Написав это название, я решил, что оно просто, а потому выбрано правильно: я ведь и собираюсь писать о цикле симфоний Альфреда Гарриевича Шнитке, исполненных в Москве в сезоне 1989-1990 годов, и притом собираюсь писать не рецензию, которая всегда (если уж «рецензия») смахивает на ученый жанр, а хочу только рассказать о своих впечатлениях от концертов симфонического оркестра Министерства культуры СССР под управлением Геннадия Николаевича Рождественского.
       Но теперь я вижу, что очень простое и правильное название моего текста не в состоянии передать всей необычности и знаменательности происшедшего в Москве - это ведь не что-нибудь играли между делом, а основательно и в хронологическом порядке были исполнены пять произведений одного из самых выдающихся композиторов нашей страны, да и вообще наших дней. Симфония как жанр занимает в творчестве Альфреда Шнитке весьма традиционное место; это самые сложные, и итоговые, и капитальные, и насыщенные смыслом создания композитора, и возникают они после долгой подготовки и после длительнейшего процеживания разных музыкальных материалов в самых разнообразных музыкальных материалов в самых разнообразных музыкальных жанрах. Иными словами, всякий раз это сложнейшим и малозаметным со стороны способом полученная квинтэссенция музыкального мышления композитора, которое ведь всегда загадка: для слушателей да и для самого создателя музыки. Всегда можно и всегда нужно спросить себя: почему это так? И откуда это убедительнейшее и увереннейшее звучание чего-то ранее неслыханного? Откуда этот новый художественный мир звуков, о котором прежде не предполагали и о котором так никто бы и не догадался, не будь творца-музыканта и этой выпавшей на него доли творить по воле Божией и согласно дару небес? Итак, пять симфоний Шнитке, пока что созданных, - это, конечно, чудо, одно из чудес искусства, свидетелями чего всем нам время от времени случается быть. Но есть еще и другое, то ли маленькое, то ли настоящее большое чудо, - оно в том, что наконец-то удалось исполнить в одном сезоне все симфонии подряд, собрать вместе и выставить - на слух, не на показ все это высшее мастерство композитора в создании нового мира художественного смысла.
       Как, и это-то тоже чудо? То есть то, что исполнили пять симфоний подряд? Да, и это. Так, по крайней мере, в нашей действительности, столь неласковой к серьезным творениям искусства, столь подозрительной к ним по мере своего непонимания, столь неблагожелательной к ним по мере своей злоумышоенной некультурности, раком проевшей все административно-организационные и культурно-руководящие органы. Зато есть и другая, благодатная сторона: очень долго можно было готовиться к такому циклу концертов, затрачивая на него уйму внешней энергии и колоссальную массу внутренних сил собирания, - все это стало уделом в первую очередь Г. Н. Рождественского, одинаково нетерпеливо-решительного в своей реакции на музыку и поразительно выносливого в ожидании. Вот он и выносил этот цикл - в бесстрашной надежде и в сострадании любимой им музыке.
       И вот он осуществился, этот цикл концертов. И хотя наши газеты и журналы ужас не любят точности дат, потому что вечно опаздывают со своими откликами на музыкальные события и стыдятся этого, на этот раз мне хочется, чтобы непременно были выставлены - в торжественный ряд - даты состоявшихся концертов. Чтобы они были выставлены почтительно, крупными литерами: 21 ДЕКАБРЯ 1989 г. 30 ЯНВАРЯ. 27 ФЕВРАЛЯ, 26 и 29 АПРЕЛЯ 1990 г. Вот и все: так коротко и выразительно. Таковы даты этих больших музыкальных дней прошедшего сезона.
