АЛЬФРЕД ШНИТКЕ: О МУЗЫКЕ, СВОЕЙ РАБОТЕ И О СЕБЕ

Вернуться

Только культура ума делает возможной
культуру духа.
Валерий БРЮСОВ

       Мне доводилось в последние годы несколько раз встречаться с Альфредом Гарриевичем Шнитке. Мы беседовали по широкому кругу вопросов: материалы этих бесед были частично опубликованы журналом «Советская музыка» (1988, № 10). Другие фрагменты - те, что помещены в настоящем номере «Музыкальной жизни» - выходят в свет впервые.
       Должен сказать, что мне по роду занятий приходилось общаться в разное время со многими крупными музыкантами - композиторами и исполнителями. И, признаюсь, далеко не с каждым из них так легко , приятно и интересно было разговаривать, как с Альфредом Гарриевичем. Дело не только в том, что он на редкость скромен, интеллигентен и с уважением относится к взглядам собеседника. И не в том даже, что в нем ни тени рисовки, позы, что он всегда удивительно прост и правдив, очаровывая окружающих душевной мягкостью и доброжелательством. Все это, конечно, очень важно, в высшей степени помогает общению с ним. Но я хочу сказать о другом. Он, мне кажется, из тех художников, которые постоянно и напряженно размышляют о своей профессии. Может быть, даже не всегда отдавая себе отчет в этом... Во всяком случае, от него можно услышать глубокие суждения по самым сложным и труднодоступным проблемам композиторской деятельности. Причем его внимание привлекает не только то, что именуют обычно психологией творчества, но и философия творчества, если позволено будет употребить такой термин. И как правило, Шнитке есть что сказать в данной связи... Поэтому, когда разговор входит в его сферу интересов, попадает на близкую ему колею, он - несравненный собеседник. В противном случае он говорит что-нибудь вроде: «Простите, но я здесь чувствую себя недостаточно компетентным... извините, но на эту тему мне высказываться затруднительно...» Он очень честен, всегда и во всем. И еще одно. Материалы бесед со Шнитке почти не требуют дополнительной литературной обработки. Достаточно перенести сказанное им с магнитофонной ленты на бумагу - и все; остается подправить лишь сущие мелочи, детали, неизбежно возникающие при переводе устной речи в письменную. Я не раз поражался меткости и какой-то особой законченности словесных формулировок Альфреда Гарриевича. Хотя, собственно, поражаться нечему: ясная и точная мысль практически неизбежно рождает такую же ясную и точную форму выражения. Так оно и в музыке, и в обычном разговоре между людьми...

Г. ЦЫПИН

       Г. Ц. - Не могли бы вы, Альфред Гарриевич, вкратце рассказать о себе - о своем детстве, юности? Хотя бы в нескольких словах?
       
А. Ш. - Родился в городе Энгельсе. Мой отец, еврей по национальности, был выходцем из Германии; собственно, он и вырос в Германии, а потом уже переехал в СССР. Моя мать родом из немцев Поволжья. Дома у нас говорили, в основном, на немецком языке, и так получилось, что немецкий я узнал даже раньше, чем русский.
       Дома было довольно много книг немецких авторов. То есть я как бы вобрал в себя элементы немецкой культуры с самого раннего детства.
       Г. Ц. - В дальнейшем в вашем художественном сознании, в вашем творческом мышлении образовался как бы сплав двух культур - русской и немецкой, не так ли?
       
А. Ш. - По-видимому, так. Что касается немецкой культуры, то мое дальнейшее соприкосновение с ней произошло в 1946-1948 годах, в Вене, куда мой отец был командирован в качестве переводчика газеты «Эстеррайхише цайтунг», издававшейся командованием советских войск для местного населения. Время от времени мне удавалось бывать в опере, на симфонических концертах; не слишком часто, но все же... Это, конечно, производило на меня сильное впечатление. Особенно нравились мне тогда два композитора - Моцарт и Шуберт. Они как-то связались для меня с пребыванием в Вене. Наверное, благодаря, в первую очередь, им у меня и возникло уже тогда глубокое, стойкое увлечение музыкой.
       Г. Ц. - А заниматься ею, то есть учиться играть, вы стали, по-моему, там же, в Вене?
       
