Весной минувшего года Ленинградским телевидением была подготовлена и показана передача «Композитор Банщиков». Создатели передачи — режиссер Юрий Серов и выступавший в качестве ведущего Сергей Фролов — ставили своей целью привлечь внимание телезрителей к личности талантливого композитора и дать им возможность познакомиться с его музыкой. Однако многое осталось недосказанным, разговор необходимо продолжить. Таким продолжением и стали три интервью, состоявшиеся в мае, июне и июле 1989 года, которые мы предлагаем вниманию читателей.
Интервью первое
С. Ф. Готовясь к сегодняшней встрече, я решил было, как и в телевизионном варианте, запастись вопросами-«покупками», чтобы активизировать наш разговор, но потом отказался от этой идеи, оставив лишь несколько «дежурных» вопросов. С одного из них и начну. Ваш возраст, 45 лет, принято считать возрастом зрелости, когда человек в состоянии, оглянувшись назад, дать трезвый отчет о пройденном пути, о положении своих нынешних дел. Можем ли мы с вами начать с такого отчета? Кстати, когда вы в последний раз давали интервью?
Г. Б. Ну, во-первых, мы сегодня не на телевидении и, по-моему, нам удобнее будет говорить, как в жизни, на «ты»; во-вторых, я даже и сообразить не могу, когда давал интервью, да и интервью ли то было. Бог с ним!
Вот вопрос: когда мы становимся мудрыми? Да никогда, очевидно. Если человеку в двадцать лет ни черта не ясно, так в сорок еще более ни черта не ясно! Согласен?
— В общем, да! Но это уже позиция...
— И преимущество моего возраста как раз и заключается в том, что, коль что-то было неясно и в двадцать, и в сорок, то это замечательно! Когда человеку все ясно, становится тошно, а особенно тошно, если человеку молодому все уже ясно! Ну, как я тебя? Уел?
— Уел. Тем не менее, хочешь ты того или нет, но и сейчас, как впрочем и всегда, от тебя ждали и ждут ясности. Помнишь, примерно два десятилетия назад Михаил Григорьевич Бялик на страницах журнала «Музыкальная жизнь» «прояснил» твою «поэтику», наградив тебя этикеткой «романтик»?
— Я всегда по мере сил стремился к ясности. Что до романтики, то ведь у нас с тобой уже была по этому поводу «стычка» в телевизионном интервью. Я абсолютно, по-моему, не романтик. Абсолютно!
— Я-то тебе в упомянутой телевизионной «стычке» навязывал другую этикетку — «лирик».
— Еще чище!
— Как мне кажется, наклеивая эстетические «этикетки», люди все-таки исходят из самых добрых побуждений, но, желая сделать автору комплимент, отражают в них лишь то, что сами хотят видеть. В конце 60-х годов один из пароксизмов официального искусствознания проявился в стремлении освежить догматику пресловутого «социалистического реализма» новой терминологией, и «романтизм» должен был стать в ней одним из центральных понятий. Это же отчасти, но только отчасти, ибо лирическое начало в самом деле необычайно сильно в твоей музыке, сказалось и в моем штампе — «лирик».
— Ты точно сказал: чаще всего люди в своих оценках исходят из того, что они сами хотят видеть (точнее—слышать). Однако музыковеды, писавшие обо мне когда-то и удосуживающиеся писать теперь, не нашли и вряд ли далее смогут найти в моих сочинениях нечто сверхъестественное или невероятное.
Есть музыканты, открывающие какие-то «сверхграницы», новые горизонты, в том числе композиторы, которых я люблю —
— Что ж, тоже достаточно определенная позиция. А музыковед Эмиль Финкельштейн в посвященной твоему творчеству книге писал, что ты не любишь говорить о своей музыке, что ты «принципиальный противник деклараций», избегающий каких-либо словесных форм, предпочитающий «рассуждать, спорить, убеждать, доказывать языком самой
— Но ведь если музыку можно было бы заменить словами, то она вообще не была бы нужна. У нее есть огромное преимущество перед словесно-изобразительными видами искусства, это надо особо ценить. Замечательно выразился Томас Манн: «Музыка — неблагонадежна»! И это не словесный фокус, писатель исходил из амбивалентности музыки.
Неблагонадежна! Иными словами, по самой природе своей музыка не может быть однозначно «поставлена на службу». Это же замечательно! Сегодня, наблюдая наше полемическое половодье на митингах, пленумах, в газетах и журналах, я доволен тем, что занимаюсь именно музыкой. Потому что мне не нужно «перестраиваться», потому что я всегда имел возможность быть честным. Ну, почти всегда...
