ДВА ВЗГЛЯДА
     НА МУЗЫКАЛЬНУЮ КУЛЬТУРУ ГДР И СССР

Вернуться

       — Какие традиции немецкой музыки были для вас самыми существенными? И что близко вам из XX века?
       А. Шнитке. Должен сказать, для меня традиции немецкой музыки важны вдвойне. Конечно, они важны для любого музыканта, который обязан знать музыку разных стран, в том числе и немецкую, тем более что последняя чрезвычайно богата. Но для меня как композитора имело громадное значение то, что невыразимо словами. Поясню: есть красивая, содержательная музыка, связанная с определенной программой, но есть и другая музыка, которая как бы отходит от этих достойных понятий в другую сферу, где музыкальная мысль — не перевод литературы на музыкальный язык, она не может быть ничем иным, кроме музыки, кроме звуков. И этим свойством в высшей степени наделена именно немецкая музыка. Другие музыкальные культуры тоже имеют подобные качества, но в немецкой культуре они выражены ярче; это то, что пронизывает немецкую музыку от Баха до дня сегодняшнего. Знаменательно предпочтение немецкими творцами таких форм, как соната, симфония или фуга. Все они не только несут в себе максимальную технологическую сложность, но и предоставляют широкие возможности выражать абсолютную музыкальную мысль, свободную от литературы. Отношение к музыке как к выражению в звуках мысли, непереводимой на слова, характерно и для сегодняшнего немецкого искусства. Отсюда идет то, что считается серьезностью и одновременно меньшей доступностью и с чем связано не столь быстрое распространение немецкой музыки. Например, гениальные творения Дебюсси тоже внелитературны, но все же не в такой степени. Во французской и немецкой музыкальных культурах действуют разные эстетические предпосылки. Произведения Дебюсси наиболее ярко воплощают такую черту французского искусства, как мгновенная реакция живого ума; в немецкой же музыке мысль представлена как бы более полно и обстоятельно, серьезно; это словно реакция тщательно обдуманная, рассчитанная надолго. Во французской музыке мысль будто сразу понятна и сразу выявлена, поэтому она быстро исчерпывается. Иначе в немецкой музыке. В ней и сегодня существуют неблагодарные и неэффектные фигуры, например К. Штокхаузен. Творчество его не имеет такого огромного внешнего успеха, как, допустим, произведения В. Лютославского или К. Пендерецкого, М. Кагеля или О. Мессиана. В творчестве К. Штокхаузена есть что-то иное, одновременно и привлекающее и отгораживающее. Это как бы музыка, не заинтересованная в контакте со слушателем. Она, конечно, по крупному счету тоже заинтересована в нем, но меньше делает для того, чтобы осуществить этот контакт.
       — Может быть, ваши немецкие коллеги представляют себе положение дел несколько иначе? Правда, ваш друг 3. Маттус как раз размышляет о причинах все меньшей коммуникабельности немецкой музыки. Одной из причин он считает распространение поп-искусства, несущего «человеческие аффекты». Современная же музыка» особенно написанная в новых композиторских техниках, по его мнению, мало «обслуживает человеческие чувства», обращена прежде всего к интеллекту. Вот почему поиски 3. Маттуса и ряда его коллег лежат на пути обретения эмоциональности, способной вызвать чувственный отклик слушателя.
       — Как раз перед тем, как вы это сказали, я подумал, что, может быть, мы стоим в преддверии возврата к известной из прошлого иерархии явлений, нарушенной во второй половине XX столетия, когда произошло расслоение музыки на два фланга: поп-музыка — одна крайность, авангард — другая. Когда исчезла не то чтобы середина, но сердцевина, вокруг которой прежде все и формировалось. Сто лет назад наблюдалось аналогичное: существовала поп-музыка, скажем, в лице Иоганна Штрауса (это, конечно, совсем другое, но функции сходны). Было что-то вроде авангарда в виде ныне совершенно забытых, чисто школьных технологических увлечений. Но было и самое важное, что составляло сердцевину музыки, например Вагнер и Брамс — два враждующих, предельно контрастных друг другу явления, но безусловно центральных. А вот в музыке XX века, по крайней мере в ее существенной части, возникла опасность расслоения на два крайних фланга, между которыми нет контакта. И сейчас наблюдается возвращение к более централизованному типу музыкального развития, при котором фланги утрачивают излишнюю активность.
       Думаю, что причастность к созданию такой ситуации, интерес к ней и объединяют, роднят нас с Зигфридом Маттусом. Произведения Зигфрида (к сожалению, я знаю их недостаточно много, но то, что мне удалось услышать — опера по Б. Лавреневу «Последний выстрел», затем Скрипичный концерт, Флейтовый концерт, некоторые сочинения для оркестра) являются, как я понимаю, попыткой соединить музыкальный язык авангарда с более традиционным, даже из эпохи романтизма. Это близко и мне...
       — Как вы считаете, насколько сходной была ситуация в музыкальном развитии СССР и ГДР?