А. Ш. - Да, если, конечно, это можно назвать настоящими занятиями. Моему отцу, помню, подарили аккордеон марки «Хонер», и я начал самостоятельно его осваивать. Принялся что-то сочинять на нем - помнится, даже начал писать концерт для аккордеона с оркестром...
       А потом меня познакомили с пианисткой фрау Рубер (она жила в нашем доме), которая стала частным образом учить меня игре на рояле.
       Г. Ц. - А дальше?
       
А. Ш. - Дальше моя семья вернулась в СССР. Поселились мы под Москвой. Я продолжал время от времени играть на аккордеоне, и, как знать, чем все это кончилось бы, если бы не случай. Как-то в гости к нашим знакомым пришел один человек, который работал бухгалтером в Музыкально-педагогическом училище имени Октябрьской революции. Ему рассказали обо мне, о моем увлечении музыкой; он и подал мысль отвести меня в училище. Не помню точно - как я сдавал экзамены, как играл на рояле, что отвечал на вопросы по теории музыки. Но, так или иначе, в училище я был принят (на дирижерско-хоровое отделение).
       Потом судьба свела меня с Иосифом Яковлевичем Рыжкиным. У него я начал заниматься гармонией и анализом форм, ему же показывал свои первые композиторские опыты. Он и привел меня, можно сказать, в Московскую консерваторию.
       Г. Ц. - Где вашим учителем по специальности стал Евгений Кириллович Голубев?
       
А. Ш. - Да, и я до сих пор вспоминаю благодарным словом об этом прекрасном музыканте и человеке.
       Г. Ц. - Мы говорили о вашем генетическом предрасположении к немецкой художественной культуре. Мне кажется, было бы интересно продолжить эту тему. У вас есть что еще добавить к сказанному?
       
А. Ш. - Я помню, что в молодые годы я прошел через очень сильное увлечение Томасом Манном, в частности, через увлечение «Доктором Фаустосом». Потом, значительно позже, я узнал и полюбил Германа Гессе. Я назвал бы в этом ряду и Франца Кафку, которого считал и считаю гениальным писателем.
       Г. Ц. - Отразилось ли ваше влечение к этой стороне мировой художественной культуры в вашей музыке? Как вы сами полагаете?
       
А. Ш. - Безусловно. У меня есть сочинения, которые, по-моему, тесно связаны с немецкой художественной культурой, немецкой духовной традицией. Это прежде всего, Третья симфония, это Второй и Третий concerto grosso. Я мог бы назвать и некоторые другие вещи.
       Г. Ц. - Консерваторию вы закончили ораторией «Нагасаки». У вас нет намерения вернуться к этому сочинению, сделать вторую его редакцию?
       
А. Ш. - Вы не первый задаете мне этот вопрос. Я отвечаю обычно так: пока у меня есть какие-то новые музыкальные идеи, возвращаться к ранее написанному, в частности к оратории «Нагасаки», я не вижу смысла. Вот если идеи и замыслы когда-нибудь иссякнут, я, возможно, и вернусь к этому сочинению. Не раньше.
       Г. Ц. - По-моему, ораторию благословил к исполнению Шостакович?
       
А. Ш. - Да, это было в 1959 году. Дмитрий Дмитриевич познакомился с этим сочинением, одобрительно отозвался о нем, в результате чего оно было записано на Радио. Это имело для меня тогда очень большое значение.
       Г. Ц. - Несколько слов о музыке для кино, если позволите. Это большая и важная часть вашей творческой биографии, и обойти ее молчанием не хотелось бы...
       
А. Ш. - Да, действительно, я занимался музыкой для кино и театра долго, очень долго. Около пятнадцати лет, по-моему. Занимался не столько по собственной воле - хотя бывало и такое, и об этом я тоже должен сказать, - сколько в силу материальной необходимости.
       А потом, после болезни, я дал себе зарок, что сотрудничать с театром и кинематографом я больше не стану. Поскольку это все-таки отрывало меня от Главного. Приходилось постоянно переключаться из одной творческой сферы в другую; это и раньше, до болезни, было сопряжено для меня с большими трудностями, сегодня же просто невозможно.
       Г. Ц. - А в принципе, как вы считаете: постоянно и регулярно сотрудничать с кинематографом и успешно работать в иных музыкальных жанрах - в симфоническом, камерно-инструментальном - это реально? Либо все-таки «или - или»?..
       