Кто-то меня, может быть, и подловит на какой-нибудь киношной, прикладной работке. Не исключаю этого. Но в серьезной сфере я всегда был абсолютно честен.
— Однако же есть ситуации, в которых говорить о музыке не только можно, но просто необходимо: во-первых, в процессе обучения музыке, а во-вторых, — в области ее оценки, в общении музыкантов между собой. Здесь-то слова крайне необходимы, согласен?
— Мне хватает разговоров в консерватории с моими студентами.
— И все же мы вынуждены говорить, потому что молчание бывает иной раз...
...отнюдь не золото! Музыка сейчас действительно попала в тяжелую ситуацию. Как, впрочем, и другие виды искусства, у нас в стране по крайней мере. Нам элементарно уже нечего терять.
— В какой же степени мы «потеряли» музыку в собственной культуре?
— Музыка вообще практически оставлена за рамками почти всех наших социологических измерений. Это, естественно, не результат чьего-то коварного заговора именно против музыки. Даже известные передовые статьи и постановления 30—40-х годов, в частности по поводу «замечательной» оперы «Великая дружба», имели в виду какую-то сиюминутную цель, далекую от собственно музыки. К счастью именно для музыки, искусства внепредметного, к ней, по существу, просто невозможно всерьез «придраться». Поэтому и после грозных указов, Шостакович оставался
— Однако тот же Шостакович после 1948 года на некоторое время перестал писать симфонии и создал «Песнь о лесах», что, мне думается, никогда не сделал бы, будучи «в своей воле».
— Но, знаешь, интересно, что эти же постановления порождали иногда и очень любопытные и яркие явления. Например, оратория Прокофьева «На страже мира». Несмотря на «своеобразие» текста, музыка там очаровательная!
— Вероятно, Прокофьев был совершенно другим человеком и...
— Вот именно! Ведь «Песнь о лесах» — это крайне несерьезно, а может быть, даже и нарочито несерьезно. Шостакович в ней, что называется, «продемонстрировал свою лояльность», хотя с его человеческим обликом абсолютно не вяжутся ни двуличие, ни лояльность. Однако Власть потребовала от него и того, и другого, и он «добросовестно» ответил на ее требования. В результате, естественно, получилось нечто малоинтересное. А
— Вероятно, он чувствовал себя на этой земле устойчивее, а Шостакович — боялся?..
— Шостаковича пугали всю жизнь, и ему нечего было лишний раз бояться. Как сказал однажды Рейн Лаул, «Шостакович — певец социального мазохизма». Это очень точно!
В самом деле, он мог бы уйти с заседания, на котором его же и шельмовали, мог просто не присутствовать. Нет! Он считал себя обязанным присутствовать, бить поклоны в адрес Жданова, с тем чтобы, во-первых, самому все это испить до дна, а во-вторых, чтобы, приняв огонь на себя, отчасти отвести его от своих коллег...
— Как ты считаешь, что же и в чей адрес нужно сегодня сказать о музыке, чтобы хоть как-то исправить сложившееся положение? Ведь музыкальная культура у нас в стране гибнет!
— К сожалению, видимо, никто из ныне стоящих у власти этого не понимает. Впрочем, самое смешное, что сегодня и я — профессионал, всю жизнь живущий на музыкальные заработки, не интересуюсь музыкой.
Господи! У меня сейчас «горит» крупная работа, а мне некогда ею заниматься! Я смотрю с утра Съезд народных депутатов, потом днем — Съезд, вечером — Съезд, и только в перерыве около двух часов я стараюсь отдать делам чисто композиторским. Иной раз две ноты напишу; другой раз и вообще ничего не напишу...
Сегодня мы уже обязаны, просто обязаны учитывать наш богатый и страшный исторический опыт. Какие были «прекрасные», «великолепные» эксперименты над художниками, над всеми людьми искусства! Мы должны из этого делать выводы. Вот почему мне некогда заниматься музыкой. Некогда! Я смотрю телевизор. Я не могу вмешиваться — нет такой возможности вмешиваться в работу этого Съезда, но я хотя бы должен знать, что там делается.
— Понимаю, что для тебя все это очень важно, как, впрочем, и для каждого из нас, но вопросы музыкальной культуры все равно никуда от нас не уходят.
— Что ж, давай о музыке...
— Тогда держись! Есть ли у тебя какая-то эстетическая платформа, программа, с которой ты мог бы обратиться сейчас к людям, к музыкантам, например со страниц «Советской музыки»?
— Я сегодня не решился бы говорить с музыкантами на таком высоком уровне.
— Почему?
— Потому что мы все — исполнители, композиторы, музыковеды — в целом находимся ниже того уровня, который должен предъявляться к настоящим профессионалам.
— Поясни, пожалуйста.
