Г. П. Уважаемый Эдисон Васильевич, это первое ваше интервью для «Советской музыки». Потому мне хотелось бы провести наш разговор как «первое» знакомство и начать... с начала: когда вы впервые почувствовали себя композитором, как зарождалась в вас тяга к творчеству?
       Э. Д. Трудно вспомнить, потому что музыкой я начал заниматься поздно. До 15 лет я не знал нот, не играл ни на одном инструменте. В общем, все получилось почти случайно: я даже и не могу сейчас вспомнить, как именно.
       — Но все же, как-то вы начали приобщаться к музыке?
       — Это, может быть, не так интересно?
       — Нет, наоборот...
       — Наш сосед по квартире, химик, который был убит на фронте в первые же дни войны, играл на мандолине, и я под впечатлением звуков за стенкой тоже захотел заниматься на мандолине, стал играть, потом научился играть на балалайке и гитаре. Мы организовали самодеятельный ансамбль народных инструментов.
       — При школе, клубе?
       — Нет, сами по себе, то была чистая самодеятельность. Потом я поступил на курсы общего музыкального образования и затем — в музыкальное училище. Окончив музыкальное училище и Томский университет (физико-математический факультет), приехал в Москву и поступил в Московскую консерваторию.
       Сочинением я начал заниматься еще в Томске, но то, что я тогда написал, — наивные, непрофессиональные работы. Я довольно долго искал то, что называется своим собственным музыкальным языком. Мне очень повезло: в консерватории я попал к такому замечательному педагогу, как В. Я. Шебалин, который мне очень помог, многому научил. У него было какое-то особенное чутье, удивительное умение направить каждого студента по индивидуальному пути. Как педагог, он мог помочь каждому найти самого себя.
       Окончив консерваторию, я почувствовал, что многого еще не знаю, в особенности ту музыку, которая в годы, когда я учился, была запрещена. Мне пришлось несколько лет после консерватории потратить на изучение музыки Бартока, Стравинского, композиторов Новой венской школы, более молодого поколения. Так что после консерватории у меня еще довольно долго продолжался период учебы. Я анализировал самые разные партитуры — мне хотелось все понять, оценить и выбрать то, чему я мог бы поучиться, осваивая технику композиторского письма, с которой я не успел познакомиться, а может быть, и не мог познакомиться в консерваторские годы.
       Первым сочинением (если бы я ставил опусы), в котором я заговорил своим языком, было «Солнце инков», написанное в 1964 году. Я не отказываюсь от сочинений, написанных до него, но в них я еще не говорю своим языком.
       — Эдисон Васильевич, менялись ли у вас с годами музыкальные пристрастия?
       — Это трудно четко разделить. Я очень не люблю, когда биография делится на какие-то «периоды», хотя, впрочем, наверное, у каждого из нас есть рубежи, когда происходят изменения в жизни, во взглядах и т. д.
       Когда я учился в консерватории, то был очень увлечен музыкой Д. Д. Шостаковича, находился под большим его влиянием. Он был моим кумиром, и его влиянию способствовало наше частое общение. Но мой учитель В. Я. Шебалин всегда меня убеждал, что индивидуальность Шостаковича мне не только чужда, но и даже противоположна, и говорил: «Пройдет время, Эдик, и вы поймете, что вам не надо подражать, Шостаковичу, вам надо искать свой язык». И как почти во всем, что он мне говорил и советовал, Шебалин оказался прав. Прошло время, моя любовь, мое уважение к Шостаковичу сохранились, но язык его мне во многом стал чужд. Тем не менее я считаю, что в тот период я многому научился у Шостаковича — одного из самых крупных музыкантов, с которыми меня свела жизнь.
       Оба моих учителя в консерватории — В. Я. Шебалин и Н. И. Пейко, заменявший его во время болезни, — не принимали всерьез музыку Бартока. Ее открытие стало одним из самых больших открытий в моей жизни. Я написал ряд статей с анализом сочинений Бартока — это следы моего учения. Я считаю, что каждый композитор, который хочет обрести себя, стать профессионалом, должен по-настоящему изучить струнные квартеты Бартока.