А. Ш. - Смотря для кого... Я думаю, что дать тут какой-то единый и универсальный ответ было бы несколько рискованно.
       Во всяком случае, нельзя не считаться с тем фактом, что есть композиторы, и очень даровитые от природы, которые, посвятив себя кинематографу, разучивались в конце концов делать что-либо другое. Это все-таки особая профессия - писать музыку для кинофильмов. И делить себя между киномузыкой и какой-то иной музыкой - это непросто, очень непросто. Я бы сказал, что это бремя, которое выдерживают немногие.
       Хотя не могу не вспомнить и о другом. Прокофьев написал музыку к кинофильмам «Александр Невский» или «Иван Грозный», и это была настоящая, превосходная музыка, музыка с большой буквы, несмотря на ее, казалось бы, прикладной характер. То же самое можно сказать о многих опусах Шостаковича, созданных по заказам кинематографистов. Так что все решает в конечном счете талант...
       Г. Ц. - Насколько я знаю, вы использовали кое-что из найденного вами в жанре киномузыки в других ваших сочинениях?
       
А. Ш. - Да, я мог бы назвать ряд своих сочинений, построенных на музыкальных темах либо их модификациях, взятых мною из арсенала киномузыки. Но дело даже не в этом. Работа в кино вообще была для меня своего рода лабораторией, где я пытался решать какие-то интересные и важные для меня творческие проблемы, где я искал тот сугубо личный «центр», исходя из которого можно было бы разрабатывать какие-то нужные мне выразительно-технические приемы, нужную манеру письма. Я много экспериментировал (в хорошем смысле слова), пытался подчас примирить непримиримое. Возможно, это тоже оказалось небесполезным...
       Я ясно сознавал, что кино с его «конкретикой», его четкими музыкальными заданиями, обусловленными драматургией фильма, всегда будет лимитировать меня. И все же я постоянно пытался выйти за рамки сугубо прикладных звуковых решений.
       Г. Ц. - В связи с разговором о киномузыке у меня, Альфред Гарриевич, возник следующий вопрос. Я бы сформулировал его широко, а именно: место и роль программности в вашей музыке. Известно, о некоторых ваших сочинениях - о Первой симфонии, к примеру, - говорят как о программых...
       
А. Ш. - Да, я это знаю. Отвечу так: бывают случаи, когда мои сочинения имеют что-то вроде программы, которая интересна мне самому и помогает в работе. Но я отношусь к таким программам как к сугубо личному делу и не публикую их, чтобы не сужать сферу ассоциаций, которая могла бы возникнуть у слушателей, то есть не ориентировать аудиторию в неком заданном мною направлении. Пусть ассоциации у людей будут любыми. Мои же - это только мои. Поэтому программы сочинений, написанных мною, - это «рабочие» программы, о которых я говорить не могу.
       Г. Ц. - Ни в коем случае! Хотелось бы лишь констатировать тот факт, что эти внутренние ориентиры существуют для вас.
       
А. Ш. - Да, конечно. Более того, я вспоминаю несколько случаев, когда я в интересах дела использовал такие программы больше обычного. Правда, это были случаи исключительные. Думаю, если бы я пытался каждый раз намеренно опираться в своей работе на какие-то внемузыкальные устои - у меня как композитора ничего бы не получилось.
       А вообще все это сугубо индивидуально. Один автор может яснее ощущать нити, связывающие его музыку с явлениями, событиями и фактами окружающей жизни; другой не осознает их. О себе я не скажу, чтобы какие-то воображаемые картины и представления непосредственно формировали бы мою работу, напрямик связывались с нею... Вполне вероятно, что такие картины и представления существуют у меня в подсознании. Не знаю.
       Дело в том, что любая попытка проникнуть в область подсознания, «разглядеть» там что-то, - более чем проблематична. Это область, перед которой я бы остановился, ничего определенного в связи с ней не утверждал бы. Безусловно, процессы, происходящие в подсознании, самым серьезным образом влияют на работу композитора - я имею ввиду прежде всего различные ассоциации, воздействующие на музыкальную мысль. Но как? каким образом? какими путями? при каких условиях? Все это сплошная загадка.
       Я не раз замечал, что подсознание «сопротивляется», когда пытаешься проникнуть в его владения. Тут же начинаешь ловить себя на неточностях. Все будто бы смещается в сторону, не поддаваясь однозначному определению, буквальной словесной расшифровке.
       Г. Ц. - По Тютчеву «мысль изреченная есть ложь»...
       
