басовым кластером; вторая тема (т. 34) - в виде репетиционных созвучий (как в Третьем и Пятом сарказмах
Инициатива оживления «серьезной музыки» джазом уже появилась у советских композиторов в 60-е гг. Так, Щедрин ярко и дерзко «вклинил» «натуральную» джазовую импровизацию в финал Второго фортепианного концерта. А по поводу «новоритмического» опыта во Второй симфонии
В. Холопова
Е. Чигарева