       Труднее было разобраться со Стравинским. В консерватории мы узнали чуть-чуть Стравинского раннего (русского и неоклассического). Поздний Стравинский был нам совершенно неизвестен. Позже, когда я проанализировал практически все его партитуры, я понял, что для меня более близок и наиболее ценен все-таки Стравинский первого, русского периода.
       Я считаю, что каждый композитор обязан пройти через серьезное и глубокое изучение творчества композиторов второй Венской школы. Каждый композитор должен поработать несколько лет в 12-тоновой и серийной технике. Это одна из самых сложных техник, и без владения ею очень трудно обрести настоящий профессионализм. Мне очень помогло, что я сделал серьезные анализы произведений, написанных в этой технике (наиболее подробный и тщательный из них — «Вариаций» Веберна — был опубликован в Польше, Италии и — через 20 лет — в нашей стране).
       Таковы наиболее важные моменты моего становления.
       Полагаю, что композитор должен тщательно изучить все наследие и всю музыку, которая его окружает, во всяком случае самые яркие примеры. Только тогда можно по-настоящему определить свое место в музыке и в жизни. Если человек искусства недостаточно образован, недостаточно профессионален, то он не может обрести того, что называется свободой творчества, ибо настоящая свобода возникает только на базе мастерства. Нам кажется, что Моцарт писал легко. На самом деле он был настоящим мастером, его техника была совершенна.
       — Действительно, ведь известно, что он не просто ездил по всей Европе, но вбирал все стили и манеры, пропуская их через себя... Эдисон Васильевич, вероятно, в то же время, вы познакомились с творчеством современных французских и польских композиторов?
       — Здесь большое значение имели поездки на «Варшавскую осень» в составе туристических групп от Союза композиторов. Кроме того, свою роль сыграли приезды в нашу страну таких замечательных музыкантов, как П. Булез и Л. Ноно. Знакомство с ними было и для меня, и для моих коллег очень важным.
       — А как сложился ваш интерес к французскому искусству и литературе?
       — Я не думаю, что моя музыка прежде всего связана с французской культурой. Я считаю, что, как и музыка всякого русского композитора, она больше связана с русской культурой. А если говорить о композиторах, у которых я больше всего научился, которых больше всего ценю, то, помимо русских композиторов, я бы назвал Моцарта, Шуберта, Брамса и Дебюсси. Так что немецкой культуре я обязан не меньше, чем французской. Однако русская давно и тесно связана с французской, есть глубокая традиция взаимодействия наших культур. Прекрасно известно, что наши большие поэты Пушкин, Лермонтов, Тютчев писали не только письма, но и стихи на французском языке. Многие русские романы, как, например, «Война и мир», содержат целые страницы на французском. «Русские сезоны» Дягилева в Париже сыграли важную роль в эволюции мирового балетного искусства. Равель лучше всех оркестровал «Картинки с выставки» Мусоргского.
       — И все же, как зародился именно ваш интерес к французской литературе?
       — Просто я очень люблю французскую прозу и поэзию. Мне хотелось прочесть некоторых поэтов (например, Бодлера), писателей (Стендаля) в оригинале. Поэзию ведь практически невозможно переводить. Кроме того, когда я задумал в 1971 году большой цикл «Осенняя песня» для сопрано с оркестром на стихи Ш. Бодлера, то понял, что писать музыку на русский перевод этих стихов я не могу. Так появилось первое мое сочинение, написанное на французском языке. После него я написал цикл «Жизнь в красном цвете» на стихи Б. Виана и две оперы — «Пена дней» по Б. Виану и «Четыре девушки» по П. Пикассо, также на французском языке. Вообще я считаю, что надо, по возможности всегда, писать на языке оригинала. Уже потом, если у композитора есть время, он может сам сделать русский вариант. Так, например, я поступил с циклом «Жизнь в красном цвете».
       — Но, вероятно, и определенные эквиритмические отклонения пришлось предусмотреть?