А. Ш. - Да, потому что область подсознания несоизмеримо шире, богаче, многообразнее, изменчивее, нежели это возможно определить словами. Я не думаю, что это мир, который еще не разгадан. Это мир, который и не может быть разгадан, хотя он и существует реально.
       Г. Ц. - А раз так, позвольте, Альфред Гарриевич, перейти к теме более прозаического свойства. Как вы вообще относитесь к творческой работе по заказу? Любите ли ее, не любите? Ведь насколько мне известно, с просьбами такого рода к вам обращаются довольно часто, в последние годы - особенно?
       
А. Ш. - Вы имеете в виду заказы, поступающие со стороны музыкальных издательств?
       Г. Ц. - И со стороны издательств, и от отдельных лиц...
       
А. Ш. - Я бы сказал так: заказана мне музыка или нет - это не главное. Главное, чтобы она возникла, зазвучала бы во мне самом. Чтобы родилась по каким-то своим законам, ей присущим. И если это происходит - я буду работать над заказанным мне сочинением. В противном случае - не буду.
       Поэтому я обычно не знаю, получив заказ - окажется он выполненным или нет. Я должен внутренне проверить себя - это основное. От некоторых заказов я бываю вынужденным отказаться.
       Бывает, правда, и так, что мне звонят (или пишут) откуда-нибудь, узнают, над чем я в данный момент работаю, - и затем «вставляют» будущее сочинение в планы издательства или предлагаемые концертные мероприятия. Но это уже иная ситуация. Вы ведь спрашиваете о другом.
       Есть обстоятельства, более важные для меня, нежели наличие или отсутствие заказов. Например - кто сыграет впоследствии мое произведение.
       Г. Ц. - Вы имеете в виду солиста?
       
А. Ш. - Да, солиста. Или дирижера. Я не знаю, чем это объяснить, но у меня должен быть какой-то внутренний творческий контакт с будущим исполнителем. Я должен знать, для кого я пишу свою музыку.
       Г. Ц. - Это влияет каким-то образом на вашу творческую мысль, на облик будущего сочинения?
       
А. Ш. - Возможно. Я не исключаю этого. Хотя сказать что-нибудь подробнее, конкретнее об этом я не могу. Тут происходят какие-то иррациональные вещи. Объяснить их с позиции логики и обычного «здравого смысла» я не берусь.
       Г. Ц. - Вокруг вас сегодня сложился, как мне кажется, довольно стабильный круг музыкантов-исполнителей - дирижеров, скрипачей, пианистов и т. д. - с которыми вы более или менее регулярно сотрудничаете...
       
А. Ш. - Да, у меня есть ряд скрипичных сочинений, посвященных Марку Лубоцкому - сонаты, Второй скрипичный концерт. Есть сочинения для виолончели, связанные с именем Натальи Гутман. Третий концерт для скрипки с оркестром я посвятил Олегу Кагану, Четвертый - Гидону Кремеру, концерт для альта - Юрию Башмету, фортепианный концерт - Владимиру Крайневу. Хотел бы повторить, что, когда я писал эти сочинения, я имел в виду именно тех исполнителей, которых только что назвал.
       А вот Третью симфонию я сочинил, представляя мысленно Курта Мазура и руководимый им оркестр Гевандхауза.
       Очень важными для меня всегда были контакты с Геннадием Рождественским. И дело не только в том, что он был первым исполнителем многих моих произведений. Важно, что им были подсказаны некоторые интересные идеи, которые я потом реализовал. Многое нами совместно обсуждалось, продумывалось. Для меня как композитора это имело большое значение.
       Г. Ц. - Будьте добры, Альфред Гарриевич, скажите несколько слов о вашей работе. Если бы вы сочли возможным коснуться «вечных тем» - о соотношении «интуитивного» и «рационально-логического» - или рассказать о том, как вы лично понимаете «вдохновение», «художественный расчет» и т. д. - это, конечно, было бы очень интересно...
       