— Все начинается с идеологии, а кончается практикой. Наши идеологи поставили в свое время все виды искусства в зависимость от политических нормативов, определяемых столь нелепо и столь вне подлинных художественных традиций, что в конечном счете в корне подорвали основы профессионализма. Более и страшнее того — подорваны основы профессиональной этики. И если кто-то еще и сохраняет в наши дни остатки прежней культуры, то это только исключения. Слава Богу, такие исключения еще есть. Без них вообще нужно бы повеситься. Но, скажем, консерваторские педагоги сегодня — малоаппетитная тема для разговора...
— А не кажется ли тебе, что достижение и сохранение музыкантами высокого уровня мастерства, а главное, профессиональной этики, невозможно без должной требовательности публики, которая, в свою очередь, должна обладать очень высоким уровнем музыкальной культуры? Сейчас такой публики у нас нет. А ведь еще в прошлом веке, в начале нынешнего, а отчасти даже и в 20—30-е годы в России она была! Ее главное достоинство заключалось в том, что она была «интонирующей». Ее составляли люди, которые сами могли музицировать и в полном смысле слова принимали участие в художественной жизни.
— Именно за эту способность к культурному существованию почти все они и были уничтожены...
— Думаю, что с потерей «интонирующей» публики у нас в стране и связана девальвация критериев музыкального профессионализма. Когда-то музыканты, чувствуя высокую требовательность аудитории, не только любили, но в какой-то степени и побаивались ее. Современная же толпа слушателей подобных чувств у большинства наших музыкантов не вызывает. Однако, не уважая публику, исполнители, да, пожалуй, в такой же мере и композиторы и музыковеды, не могут не потерять каких-то основ профессиональной этики, без которых подлинная культура невозможна.
— Вот именно. Кстати, здесь как в экономике. Помнишь анекдот: «Мы делаем вид, что работаем, а они делают вид, что нам платят»?
— Правда, к делу уничтожения у нас «интонирующего» слушателя приложили руку и музыканты. Так, во многом благодаря системе Дмитрия Борисовича Кабалевского уже несколько поколений потенциальных любителей музыки в прошлом, настоящем и, вероятно, в будущем начисто лишены возможности приобщиться к музицированию в общеобразовательной школе. Вместо самого доступного и, кстати сказать, традиционного дня России способа интонирования — пения в хоре, игре в оркестре — в школьные программы введено... «слушание». А ведь так можно воспитать лишь посторонних по отношению к музыке людей.
— Что ж, спасибо Дмитрию Борисовичу и его системе, а также системе, которая его породила! Однако это уже совершенно особая тема...
Интервью второе
— Говоря о низком уровне нашей музыкальной культуры, нельзя умолчать и о том, что сами музыканты сегодня настолько одичали, что, по-существу, разучились всерьез разговорить друг с другом. Отсюда упадок критики, кризис общего музыкознания, а главное, как мне кажется, и отсутствие настоящего интереса к общению. Вспомним: в XIX веке музыкантам и в прессе, и в переписке между собой было что сказать. Они поднимали величайшие нравственные проблемы, спорили на острые политические и профессиональные темы, делились мнениями, впечатлениями, находя в том большую духовную опору... Сегодня же преобладают примитивное, утилитарное, околонаучное теоретизирование в так называемой музыковедческой литературе, ремесленническая констатация фактов на секциях в СК, комплиментарные словоизлияния вместо критики. Только в быту, с глазу на глаз, порой возникает нечто, приближающееся к подлинно высокому человеческому общению. Как ты считаешь, почему так произошло?
— В XIX веке, как известно, не только литература, не только живопись, театр, но и музыка жили широкими общественными интересами, были «политизированными» — «политизированными» в самом хорошем смысле слова.
— В каком же все-таки смысле?
— В них, если хочешь, выражался дух народа, его нравственное состояние. И дело не в том, по-видимому, каков замысел автора или название его произведения. Политичность искусства зависит от того, как воспринимает его общество. По-настоящему! Как когда-то воспринимался, скажем, «Иван Сусанин».
— «Жизнь за царя»?
— ...да, «Жизнь за царя» (виноват, я ведь тоже продукт времени!) или, скажем, оперы Мусоргского, симфонии Чайковского. Политическое искусство — не то, которое оснащено соответствующими лозунгами, а то, которым живет народ.
— Может быть, лучше говорить не «политическое», а «общественное» или, еще лучше, «общественно значимое»?
— Ну, «общественно-политическое» или «общественное» — ладно, уговорил.
— Я это к тому, что в контексте последних семидесяти лет политику мы как-то уж очень одиозно связываем прежде всего с отношением к социальной системе, а иногда и просто к «власти».