       — Да, конечно, так всегда приходится делать. Но, повторяю, самое лучшее, когда все это делает сам композитор. Когда я делал русский вариант оперы «Пена дней», мне помогали два очень хороших профессионала — поэт А. Парин и певица М. Акопян. Но окончательное решение оставалось за мной.
       — Эдисон Васильевич, ожидая вас, я изучал корешки книг в вашей библиотеке. Среди них много редчайших — собрание сочинений А. Арто, книги Б. Виана, Ж. Батая. Многие даже образованные книголюбы, вероятно, и не знают их. Это ваши любимые авторы?
       — В моей жизни происходит так: если я наталкиваюсь на что-то, что производит на меня сильное впечатление, то начинаю собирать все связанное с этим автором и вокруг него. Таким открытием в конце б0-х годов стали для меня книги Б. Виана. Я зашел к А. Волконскому, который жил тогда в соседнем со мной подъезде (я был, пожалуй, единственным композитором, к которому он относился с симпатией и уважением, которого он считал за композитора), и увидел у него на рояле «Разбитое сердце» («Arrache-coeur»), последний роман Б. Виана. Он дал мне почитать его, сказав, что это «очень серьезно» (в его устах — высший комплимент). Я прочитал, и книга меня совершенно поразила — я открыл для себя большого писателя. Затем я стал собирать его книги, что-то купил в Польше, что-то мне прислали, и за несколько лет собрал всё, — у меня полное собрание Виана, не только его литературные сочинения, но и критические статьи (в частности, о джазовых музыкантах). А когда я в первый раз был в Париже, то познакомился там с его вдовой Урсулой Кублер-Виан...
       — Когда это было?
       — Я сейчас точно не помню. Кажется, в 1977 году, когда меня в первый раз выпустили за границу одного, без сопровождающих. Тогда Урсула подарила мне фотокопии многих музыкальных рукописей песен Виана. Это был универсальный человек.
       — Вы их использовали каким-то образом?
       — Только тексты. Таким же открытием были для меня книги А. Арто и — совсем недавно — Ж. Батая. А. Арто я не мог знать как актера, но как писатель, поэт, художник он был мне очень интересен. Я очень рад, что в Париже смог увидеть его рукописи и рисунки (в семье врача, лечившего Арто в последние годы его жизни), что произвело на меня большое впечатление. Все эти три человека были не просто писатели, они были разносторонние, одаренные и необычайно яркие личности. Я пояснил бы таким примером. Вот наш Володя Высоцкий. Если брать отдельно — он был не очень хорошим поэтом, не очень хорошим актером и т. д. Но если взять все вместе, это была замечательно яркая личность.
       — Собираетесь ли вы воплотить ваш интерес к Арто и Батаю в звуках?
       — Когда Ensemble Intercontemporain, которым руководит П. Булез, предложил мне написать сочинение к юбилею коллектива (года три назад), то я написал довольно большой цикл на стихи Ж. Батая.
       — Но ведь стихов у него почти нет?
       — Я взял их из книги о смерти, философской книги «Внутренний опыт». И даже взял кусок прозы, глубоко поэтичной. У него, собственно, и нет четкой грани между стихами и прозой. Я назвал одну из частей «Голубизна неба» — так называется не только глава, из которой взят этот фрагмент, но и один из ранних романов Батая. Арто меня также очень интересует. Но его творчество я пока еще не тронул, хотя очень хочется что-то сделать на его тексты.
       — Есть ли для вас что-то общее в творчестве трех названных писателей? Может быть, их интерес к темным сторонам жизни человеческой? Арто известен как создатель «театра жестокости». Запредельное в жизни наполняет мир книг Виана. А Батай даже стал темой исследований, посвященных «самым мрачным темам. Играет ли это для вас какую-то роль?
       — Видите ли, что-то общее можно найти между творчеством и очень разных художников, которые даже не встречались и не пересекались. Я скажу так: я не люблю формальное искусство, формальную литературу, когда на поверхности лежит структура. Эти люди обладали большой душой, в них жила внутренняя боль. Они остро, нестандартно воспринимали действительность. Жизнь у них была трудной. Виан страдал тяжелой болезнью сердца, от которой он и умер в 39 лет. В его сочинениях, даже ранних, всегда присутствует смерть, деструктивная линия, которая приводит всех героев к разрушению, к смерти. А ведь «Пена дней» — его первый роман, ему было 26 лет!