А. Ш. - Трудные вопросы... Дело в том, что у меня нет какой-то единой, универсальной схемы творческой работы. Вот вы сами говорите: интуитивное... Рационально-логическое... Бывает, что я пишу произведение, которое, как мне кажется, строится на более или менее точных «математических» расчетах (слово «математических» - не самое подходящее, но вы, полагаю, понимаете, что я хочу сказать). А зато следующее произведение пишу совершенно по-другому - без всяких предварительных расчетов, основываясь лишь на интуиции и какой-то внутренней «подсказке».
       Да и сам процесс сочинения движется обычно неровно. Бывают дни, когда в голову приходит очень многое - появляются одна за другой новые идеи, число эскизов и набросков заметно увеличивается; все быстро катится куда-то вперед. А потом наступает время, когда почти ничего не приходит в голову. Движение замедляется, начинаешь быстро утомляться, уставать. Тогда лучше всего отойти ненадолго от того, что делаешь. Забыть вроде бы на день-два о своей работе, а потом опять вернуться к ней.
       Помню, в 1975 году мною был написан «Реквием»; так вот, я не преувеличу, если скажу, что мне будто бы подарили его - так легко, само собой появилось на свет это произведение. Есть в «Реквиеме» одна часть, которую, мне кажется, я просто сочинил во сне. То есть я проснулся утром с этой музыкой. Словно бы мне ее кто-то продиктовал во сне.
       ...Я вообще сказал бы, что есть в творческой работе две крайности - два полюса, если хотите. Те самые, что называют обычно интуицией и рациональным расчетом. Не знаю, как другие, не берусь судить, но я лично постоянно балансирую между этими крайностями - как между Сциллой и Харибдой. Но что интересно: при всей кажущейся противоположности «рационально продуманного» и «интуитивного», они где-то смыкаются. Будто Сцилла и Харибда протягивают время от времени руки друг другу. Так мне иногда кажется...
       Теперь о вдохновении. Я с огромным уважением, даже преклонением, если угодно, отношусь ко всему, что стоит за этим словом, и что им выражается. Мне только кажется, что вдохновение - это сфера, в которой нельзя, к сожалению, находиться постоянно. Даже слишком долго - и то нельзя. Композитор попадает в нее время от времени - сам не зная, как и каким образом, - а затем возвращается в обычную для него атмосферу бытия.
       Г. Ц. - А вам не кажется, что бывает вдохновение и «вдохновение»... Я имею ввиду то лжевдохновение, - на него жалуются иногда музыканты, писатели, живописцы и другие, - когда человеку просто легко работать - «без проблем», как говорится; когда этот человек как бы скользит по поверхности работы - хотя внешне это очень даже похоже на вдохновение...
       
А. Ш. - Да, да, это очень важно - не принять за вдохновение то, что лишь внешне походит на него. Впасть тут в самообман очень легко.
       Я часто думаю, что вся жизнь и деятельность композитора, как и любого человека вообще - это непрестанный искус, это постоянный риск впасть в самообман. Спасение в одном: очень строго контролировать себя. Контролировать все, что делаешь во время работы. И особенно то, что появляется легко, без напряжения, без усилий. Тут можно и ошибиться...
       Не всегда первое, что приходит в голову, оказывается действительно ценным. Истина простая, однако люди часто забывают о ней. Для тех, кто занимается творческой работой, такое забвение чревато серьезными последствиями.
       Г. Ц. - композиторов, работающих в жанрах так называемой «серьезной» музыки, продолжающих традиции музыкальной классики, нередко спрашивают об их отношении к рок-искусству. Позвольте и мне затронуть этот вопрос. Тем более, что у вас, насколько я знаю, есть вполне определенная точка зрения на эту проблему...
       