       — Мне кажется, что при имеющемся сходстве ситуаций есть и очень большие различия. Вызваны они совершенно разной историей народов, разной направленностью их музыкального развития. Получилось так, что в ГДР резкий поворот к авангардизму произошел в 70-е годы, когда другие страны уже «устали» от него... Я должен сказать, что, несмотря на множество ярких имен в музыке ГДР, развитие авангардистских тенденций, повышенное внимание к технологии — все это мне казалось тогда чрезмерным. Подобные недостатки ощущались и у нас в 60-е годы, только обстоятельства в нашей стране сложились иначе. После активного увлечения авангардной техникой и ее проблемами композиторы поняли, что нужно двигаться дальше, в мир, названия которому никто из нас не придумал, но только в нем, в этом мире, и идет настоящая жизнь. И хорошо, что мы не можем дать этому явлению названия, ибо всякая терминология есть первый признак усталости. Можно сказать, что мы, советские композиторы, вышли «из терминологии». А вот многие коллеги из ГДР, видимо, не смогли выйти «из терминологии» или не хотели делать этого. Вот почему их музыка, поднимая очень серьезные проблемы, подчас не учитывает чего-то более важного, нежели технология. И 3. Маттус один из тех, кто понимает сложившуюся музыкальную ситуацию. Я слышу в его произведениях это понимание неокончательности и неакадемизируемости музыкального мира, не вмещающегося в терминологические рамки. Конечно, кроме Зигфрида Маттуса, в ГДР есть и другие композиторы, ставящие знак вопроса над чисто технологическими достоинствами.
       — Итак, чего вы находите больше в развитии музыки двух стран — сходства или контрастов?
       — Мне кажется, в настоящий момент преобладает контраст, хотя прежде можно было говорить о параллельном развитии. Но для окончательных выводов или обобщений, касающихся музыки ГДР, я слишком мало ее знаю. И здесь я должен заметить: есть очень большая разница в информированности композиторов ГДР и советских музыкантов о творчестве друг друга. В ГДР неплохо знают произведения Э. Денисова, С. Губайдулиной, Р. Щедрина, Г. Канчели, А. Тертеряна, А. Эшпая и многих других. Постоянно исполняют нашу музыку. А вот у нас произведения Зигфрида Маттуса не звучат, как и сочинения Фридриха Гольдмана, Удо Циммермана, даже Пауля Дессау. За исключением балета Георга Катцера «Черные птицы», музыка ГДР на моей памяти практически не исполнялась. И так продолжается уже много лет. Почему — я не могу понять. Правда, можно сказать, так же долго не игрались (или очень, очень мало игрались) произведения композиторов ФРГ.
       — Получается, что новая немецкая музыка до сегодняшнего дня оставалась почти неизвестной в нашей стране, о чем, кстати, говорил и Маттус.
       — Но это касается не только немецкой музыки, но и французской, итальянской, и музыки США.
       — Нет ли у вас ощущения, что советская музыка сегодня еще не очнулась от инерционных процессов, от дурной привычки жить долгие годы в изоляции? Я не говорю об отдельных композиторах, всегда живо интересовавшихся мировыми художественными процессами, но беру картину в целом вместе с исполнительской практикой. Много ли современной музыки других стран могут услышать в концертах наши композиторы, в том числе начинающие? По-моему, налицо явный отрыв от мировой практики, от всего того, что происходит как в социалистических, так и в капиталистических странах.
       — Совершенно верно. Абсолютно с вами согласен. Например, произведения К. Пендерецкого звучат почти исключительно на его гастрольных концертах; произвдения В. Лютославского долгие годы вообще не играли. Не говорю уже о других крупных польских мастерах, здесь и вовсе неизвестных. Есть очень интересные вещи в чешской музыке. Мне кажется, у нас существовало и сохраняется в новой ситуации какое-то стремление к унифицированному развитию. Возьмем телевидение. Оно учитывает две вещи. С одной стороны — рок (90 процентов) и его сенсационное развитие в наших условиях, причем сенсационность во многом отражает не столько реальность, сколько точку зрения телевидения. С другой стороны, в какой-то степени интересуются некоторыми именами и некоторыми сочинениями. В данном отношении мне не на что жаловаться: есть и интерес и исполнения. Но не об этом речь. Целый ряд композиторов как бы отодвинут на второй план, хотя они активно и серьезно продолжают работать. О них пресса и телевидение словно забыли. Их как бы нет. Точно так же, как практически нет настоящего изучения классики, а есть демонстрация отдельных козырных примеров. Вот этого сколько угодно, ну и еще юбилеев. А вот планомерного исполнения, допустим, музыки Баха или симфоний Гайдна, или сочинений Моцарта (помимо g-moll'ной симфонии) — этого нет. Я думаю, дело нельзя поправить простой констатацией факта или принятием решения. Ибо нельзя не считаться с отсутствием по-настоящему заинтересованной публики. Нужно об этом думать всерьез, чтобы постепенно находить выход из создавшегося положения. И пора покончить с самоуспокоенностью в этом вопросе. Ведь в головах многих сидит стереотип, который всю жизнь в эти головы вкладывался: в западном искусстве есть лишь сенсационное и невиданное, а все остальное — как бы на втором плане. А когда приезжаешь на этот самый Запад, видишь, что все абсолютно не так. Сенсационное, конечно, есть, но есть и по-настоящему серьезное искусство, и серьезное отношение к культуре — хотя нас всю жизнь убеждали, что этого-то там и быть не может.