       — Можно ли определить интерес к смерти как то общее для этих писателей, что вас притягивает к ним?
       — Трудно сказать. Стихи Ж. Батая меня привлекли очень сильно. Но это внутреннее ощущение, мне трудно его объяснить.
       — Можно сказать, что они вас выбирают?
       — Да, может быть. Я выбираю те стихи, которые я мог бы написать, будь я поэт. Но, кроме того, следует сказать, я все тексты сильно меняю, когда пишу.
       — Каким образом?
       — Иногда заменяю некоторые слова, иногда убираю ненужные мне строфы или строчки. Так было и со стихами Пушкина и Блока — не потому, что они мне не нравятся, а для того, чтобы сделать эти стихи более «своими» — теми стихами, повторяю, которые я мог бы написать, если бы я был поэт. У меня были большие проблемы при издании здесь цикла на стихи Пушкина «Твой облик милый» (у Пушкина «образ»).
       — По созвучию?
       — Да, да. Слово «образ» не вяжется с музыкой, которая там написана. Слишком много твердых согласных. В текстах Блока у меня еще больше изменений, даже в знаках препинания. Не потому, что я более грамотен, чем Блок, а потому, что мне нужны иные знаки препинания.
       — Эдисон Васильевич, ваши источники вдохновения? Что вас «инспирирует»? Природа, окружающие люди, состояние духа?
       — Я считаю, что все это не имеет значения. Мы не можем определить, какой внешний толчок становится причиной для написания того или иного произведения. Часто это внешний заказ, связанный с определенным составом. Скажем, польский ансамбль «Ателье де мюзик» предложил мне очень странный состав — кларнет, тромбон, виолончель, фортепиано. Такой нестандартный состав ставит новые проблемы, это интересно.
       Что-то я пишу быстро. Вот Реквием — я сам удивляюсь, как такая большая партитура была написана почти без предварительной работы, без эскизов, — за 17 дней.
       — От начала до конца, подряд?
       — Да, я всегда пишу подряд. А вот на пьесу для двух фортепиано в 8 рук для голландского фестиваля я потратил больше месяца, причем сидел целые дни. Заранее этого предвидеть нельзя.
       — Но если вы написали партитуру Реквиема так быстро, то, наверное, этому предшествовала внутренняя работа?
       — Обычно я и не пишу каждый день. Так получается, что вся моя работа падает на каникулы...
       — Малеровские традиции?
       — ... Либо январь, либо июль—август. Обычно я внутренне долго готовлюсь. И потом сижу целые дни.
       — А в чем такое накопление выражается?
       — Я не очень люблю об этом говорить. Просто идет такой — непонятный — иррациональный процесс, внутреннее интуитивное ощупывание, шестым чувством, каких-то граней еще не существующего сочинения. Таинственная работа. Создается нечто вроде общего образа или ощущения произведения, которое практически невозможно выразить словами. Это как рост ребенка в утробе матери. Сам человек это со стороны наблюдать не может.
       Теперь к вашему вопросу про источники вдохновения: я чувствую, что вокальная музыка у меня получается лучше и легче, чем инструментальная. Мне всегда хочется писать вокальную музыку, и чаще всего первопричиной сочинения является контакт с тем или иным текстом. В частности, так родилась кантата «Солнце инков» — я случайно купил книжку стихов Г. Мистраль (хорошо помню, это было в магазине на Арбате). Или «Пена дней» — я еще читал роман, еще не дочитал его, а у меня уже было ощущение, что я должен написать оперу. Это была потребность, даже необходимость. Работа по реализации замысла заняла приблизительно четыре с половиной года, включая обдумывание, выстраивание. В то время я задерживал другие работы, отказывался от многих выгодных заказов, которые могли бы принести мне деньги. Я чувствовал, что не смогу жить, если не напишу эту оперу.