— Ты — музыковед, тебе и карты в руки, а я скажу, что, например, «Кантата о Сталине» — абсолютно аполитичное, как, впрочем, и антиобщественное явление. Во всяком случае, оно не имеет ничего общего с искусством, которое должно обладать силой настоящего общественного воздействия. По-моему, кризис музыки (и не только музыки) у нас заключается в ее «в необщественном» положении.
Вот, скажем, приезжал недавно в Ленинград из США М. Шемякин. Вокруг его вернисажа был настоящий бум, но в серьезность отношения к его картинам 99 процентов прошедших через выставку людей я абсолютно не верю. Думаю, очень мало таких, кто по-настоящему любит и ценит этого художника.
То же самое и в музыке. Меня очень радует нынешнее официальное признание Альфреда Шнитке в нашей стране — это замечательный композитор, заслуживающий всего, чего композитор вообще может заслужить. Но ажиотаж, который возникает вокруг его концертов, — совсем ведь не показатель подлинного понимания его творчества...
— Чем же объясняется сегодняшнее «внеобще-ственное» положение нашего искусства?
— Чем? Да полной бездуховностью общества, воспитанной долгими десятилетиями, когда всякая самостоятельная мысль пресекалась самыми радикальными средствами.
— Откровенно говоря, я сейчас не вижу ни одной области музыки, которая так или иначе могла бы отвечать глубоким общественным запросам. Даже в столь массовых жанрах, как авторская, бардовская песня или рок, музыка-то, собственно, практически не при чем...
— Я не стал бы определять столь однозначно: в бардовской песне все зависит от пропорций между музыкой и поэтическим текстом. Конечно, как правило, стихи в ней на первом плане, а музыка — некий фон. У Владимира Высоцкого это порой даже не музыкальная, а чисто ритмическая канва для поэзии. У иных же музыкальная основа довольно-таки заметна. Вот, скажем, в Москве живет совсем молодой парень — Михаил Щербаков. В его песнях и стихи и музыка достаточно серьезны. Мне кажется, у этого человека хорошее будущее. Кстати, под его кассету я утреннюю зарядку делаю... (Надеюсь, он не обидится!)
— Тем не менее общественно значимых интонаций барды так и не создали.
— В целом — нет. Хотя можно сказать, что к этому приблизился Булат Окуджава. Однако ставили ли они перед собой такую задачу? Их цель — музыкальное оформление поэтической мысли, а не «музыкальная форма как процесс». Кесарю — кесарево...
— Вероятно, в «политическом» роке тоже нет такой интонации, несмотря на то, что там есть очень сильные вещи?
— Для меня рок, признаюсь,— как красная тряпка для быка!
— Я специально подбросил тебе сию «тряпку». Неужели ты все отрицаешь в роке?
— Все! Рок, по-моему, воинствующее бескультурье! Если люди могут только кричать, то это уже несерьезно. Серьезные вещи говорят спокойным тоном. И даже если у них и есть что-то ценное, то истерия, крик все зачеркивают.
Единственный, кто, кажется, пытается работать всерьез (разумеется, из тех, кого я знаю), — Борис Гребенщиков. Последние песни у него тихие, что мне и понравилось...
— Тогда снова о «серьезном»: как ты полагаешь, способна ли современная музыка (не только отечественная, но и академическая музыка во всем мире) выйти из кризиса, достичь такого общественно значимого уровня, чтобы обобщить философию и нравственность своей эпохи, как это было, предположим, во времена Бетховена, Вагнера или того же Чайковского?
— Вот тем-то их музыка и была «политична» и «социальна»! Очень хочу верить, что и завтра такое возможно.
— Но кто же, например, из молодых композиторов может достичь такого уровня?
— Не знаю, не знаю... Насколько мне известно, никто из молодых себя еще подобным образом не зарекомендовал. Хотя — дай им Бог творческих успехов. Но почему же обязательно молодые? А те же
Я бы так сказал: наше общество сейчас этого не хочет признать. И у нас не столько музыка в кризисе (хотя и она, конечно), сколько общество.
— Как ты полагаешь, выделяется ли кто-нибудь сегодня из «основной группы» композиторов и как вообще соотносятся «лидеры» с так называемым вторым эшелоном?
— В большинстве случаев все ясно. А в меньшинстве? Вот был Бах. Потом не стало Баха. А потом он воскрес для нас, да еще как — едва ли не самая крупная величина во все века музыки! Ну, а мы... Время покажет.
— Между тем, скажем. Лист и Стравинский были признаны еще при жизни. Они сами себя осознавали композиторами первого разряда, о чем говорили не стесняясь.