       Теперь же, когда можно уже только вспоминать об этих пяти концертах, передо мной выбор, по-своему тоже непростой: о чем говорить сначала - о симфониях ли Шнитке и их духовном смысле, о том ли, как они были исполнены, или о концертах в целом. Потому что ведь кроме пяти симфоний Шнитке тут было исполнено и много другой, разной музыки. И выбор ее был не случайным, а, как это почти всегда бывает у Г. Н. Рождественского, все исполненные произведения соединялись так или иначе в единое целое, с прочерчиванием между ними разного рода внутренних взаимосвязей. Какими-то линиями ассоциаций Первая симфония сопряжена с «Прощальной симфонией» Й. Гайдна, и ее надлежало сыграть перед симфонией Шнитке. А до симфонии Гайдна Камерный хор, руководимый Валерием Полянским, спел три мадригала Джезуальдо ди Веноза, на которые пятый концерт цикла ответил затем оркестровым творением позднего Игоря Стравинского, «Монументом Джезуальдо» (впервые в нашей стране!). И весь цикл концертов весьма символично был замешан на чрезвычайно своевольной и своенравной и очень смелой полифонии итальянского князя-композитора рубежа XVI-XVII веков. От этого композитора, который был одновременно и наследником ренессансного кричащего и надуманного, показного вольнодумства, и орудием-проводником барочного, маньеристского индивидуализма, и отдаленнейшим провозвестником музыки XX века, не ко времени рано пропевшим для нее свои побудительные сигналы, - от этого композитора протягиваются нити к полифонии музыки Шнитке, к полифонии образно-смысловых голосов и пластов, к полифонии, которая знатокам и внимательным слушателям его музыки недаром напоминает романную полифонию Ф. И. Достоевского, толкуемую по Михаилу Бахтину. Смотрите по этому поводу текст Светланы Савенко, приложенный к программам абонементных концертов и озаглавленный «Все симфонии Альфреда Шнитке», - восьмистраничный полновесный текст, который напоминает о лучших и невиданных, неслыханных нами временах концертной деятельности. С. Савенко пишет: «И не случайно композитора все чаще сравнивают с Достоевским». И тем более не случайно, что для Шнитке явно играет роль историко-музыкального порога или водораздела музыка Густава Малера, а Малер в свои зрелые годы открывает для себя творчество Достоевского, между тем как в собственном творчестве Малера можно обнаружить такую широкую идейно-образную развернутость, распластанность, которая в свою очередь напомнит о полифонии романов русского писателя. Не случайно и то, что на, казалось бы, музыкально-техническом уровне (то, что называется «изложением» материала) мысль композитора по-своему пользуется данной в XX веке возможностью сопоставлять различные образно-идейные линии. Сплетать и расплетать, сводить и разводить их, создавая иной раз - так уж по логике вещей - исключительные нагромождения самого разнородного, то радующие слух, то наводящие на него нешуточный страх, а иной раз, напротив, погружаясь в молчание и немоту, которая - тоже по логике вещей - живет совсем рядом с пестрым многозвучием как соединением разного и противоречивого и тоже явственно звучит, как нерасторженность, как навостренность слуха, совсем не так, как пустая пауза и пробел.
       Это уже само по собой проговорилось о музыке Шнитке, потому что я хотел сказать пока только о том, как органично были составлены программы концертов. Во втором концерте вместо хоров Антона Брукнера, которые полагаются ко Второй симфонии точно так же, как Первой подобает «Прощальная симфония», Г. Н. Рождественский исполнил (и, конечно, впервые в этой явно нелюбознательной - насчет музыки - стране) детскую ораторию Моцарта «Первая заповедь». Моцарт всегда Моцарт, и произведение стоящее, чувствительно пострадавшее лишь оттого, что его звуковой объем не способен заполнять Большой зал Московской консерватории, - произведение, идеально годящееся для Малого зала, где его вполне можно было бы повторить (восстановив, ради полноты и на радость ушам, и урезанные «da capo», нанизанные в длинную цепочку арий). В третьем концерте опять московская советская премьера - опоздавшая на два века - оратория Бетховена «Христос на Масличной горе», вновь произведение, к которому стоило бы внимательнее прислушаться. И, наконец, в предпоследнем концерте «Французская сюита» не столько Баха, сколько Артюра Онеггера, - создание, ласкающее слух в самой утонченной манере французской оркестровки после Дебюсси и заставляющее желать, чтобы звучание вдруг задержалось на месте и вдоволь угощало нас нестерпимо мимолетным блюдом тембров. Это прекрасное произведение (как сказано, главным образом, онеггеровское), которое не столько утоляет, сколько возбуждает голод или, скажем так, очень благотворно и нежно ранит слух (во что бы то ни стало следовало бы записать эту редкость, томящуюся в малоисследованном наследии Онеггера, как и многое другое, еще неведомое). Очень хорошо прозвучала в этом концерте и менее загадочная и, пожалуй, более знакомая «Рождественская кантата» Онеггера (1953), опять же поразившая воображение слуха (ведь можно так сказать?) своим протяжным оркестровым вступление.
       Но зато в последнем и итоговом концерте совсем «не зазвучали» поздние шедевры Стравинского - «Монумент Джезуальдо» и «Вавилон». Они словно не захотели прозвучать в полную меру (а тоже ведь первые советские исполнения!) и во весь голос произнести свое слово. Не стану празднословить, гадая о том, что и почему в этих сочинениях (в их исполнении) не получилось и не удалось, а призываю Г. Н. Рождественского еще раз сыграть их нам. В этот же концерт Г. Н. Рождественский очень уместно и своевременно вставил «Литовскую рапсодию» Мечислава Карловича, предъявив залу сразу несколько тестов. К удивлению моему, увы! зал в целом не прореагировал на предложенное - никак, ни в каком отношении. Между тем Карлович (это мне известно на основе редких впечатлений) тоже небезынтересный музыкант, выросший на своем солидном культурном древе. Может быть, мысли слушателей уже уносились к предстоящей Пятой симфонии Шнитке и предвкушали ее (она в тот день исполнялась вторично в Москве - после апрельской же премьеры).