       Иначе было у меня с балетом «Исповедь». Когда Т. Хярм обратился ко мне с предложением написать балет на сюжет А. де Мюссе, меня охватили сомнения. Меня очень тянуло к балету, мне нравится, когда пластика и свет сочетаются с музыкой. Я очень люблю балеты Чайковского — на мой взгляд, вершина непревзойденная. Балеты Стравинского слишком декоративны и, кроме того, лишены психологизма. Я больше люблю сюжетные балеты. Но «Исповедь» меня долго отпугивала. Лишь когда Т. Хярм стал излагать мне свои взгляды и пожелания, убеждать меня, я изменил свою позицию. Согласился писать балет и потому, что нашел в романе то, что в той или иной степени связано с моей собственной биографией.
       — Даже так?
       — Да, у меня много подобных сочинений. Есть композиторы, как, Шуберт, у которого много личного в музыке. Есть композиторы, у которых личное полностью отсутствует, например А. Руссель, Э. Варез, Я. Ксенакис. Это очень хорошие композиторы, но «исповедальности» у них нет. Если же взять циклы «Прекрасная мельничиха» или «Зимний путь», Шуберта, то они воспринимаются как страницы личного дневника. У меня много таких сочинений.
       — И вы выражаете себя в них с полной откровенностью?
       — Да. И такие сочинения мне более дороги. С годами вообще вырисовывается круг сочинений, особенно дорогих для меня, — это Реквием, цикл на стихи Пушкина, два концерта — для скрипки с оркестром и для альта с оркестром, Симфония и балет «Исповедь». Вот сочинения, в которых больше меня самого. Те люди, которые меня хорошо знают и чувствуют, узнают в них всю мою жизнь.
       — А звуковая монограмма вашего имени — означает ли она присутствие в ваших сочинениях героя?
       — Отнюдь, здесь нет персонификации героя. В Реквиеме...
       — И в Симфонии?
       — Да, в Симфонии также. Она кончается монограммой — я как бы подписываюсь. Но во многих случаях это от меня не зависит, получается само собой. Например, особую роль у меня играет ре-мажорный аккорд, что подметил мой друг Р. Леденев. Он сказал, что у меня это не тональность, а краска. Многие мои сочинения стремятся к ноте ре.
       В Реквиеме ре мажор — символ света. Впервые он возникает на слове «свет». Затем на словах Христа из Евангелия: «Я — свет земли, и кто пойдет за мной, будет иметь свет в жизни». Затем на словах из литургии: «За тех, кто ищет свет в жизни. Кто идет дорогой правды и справедливости...» Такой же смысл имеет ре-мажорный аккорд в опере «Пена дней», в Симфонии, в цикле на стихи Пушкина.
       — Есть ли что-то общее в этом смысле у вас со Штокхаузеном (имею в виду его цикл «световых» опер)?
       — Нет, ничего общего. Должен вам сказать, что я нередко с удивлением замечаю уже потом, задним числом, что я сделал. Вот в Реквиеме при первом упоминании света ре мажор возник сам собою, я об этом не думал тогда. Прошло девять лет со времени написания цикла на стихи Пушкина, и я могу что-то заметить сходное.
       — А в Симфонии?
       — В Симфонии это сделано сознательно. Также сознательно я сделал кульминацию на ре мажоре и в 13-й картине оперы «Пена дней». Эти кульминации очень сходны и во многом перекликаются, даже похожи друг на друга.
       Но должен сказать, что все подобные вещи очень трудно объяснить. Ведь в музыке чем выше музыкальное содержание, тем труднее его объяснить словом. Есть люди (чаще всего «змеи», по гороскопу), как я, которые обладают шестым чувством; вот Ю. Любимов тоже «змея» — наверное, потому мне и легко с ним работать. Он чувствует прекрасно, что музыка — важнейший компонент спектакля, иногда более сильный, чем даже слово. В кульминационных моментах своих спектаклей он часто снимает слово и дает звучать музыке. В «Мастере и Маргарите» все три кульминации — финалы трех актов — сделаны только на музыке, в «Преступлении и наказании» кульминационными точками являются сны Раскольникова, которые сделаны тоже только на музыке.