— Правильно! И Вагнер, и Р. Штраус, и... и... Тут другой вопрос, чисто психологический: если композитор не осознает себя фигурой первой величины, то грош ему цена. В солдатском ранце — маршальский жезл!
— И все-таки дело самого общества — оценивать и определять, кто из композиторов к какому разряду должен быть отнесен. Главным критерием является здесь содержательный момент — что осознается обществом в музыке того или иного автора. В таком случае, что же сегодня в своей музыке должен выразить композитор, чтобы стать общественно значимым?
— Что осознается обществом?! Ха! Вот писал Малер скерцо своей Четвертой симфонии как некую чудовищную фантасмагорию, долженствующую повергнуть публику в патологический ужас. А сегодня мы эту музыку воспринимаем как... не вполне, скажем, уютное сновидение. Слушательское восприятие изменилось. Потеряла ли что-либо при этом музыка? Да ни капли! Ну, а что должен сегодня делать композитор? Искать компромиссные пути для того, чтобы хоть как-то возобновить контакт с публикой? Но ведь, скажем, в Ленинграде, кроме двух тысяч человек, которые все-таки еще ходят в филармонию более или менее постоянно, остальные пять миллионов жителей абсолютно индифферентны по отношению к современной музыке или даже воинственно ее не приемлют. Искать сейчас компромиссы, а тем более заигрывать с публикой нельзя. И может быть, в сегодняшней ситуации особенно нельзя заигрывать...
— А ты сам, как автор, представляешь, с чем ты идешь к публике в своих произведениях?
— Конечно. Да и каждый разумный композитор, наверное, отдает себе отчет в том, что он делает. По крайней мере, обязан отдавать себе отчет. Надо быть очень честным перед самим собой, ведь более честным быть просто не перед кем!
— И все-таки, что бы ты посоветовал молодым композиторам? О чем и как писать музыку?
— Да Господи! обо всем! Ведь действительно, сейчас обо всем можно говорить. Но в первую очередь нужно сказать о том, что интересно тебе самому. Конечно, потрафить публике проще, если написать о том, что ей больше нравится. Но если ты будешь писать об этом, не интересуясь предметом по-настоящему, по зову моды, то ничего хорошего не выйдет. Сначала, может быть, придет шумный успех и даже довольно длительный, но будущего у таких поделок нет!
— Ты выходишь на публику со своими произведениями вот уже более 25 лет. Есть ли какие-то изменения в том, о чем ты пишешь музыку?
— Интересно — я никогда об этом не думал... Пожалуй, за эти годы немного изменилась стилистика, хотя и не принципиально. Несколько обновилась жанровая сфера. А вот изменилось ли то, о чем я пишу?
Видишь ли, я, как композитор, имею профиль не жанровый, а смысловой, что ли... И как раз смысловой профиль — он у меня довольно узкий — практически не изменился.
— Можно ли в таком случае тебя, композитора, сложившегося в 60-е годы, назвать «шестидесятником»?
— А кого т ы называешь «шестидесятниками»?
— Определенный нравственный тип людей, вышедших на общественную арену в конце 50-х — начале 60-х годов. Ими, как хорошо известно, особым образом была осмыслена и даже отчасти творчески реализована недолгая, но замечательная эпоха первого послесталинского потепления. В музыке тогда происходила грандиозная переоценка духовных и «материальных» ценностей. Вероятно, все это было пережито и тобой...
— Да, и стало моей основой основ. Я переспросил тебя потому, что слишком разный смысл вкладывается порой в понятие «шестидесятник».
1962 годом датируется мое первое настоящее сочинение, которое было написано на первом курсе консерватории; это сочинение (вокальный цикл по Гарсиа Лорке) мне и по сей день ни капли не стыдно показывать в концерте любого ранга. К концу 60-х я уже мог назвать себя состоявшимся композитором, достаточно крепким, достаточно профессиональным и прочее.
— Как же ты оцениваешь то, что происходило с тобой позже, в 70-е?
— Мне, как и большинству из нас, было по-человечески неуютно в 70-е годы, но не потому, что моя музыка никак не соответствовала времени. Я считаю, что она, собственно, особенно-то не соответствовала ни 60-м, ни 70-м, ни 80-м... К счастью, мне не приходится меняться в зависимости от очередного десятилетия. И публика, по крайней мере, та публика, которая ходит на концерты, на меня вроде бы не в обиде.
— Если принять за факт такую стилистическую и содержательную устойчивость твоего творчества, то можно ли подобрать некий его обобщенный символ — своего рода эпиграф или даже нотный автограф?
— Автограф не стоит, конечно, а вот эпиграфом я бы избрал оперу Рихарда Штрауса «Каприччио» — последнюю его оперу...
— Почему именно ее?