       Теперь мы наконец узнали, что в США несоизмеримо больше оркестров, чем у нас. Но ведь можно сравнивать и не с США, а с маленькой ГДР, и тут мы тоже далеко позади. А что уж говорить о количестве оперных театров в ГДР, которые, кстати, всегда заполнены публикой, причем во всех, даже маленьких городах. Одним словом, музыкальные традиции в ГДР, которым сотни лет, продолжают успешно развиваться. У нас такое развитие традиций когда-то намечалось, и нужно теперь вернуться к забытому опыту, посмотреть, что было и есть на Западе. Нужно думать о том, как увеличить количество концертных залов, оркестров, как стимулировать и развивать слушателей интеллектуально и, наконец, как обеспечить взаимодействие между музыкой и литературой, живописью, наукой. Здесь море проблем, и ни одна не может быть решена изолированно. Допустим, мы ставим проблему музыкальную, собираемся предпринять определенные шаги для ее решения. Но сколь бы мы ни были последовательны в своей деятельности, мы не добьемся успеха, минуя вопросы литературы, искусства и науки. Ибо это один мир, и нужно думать о нем в целом.
       — И все же, как вы считаете, какие имена в современной немецкой музыке в первую очередь заслуживают внимания нашей общественности?
       — Думаю, в первую очередь нужно говорить о тех композиторах, которые много лет известны, интересны и по-разному развиваются. Нужно говорить и о К. Штокхаузене, и о X. В. Хенце, и о М. Кагеле, а не только о К. Орфе, единственном композиторе, которого у нас знали долгие годы,— композиторе великом, но далеки не единственном. Существует еще ряд имен, быть может, второго плана, но тем не менее очень важных для развития музыки. Например, имя Дитера, Шнебеля — композитора и теолога, совершенно нестереотипного на фоне общей музыкальной картины. Я привел один пример, а можно приводить десятки. Композиторы, не достигшие известности, не становятся от этого менее значительными. Было бы очень хорошо, если бы мы не забывали, что установившиеся традиции в значительной мере условны.
       В музыке ГДР 3. Маттус, Ф. Гольдман, Г. Катцер — каждая из этих фигур могла бы стать темой для обсуждения и заслуживает того, чтобы с ней знакомились. И точно так же здесь есть композиторы, не входящие в первый круг имен. Я всегда был за то, чтобы мы узнавали как первый круг, так и тех, кто «несколько в стороне», ибо благодаря широкому кругозору в музыкальную картину могут вноситься коррективы. Ведь «несколько в стороне» был всего-навсего Веберн, одна из крупнейших фигур в современной музыке; «в стороне» был и Айвз, а в XIX веке — Брукнер; примеры можно продолжить. Иными словами, всегда есть и будут имена, способные впоследствии повлиять на изменение представлений о музыке и обусловить несколько иное направление в развитии искусства будущего.
       — Вернемся еще раз к музыкальной культуре ГДР. Мне кажется, одним из явных и общепризнанных ее достижений стала сфера музыкального театра, прежде всего связанная с именами таких режиссеров, как В. Фельзенштейн, позднее Г. Купфер. Неудивительно, что композиторы, сотрудничающие с такими мастерами, шагнули в этой сфере далеко вперед. Работы Фелъзенштейна неоднократно показывались у нас, встречались с большим одобрением и теплотой, но нельзя сказать, чтобы его метод оказал существенное воздейбтвие на наших режиссеров.
       — Много лет назад Ю. Буцко рассказывал мне о постановке в Дрездене своей оперы «Белые ночи», в частности о том, что исполнитель на тубе в силу важности его партии был посажен на специальный высокий стул и потому «торчал», возвышаясь над всем оркестром. Это придало исполнению совершенно невиданную и неслыханную экспрессию. Вот пример совершенно иного типа режиссерской мысли, когда режиссура и музыкальное исполнение составляют неразрывное единство. Такая режиссура не существует отдельно от звучания, она с ним — одно целое, и только в подобном содружестве может родиться подлинный музыкальный театр.
       В заключение хотел бы поздравить Зигфрида Маттуса с приближающимся 55-летием и выразить надежду, что традиционные контакты между нашими странами не просто будут продолжены, но и обретут новые плодотворные качества.

Беседу вела
И. Никольская


Опубликовано: Советская музыка, 1989 № 12

Вернуться

Используются технологии uCoz