       Но могу представить себе, что дело глубже. И что оно затрагивает проблему активности слуха и с нею тесно соединенных любопытства или нелюбопытства, желания что-либо слушать или малого желания, терпения и нетерпения, слушательской «усидчивости» и т. п. Ведь, конечно же, в музыке бывают творческие индивидуальности двух разных типов, которые в соответствии с тем строят, эти богатые медом ульи. Одни больше открыты наружу, а другие больше таятся в себе и ждут, что те, кому важно отведать этого меда, наберутся терпения, чтобы медленно и постепенно осваивать новый для них художественный мир, упорствуя в своем вникании вовнутрь его и получая за это, в конце концов, богатые дары. Итак, одни не спешат высказать себя, а другие, наоборот, наседают и напирают на слушателя и обступают его со всех сторон, берут в осаду, топят в себе, в своей яркости, громогласности, многозвучии. И вот мне начинает казаться, что Альфред Шнитке, который пишет сложные философские произведения, тем не менее ублажает своих слушателей наперед и готовит, и воспитывает из них нетерпеливых поспешателей, которым сразу же вынь да положь то, что есть в музыке, если есть тебе что сказать. То есть, быть может, большая часть все еще остается внутри музыки, но того яркого, и красивого, и занимательного, что уже есть на переднем плане, вполне достаточно, чтобы удовольствовать скоростного прослушивателя. Что в музыке есть такой насыщенный, и сочный, и яркий передний план, это и не плохо, и не хорошо. Это только несколько опасно - для других. Потому что ведь не всякая же музыка выпячивает эту свою чем-то привлекательную внешнюю поверхность, - впрочем, она же и поверхность внутреннего, она же и просвечивает насквозь до самых своих глубин. И что же все-таки делать «медленной» музыке - то есть медленно раскрывающейся перед слухом? И вот это-то и есть колоссальная проблема...
       Ну, например, к какому типу принадлежал Сезар Франк? На этот вопрос, быть может, и нелегко сразу ответить. Однако из книги Венсана д'Энди известно, что этот композитор, который, сочиняя по нормам XIX века, отнюдь не писал музыку заведомо вразрез со слуховым опытом своих современников, тем не менее до самого последнего года своей жизни так и не испытал настоящего публичного успеха и только менее чем за год до своей смерти услышал на одном камерном концерте бурные овации (исполнялся струнный квартет). Теперь - это удел даже такого человеколюбивого и милосердного автора, как Сезар Франк, притом в век процветания множества благосклонных ушей. Правда, теперь мы узнаем, что Франк - совсем «плохой» композитор (из бесед Ф. М. Гершковича, записанных Дмитрием Смирновым), но это так лишь потому, что покойный Гершкович черпал свою меру оценок из совсем иной традиции, которой открытый и мягкий музыкальный психологизм все равно что стоял поперек горла. На самом деле Франк безусловно до крайности замечательный музыкант. Но и ему, видим мы, довелось долго терпеть и удовлетворяться внутренним ощущением высокой ценности своей музыки - до 68 лет! Вдосталь натерпелись и наши композиторы - и Альфред Шнитке, и Эдисон Денисов, и Николай Каретников. Но все-таки не так, как Франк: теперь они (только не Каретников) осыпаны как бы гирляндами цветов и серебряными венками, которые любили дарить в прошлом веке, а сейчас не дарят по скудости средств. И все-таки эти двое (из трех названных) вполне узнали, что такое прижизненная слава. И это прекрасно, и это достойно, однако встает - «во весь рост» - вопрос: а что, если вдруг явится к нам создатель тихой, и не броской, и прячущийся в своем улье музыки? А что если он уже к нам явился? А что, если он вдруг явился, а мы не захотели его слушать? И что, если мы не хотим его слушать, потому что слишком привыкли спешно информироваться и торопиться дальше, даже в делах музыки, если уши наши заняты тем, что само пришло к нам и заняло наш слух? Все вопросы без ответов. Впоследствии, конечно, значительно лучше нас разберутся в том, что в музыке Шнитке идет от его киномузыки с ее обычаями, что идет от конструирования и «монтажа», а что от самозарождающегося в мышлении композитора смысла, что от расчета, а что от «судьбы». Обидно: последующие поколения услышат музыку Шнитке с той ясностью и в той расчлененности составных частей и источников ее, какая недоступна еще нам теперь, но тут уж ничего не поделать. Важно только, что мы можем быть уверены, - эта музыка для ближайших поколений не зайдет за горизонт и не умрет, она для этого слишком прочна и жизнеспособна. Ясно ведь, что после смерти Шостаковича у нас нет композитора, столь же глубоко и убедительно, и своеобразно мыслящего по законам жанра симфонии. И в то же время очевидно, что стилистическое развитие увело Шнитке весьма далеко от композитора, который не мог не стать учителем целого поколения. И именно такой же отлет прочь и вдаль от Шостаковича - на свободу стиля и мысли - у Николая Каретникова, симфонии которого тоже очень хочется послушать (наконец!) и все целиком, и систематически.