— Причин много, и мне очень трудно однозначно их определить. Начну с того, что мы по традиции называем «Каприччио» оперой, хотя на самом деле оно так автором не определяется, и это, собственно, и не опера. Сочинение, которое идет два с половиной часа без всяких антрактов, в котором вместо действия — эстетико-философский диспут!
Правда, абсолютно все оперные условия соблюдены; все необходимые драматургические узлы оперного действия тоже наличествуют. Но основной смысловой и художественный интерес заключен в блистательной стилистической игре, кажется, всеми приемами, которые использовались в операх разных времен и культур. Вот это особым образом трогает, потому что для меня стилистические ассоциации в музыке — самое интересное и ценное. И в своих сочинениях я придаю большое значение музыкальной ассоциативности на всех уровнях.
— Иначе говоря, практически в каждом твоем сочинении есть определенный круг точно рассчитанных интонационных образов, ассоциируемых слушателъским сознанием с музыкой других композиторов?
— Мою музыку при достаточно благожелательном слушательском внимании можно воспринимать, наверное, и без этих «ассоциативных игр», но, конечно же, намного больше услышит тот, кто сможет ощутить в ней и «второе дно»...
— Гена, как ты понимаешь роль критики в композиторском творчестве?
— Вообще, критик очень полезен. Но это должен быть очень умный и талантливый критик, причем не уступающий — неловко об этом говорить — по своим дарованиям композитору, и даже его превосходящий. Но чем выше композиторский уровень, чем композитор талантливее и чем совершеннее его разум, способность к самоотстранению, тем больше он сам себе критик. И он-то как раз, в идеале, и будет критиком, соответствующим себе по уровню. Хотя, наверное, в истории музыки можно найти немало примеров, когда невероятно талантливый по всем статьям композитор не смог оказаться собственным критиком, адекватным самому себе. А это всегда чувствуется.
И в наше время есть немало авторов, у которых сильно ощущается неумение отрешиться от собственно композиторского взгляда и посмотреть на себя со стороны.
— Ты можешь назвать хоть одно конкретное имя или этого не стоит делать?
— Ну почему же? Назову потрясающе талантливого человека, который как композитор, как самостоятельная творческая личность так и не состоялся, — это Олег Каравайчук. По уровню музыкальной одаренности я в Ленинграде другого такого, пожалуй, не знаю. Но вот, действительно, холодным взглядом посмотреть на себя со стороны он по-видимому, так и не смог. Он пишет прекрасную музыку к кинофильмам. Кому-то она может нравиться, а кому-то не нравиться. Мне она очень симпатична. Но как «чистый» композитор, не прикладник, а обладающий собственной «данностью», — нет, не получился. Впрочем, мы можем не знать чего-то...
— Нужен ли критик композитору в качестве особого помощника в разговоре с публикой?
— Вот это очень нужно, это всем нужно.
— Однако я сейчас подобных критиков высокого ранга, по крайней мере в Ленинграде, почти не вижу. Я не знаю тех, кто мог бы разговаривать с публикой или с теми же музыкантами-исполнителями на уровне той музыки, о которой они пытаются говорить.
— А Б. Кац или Е. Ручьевская?
— Конечно... Но вообще, я думаю, что критика — великий дар и колоссальное искусство. Этому, к сожалению, в консерватории не научишь...
— Да то-то и оно, что в консерватории музыковедов учат как раз по системе сталинских времен. Пожалуйста, ты можешь определить, где главная, а где побочная партии, установить, что здесь — разработка, а здесь — эпизод в разработке и т. д. Это легко, тут все «благонадежно» и не имеет никакого отношения к идеологии. Но когда мы пытаемся выявить собственно социальные процессы, отражаемые в музыке в целом, или определенную социальную сущность данного сочинения, - вот тут как раз музыковеды, критики вступают на очень скользкую почву. Умение говорить о самом главном - не о нотах или структурах, а о «наднотном», надструктурном существе музыки, - такое умение как раз и не вырабатывается. И, что весьма прискорбно, практически ведь нет и педагогов, которые могли бы этому научить.
— Более того, именно педагоги консерватории сознательно прививают будущим музыковедам неприятие подобного высокого гуманитарного уровня знания о музыке и ориентируют их на ремесленно-школярский подход, на замкнутое в безумно устаревшем учебном процессе «внутреннее» потребление неких условных действ по ее «расчленению» или по «комбинированию», то есть, в конечном счете, равно как на антинаучную, так и на антиобщественную деятельность.
— Вскрытие показало, что причиной смерти было вскрытие... Действительно, если посмотреть многие музыковедческие труды, то там все-таки идет речь, иногда даже очень красивая, исключительно о нотно-структурном уровне, и эти разговоры очень редко поднимаются выше...