А. Ш. - Я не сторонник того, чтобы излишне противопоставлять «фланги» в современном музыкальном искусстве: «серьезная» музыка, с одной стороны, и «легкая» - с другой. Мне кажется, есть в этом какая-то схематизация; или, если хотите - абсолютизация чего-то весьма условного, временного, преходящего. Я склонен думать, что мы, люди второй половины XX столетия, современники якобы противоборствующих музыкальных течений и направлений, - мы явно преувеличиваем их различие, их творческую альтернативность, если позволите воспользоваться модным ныне термином.
       Я убежден, что пройдет какое-то время - и общая картина музыкальной жизни нашего столетия будет выглядеть значительно более целостной, органичной, внутренне спаянной, нежели она представляется нам сегодня. Этому, во всяком случае, учит опыт истории.
       Вы посмотрите, к примеру, что происходило в прошлом. В XII веке существовало, как известно, искусство миннезингеров, с одной стороны, и церковная музыка, послужившая фундаментом профессионального музыкального искусства - с другой. В ту пору между этими направлениями, открыто противостоявшими друг другу, существовала дистанция, которая, по-видимому, казалась тогда огромной и непреодолимой. А что произошло впоследствии? Произошло то, что люди стали воспринимать музыкальную культуру той далекой эпохи как нечто целостное, художественно обобщенное - как единый звуковой мир, название которого - музыка XII века.
       Можно было бы привести и другие примеры аналогичного характера. Примеры того, как различные, чуть ли не полярные - с точки зрения современников - течения и направления в искусстве сливались в дальнейшем в нечто единое и целостное. И уж, во всяком случае, общее становилось более заметным, нежели различное.
       Ну, а возвращаясь к нашим дням, я хочу сказать, что менее всего я осуждаю композиторов, отдающих себя рок-музыке. Пусть каждый занимается тем, к чему у него есть склонность и влечение. Не столь уж важно, в каком жанре работать - лишь бы делать свое дело интересно, увлеченно и талантливо.
       Г. Ц. - И в заключение, Альфред Гарриевич, разрешите коснуться еще одного вопроса. В последние полтора-два десятилетия ваша популярность стремительно возрастает. Если когда-то широкая публика знала вас в основном как автора музыки к кинофильмам, то сегодня на премьеры ваших сочинений стараются попасть даже те, кто дотоле особого внимания к концертной жизни не выказывал. Так вот, суть моего вопроса: повлияло ли изменение ситуации на ваше отношение к самому себе? Сказалось ли на том, что психологи называют самооценкой?
       
А. Ш. - Мне трудно ответить на ваш вопрос, поскольку я всегда считал - и тем более считаю и сейчас, - что заниматься выяснением общественной значимости собственной персоны, сосредоточиваться на самооценке, на выяснении своей роли в искусстве и так далее - дело и бесполезное, и мешающее нормальному существованию. У каждого, по-моему, должно быть какое-то «табу» в отношении самого себя; должны быть темы, на которые лучше не думать, зоны, в которые лучше не входить. Я твердо знаю, что должен думать только о своей работе, и ни о чем другом. Остальное просто не мое дело.
       К тому же я хотел бы обратить внимание еще на одно. Любые попытки как-то ранжировать людей искусства, выносить безапелляционные суждения и оценки, касающиеся их творчества, представляются мне по меньшей мере сомнительными. Слишком часто в истории случалось так, что оценки, которые давались современниками и казались им абсолютно бесспорными, в дальнейшем менялись - и как! То есть последующие поколения людей относились к тем или иным художникам совсем иначе, нежели это делалось прежде...
       Возьмите, к примеру, европейских композиторов XVI - XVIII веков, представителей верджинальной или клавессиной школ. В свое время многие из них были очень популярны. А затем оказались прочно забытыми и профессиональными музыкантами, и любителями музыки. Умами властно владели романтики... Однако прошло еще время, и авторы XVI - XVIII веков опять вошли в концертный обиход. Вот, пожалуйста, прекрасный повод поразмышлять о феномене популярности и всем том, что связано с ним...
       Повторяю, мое дело заниматься музыкой, создавать музыкальные произведения. И, следовательно, уходить мыслями от всего, что не имеет отношения к моей работе. Мне сегодня вообще стало трудно думать о чем-либо, кроме музыки, отвлекаться на что-то, не имеющее отношения к ней.
       Г. Ц. - Насколько я знаю, ваш жизненный обиход существенно изменился за последние годы...
       
А. Ш. - Да. Раньше, до моей болезни, вокруг меня было значительно больше житейской суеты: встреч с разными людьми, выходов в театр, на концерты, и прочее, и прочее. Причем мне казалось, что иначе быть и не может, что жить можно только так. А теперь я свел все это к минимуму. Собственно, единственное, чего мне сегодня по-настоящему хочется - это заниматься своим делом. Как можно меньше выходить из дома и как можно больше отдавать себя работе...


Опубликовано: Музыкальная жизнь, № 8, 1990.

Вернуться

Используются технологии uCoz