       «Шнитке - художник-философ», - пишет С. Савенко, и это верно, и это первое, что надо сказать об этом композиторе. Меня, должен признаться, долгое время смущали все эти поэты и композиторы, получающие в награду от критиков титул «философа». Мало того, что поэт, - еще (сверх того) и философ (пожалуй, что незваный). Потом я стал понимать, что это другая философия и другие философы - не та, что в книгах, и не те, что читают с кафедр. Когда музыка философствует, она пребывает как раз в том месте и в том жизненном слое, который для философии в терминах, понятиях, категориях и в книгах почти недоступен, - это место и эта сфера выявления всего того, что человек думает, и знает, и осмысляет еще до всякой книжной философии, это сфера его непосредственной мысли, его непосредственного понимания жизни и всего, что вокруг него. «Сама» же философия долгое время не заглядывала в эту сферу, игнорируя ее, не зная ей цены, а потому пренебрегая ею: я в ней, в этой области жизненного - жизненных представлений и мыслей, собственно, настоящий исток всякой словесной философии, тут и решается, какой она будет. И вот эта предфилософия, весь этот хаотический (как то по обыкновению бывает в жизни) котел, в котором кипят и зачинаются, и вызревают всякие мысли людей, - он-то и есть область, где может развернуться композитор-философ. Потому что такая «предфилософия», раз выраженная (да еще и как ярко!), и есть настоящая философия, со своими средствами выражения (да какими убедительными!). Шнитке - философ, и если философу похвально быть глубоким, то я скажу, что все его симфонии как на подбор: одна глубже другой. Я не говорю, которая глубже, и не могу сделать здесь выбора: они совсем разные, потому я и говорю - одна глубже другой. Может быть, несколько особняком стоит Первая симфония с ее митингово-театральными элементами, но ведь и она не «внешнее», не поверхностнее других (при столь разработанном переднем плане, способном заворожить зрителя этого произведения). Если и есть какие-то элементы эволюции в этом ряду пяти симфоний, то их можно видеть в нарастании духовно-религиозной проникновенности и сосредоточенности, которая достигает наибольшего в Четвертой симфонии. И есть еще знаменательное в том, как современный музыкант, искусству которого вовсе заказано развитие средств в том смысле, как понимали это в XIX веке, начинает постепенно и закономерно заворачивать назад (коль скоро нет уже условий для продвижения вперед!) и, заворачивая, засматриваться на тот самый XIX век музыки, столь многим привлекающий еще и теперь. И вот в Пятой симфонии композитора мы вдруг расслышим (по крайней мере, я был этим удивлен) голос совершенно открытого, как бы обнаженного чувства, которое не стесняется себя и порой дает себя совсем напрямую. Даже не преломляясь по-малеровски: о Малере тут нельзя не вспомнить, коль скоро автор симфонии прямо имеет в виду юношеский фортепианный квартет Густава Малера и цитирует, и перелагает, и преобразует его материал (хотя малеровского в Пятой симфонии не больше, а меньше, чем в некоторых других других произведениях Шнитке). Вот эта Пятая симфония, начавшись как «Четвертый кончерто гроссо / Пятая симфония», - очень быстро оставляет позади себя барочные намеки начала и через Малера устремляется в открытую глубь XIX столетия. Это присутствие открытого чувства в симфонии Шнитке, присутствие того, что в музыке давным-давно заплетено тысячью неизбежных опосредований, отражений и оттенений, было для меня во всех отношениях неожиданно и удивительно.
       Что-то скажет нам Альфред Шнитке в своих симфониях Шестой, Седьмой, Восьмой?..
       Остается поблагодарить Геннадия Николаевича Рождественского за этот беспримерный показ симфонических вершин новой музыки Альфреда Гарриевича Шнитке - за творение и со-творение таких художественных миров.
       И еще пользуюсь возможностью (хотел сказать - случаем), чтобы лично поблагодарить Случай, который, постоянно отрывает меня от Москвы, все же не захотел и не счел нужным помешать мне прослушать все концерты седьмого абонемента, благодаря этому сделавшись соавтором этого текста.

А. В. Михайлов