— А тебе, как композитору, нужен такой разговор на нотно-структурном уровне?
— Нет! Это я и сам знаю. Любой анализ музыки должен иметь конечной целью выявление макромира, то есть мира надзвукового...
Интервью третье
— Сегодня я бы хотел подвести некоторые итоги нашего разговора. Но сначала, пожалуйста, поясни твое замечание относительно «прыжков через костер» и «крещения в Днепре» из нашего первого интервью.
— Ну, это своего рода «художественный» образ традиционного поведения.
— Так ты сам прыгал через костер?
— А кто же еще? На Украине, в ночь на Ивана Купалу... Мне было... между четырьмя и пятью годами... Все в селе прыгали, и я тоже. Чем я хуже? Детский костер был поменьше.
А вот крестили меня, конечно, не в Днепре, но я это сказал, учитывая и книжный свой опыт. Лежало где-то в подсознании, а в разговоре вдруг вот объединилось в такой цельный образ традиционности...
— Теперь о самом главном. Просмотрев материалы двух наших предыдущих встреч, я был просто поражен затронутыми в них предметами и тоном разговора. Прежде — а мы с тобой знакомы уже около двадцати лет - ты избегал таких тем.
— Это веяние времени. Если бы мне предложили их три года назад, не говоря уже о пяти или пятнадцати, то я бы бежал от них как черт от ладана. А вот последние полтора-два года — период, когда я понял, что могу себе позволить говорить на подобные темы. Ведь заяви я о приверженности идее социальной значимости музыки, скажем, еще четыре года назад, — да меня бы стали очень сильно донимать и потащили бы за шиворот, каждый в свою команду... Мое молчание диктовалось инстинктом самосохранения, ведь мысль о социальном статусе музыки столь же «социальна», сколь и «интимна». А выносить ее на публику нужно крайне осторожно. Во всяком случае, сегодня я действительно впервые об этом заговорил, и спасибо нынешним годам за это.
— Однако такое видение музыкальной культуры ставит и перед музыкознанием принципиально новые задачи. Ему нужно обновить свой предмет, а это значит, как минимум, отказаться от большинства атрибутов, ориентированных на ремесло «позавчерашнего дня».
— Надо признать, что и большинство наших композиторов поверяют свои творческие задачи позавчерашним днем.
Искусство — это максимально возможное приближение к некоей идеальной художественной правде, то есть вообще приближение к идеалу. Не будем говорить конкретно, к какому, так как творческий идеал у
Например, для нормальной работы циклотрона нужна высокая степень вакуума. В идеале требуется абсолютный вакуум, что недостижимо. Со временем физики, совершенствуя свою технику, все более и более приближаются к идеалу: сначала, условно говоря, 0,01 атмосферного давления, потом — 0,001, затем — 0,0001 и т. д. Но, достигая выигрыша в десять раз, они вынуждены увеличивать свои затраты во много более. Иначе говоря, затраты прогрессируют быстрее, чем результаты. (Камнедробилка справляется с камнями в сто раз более крупными, чем те, с которыми может разделаться молоток, но стоит она намного дороже, чем сто молотков.)
То же и в росте степени творческого совершенства.
Если условно принять степень совершенства Бетховена за абсолют, за 100 процентов, и определить, что у композитора N. эта степень равна 90 процентам, то N. весьма посредственный автор. Если у него степень повысится до 99 процентов, это уже заслуживает некоторого внимания. Если же у него будет 99,99 процентов мастерства Бетховена, то появится вполне приличная музыка. А вот когда речь зайдет о миллиардных долях процента, которых не хватает до достижения идеала, вот тут мы сможем говорить об уровне Великой Музыки.
— Можно ли в таком случае в известном приближении определять суть композиторской работы как некие «затраты»?
— Огромные затраты! Впрочем, бывают ситуации, и весьма забавные, когда от меня, например, требуется не то, чтобы как-то приблизиться к идеалу, а наоборот! Требуется быть на среднем уровне, чтобы удовлетворить заказчика. Myзыка к кино обычно делается в считанные часы. Здесь нет «сопротивления материалам», и оно, как правило, не требуется. Поэтому для меня всегда было загадкой, как иной композитор-песенник вдруг заявляет, что писал данную песню в течение трех месяцев. То ли это кокетство, то ли еще что-нибудь, но я не могу поверить, что на песню может уйти три месяца.
Можно, конечно, предположить, что песня сочинена, к примеру, сегодня, а через три месяца мне пришло в голову изменить в ней одну маленькую деталь. И песня от того действительно стала «съедобнее». Но это же не «три месяца работы»!
В то же время у меня бывают случаи, когда на пятнадцатиминутное сочинение уходит год труда. И работаешь действительно на протяжении всего года, очень медленно, очень тяжело, «со скрипом»...
Я думаю, по-настоящему то, что как-то странно называется вдохновением, талантом и тому подобным, никто объяснить не может. Но мне кажется, что талант и есть способность максимального приближения к идеалу. Способность, безусловно, врожденная. Слепой человек может вдеть нитку в иголку лишь случайно. И посредственный композитор случайно может написать приличное сочинение. Но не целый их ряд. Действительно: талант — своего рода зрение. Трехмерное или четырехмерное. А может, и двадцатимерное. Позволяющее художнику увидеть путь там, где его никто не видит. Дойти туда, где никто не был (Айвз). Сделать так, как никто не делал (Шёнберг). Или скромйее: бережно хранить доставшееся в наследство от предшественников и деликатно это наследство «обживать», находя связи там, где их и предположить-то было трудно. (Как, например, Р. Штраус органично сплавил стилистику Моцарта и Вагнера!) Чем-то в этом роде стараюсь заниматься и я. Даже в мелочах.
Если я беру в качестве основы некий мотив сложной инотонационной природы, где, как я говорю, «степень банальности» весьма низка, то у меня возникает масса возможностей для обогащения данного мотива. Например, вмонтировав в него, не побоюсь сказать, пошлый оборот — в ритме или интервалике, — я могу придать изначальному мотиву достаточное внутреннее напряжение и тем самым получу «стойкий», жизнеспособный материал. И наоборот, если «степень банальности» слишком велика, то с помощью какой-то одной иностили-стической микродетали традиционное и обыденное можно превратить во что-то новое, придав ему привкус необычности. Вот это я особенно люблю делать в последние годы.
Или, возьмем, к примеру, то, что я называю «избыточностью языка». В моей кантате «Пепел в ладонях», в последней части, есть достаточно традиционный вокализ, звучащий в «скромном» es-moll'е на фоне аскетической оркестровой ткани. Так вот, при оркестровке мне пришло в голову добавить здесь вроде бы совершенно необязательную детальку — сверхвысокие звуки струнных, ненотированные, тремолирующие и тихонько глиссандирующие на pianissimo. В структуре эпизода ничего не изменилось, но вот ощущение от музыки усилилось весьма значительно. Так что понятие «избыточности» актуально лишь для машинного языка, в искусстве же подобная «избыточность» крайне важна, собственно здесь ее вообще не существует...
— Вернемся к вопросу о сути «затрат» в композиторском деле. Что ты имел в виду конкретно?
— Прежде всего, временные затраты. Однако сами по себе они ничего не значат. Например, «Любовь и Силин», опера, которая идет 45 минут, целиком — от первой ноты черновика и до окончания партитуры и чистового клавира — была написана ровно за два месяца, день в день. А вот на «Оперу о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», идущую 30 минут, ушел почти год. В одном случае вроде писалось легко, а в другом — трудно. Перед «Силиным» у меня был «люфт» в несколько месяцев, когда я еще не думал об опере и даже не знал, что буду именно ее писать. Время для накоплейия какой-то внутренней энергии... А вот перед «Иванами» у меня такой паузы не было.
Мы ведь как конденсаторы. Мы накапливаем энергию, а во что потом она выльется — другой вопрос. Если же приступишь к работе, ничего не накопив, — работа идет медленно, «через пень-колоду». Причем совсем не обязательно, что результат непременно плохой получится, но вот идет работа гораздо медленнее. Для нее все время нужно что-то подкапливать: каждый день, каждый вечер...
Когда я пишу серьезное сочинение, выкладываюсь полностью. После окончания работы мой «накопитель» пуст абсолютно! Причем здесь совершенно не важен размер сочинения — двухчасовая опера или десятиминутная фортепианная пьеса. Это не имеет значения. Все, что могло во мне сгореть, — сгорает.
Таковы мои «затраты»...
— Гена, вероятно, я с несколько излишним пристрастием провел свой «допрос». Прошу простить меня за настырность и разрешить, невзирая на ощутимые противоречия между тремя разными беседами, несмотря на некоторую недоработку формулировок, все сохранить так, как это у нас получилось. Ведь, во-первых, я хотел дать возможность читателям познакомиться с тобой таким, каким ты предстаешь при непосредственном общении, и, во-вторых, мне очень хотелось слышать твое мнение о целом ряде принципиально важных вопросов, например о сути творчества...
Кстати, как ты считаешь, ведь творчество, пребывание в состоянии творческого процесса — это же великое счастье?
— Ой, не знаю... Слушай, я шутку придумал: часы с рэкетиром!
Беседу вел
С. Фролов