       — Наверное, все же с пантомимой?
       — Да, движение, свет и музыка. Все настоящие люди искусства знают, что музыка начинается там, где слово бессильно. Но таких режиссеров, к сожалению, мало. Мне многое в моей музыке очень трудно объяснить словами, это можно только почувствовать. Приведу один пример. На московской премьере Реквиема я долго не уходил из артистической. Наконец, когда уже везде погасили свет, мы пошли к выходу. И здесь ко мне подошли несколько молодых девушек. Они сказали: «Мы вас ждем, чтобы сказать вам спасибо. В вашей музыке есть свет, а у нас так мало света в жизни». Это растрогало меня до слез. Значит, работаешь не зря, — искусство дает людям что-то необходимое. Вот почему я так люблю Глинку, Моцарта и Шуберта. В их музыке есть то, что я больше всего ценю в искусстве, — естественность и свет. Грустный свет, как в финале «Песни о Земле» Малера. Мажор, окрашенный ностальгией. В финале Альтового концерта я взял тему As-dur'ного экспромта Шуберта. Для меня это очень важное сочинение, чего многие не понимают...
       — Признаться, может быть, и я среди них...
       — Концепция здесь... Я бы не хотел ее объяснять. Надо обладать достаточной душевной тонкостью, чтобы ее почувствовать. Для меня эта тема — символ вечной красоты, высокой красоты, вечного света. Я специально кончил сочинение музыкой Шуберта...
       — То есть вы сознательно отступили на второй план перед Шубертом?
       — Здесь есть определенная программа. Шостакович однажды сказал, что для него всякая хорошая музыка программна. Под этим высказыванием я готов подписаться. Скрытая программа здесь есть, но ее нельзя пересказать.
       — Но можно почувствовать?
       — Да, настоящий хороший музыкант всегда почувствует. Я вообще не люблю музыку, которая исчерпывается с первого прослушивания. Не то у Брамса и Моцарта... Когда я в двадцатый, тридцатый раз слушаю с партитурой «Волшебную флейту» (для меня — самая лучшая опера), я каждый раз открываю в ней что-то новое. Неисчерпаемое сочинение, оно ни в чем не устаревает! Сколько его ни слушай, хоть двести раз. Так же и многие стихи Пушкина. Далеко не все произведения Брамса с первого раза понятны, их надо слушать неоднократно, чтобы начать понимать.
       — Мне хотелось бы узнать ваше отношение к крупным и малым формам...
       — Для меня они имеют равную значимость, но в последние годы больше тянет писать произведения достаточно протяженные. Но на это не хватает времени.
       — У вас есть определенные замыслы?
       — О планах я никогда не говорю.
       Полагаю, что, когда композитор учится, осваивает технику, ему надо писать в малых формах. Но дело здесь и в отношении к звуку, стремится ли автор к сосредоточенному или рассредоточенному изложению. Например, у Веберна музыкальная информация максимально сосредоточена в единицу времени, а у Шостаковича, наоборот, рассредоточена, и у него большую роль играют общие формы движения.
       — А не связано ли это с различным отношением к публике?
       — Нет, я так не считаю. Почитателей у Веберна нисколько не меньше, чем у Шостаковича, может быть, в мире сейчас даже больше людей, которые любят музыку Веберна, чем тех, кто любит музыку Шостаковича. Да и сама музыка Веберна, на мой взгляд, более открыта, надо только иметь достаточно высокую культуру.
       Ориентация на публику для меня всегда подозрительна, я к этому отношусь с недоверием. Такая ориентация очень опасна для художника. Один из самых отрицательных примеров, по-моему, Р. Штраус: он всегда писал на публику, как в свое время Мейербер.
       Организация большой формы — одна из самых существенных проблем современной музыки, что связано с отказом от тональности; у большинства ведущих мастеров тональность исчезла. Только в прикладной музыке тональность продолжает оставаться основой. Такова одна из причин того, что многие композиторы довольно долго предпочитали небольшие формы. Если говорить обо мне, то в течение 60-х годов я писал сочинения небольшие, в основном камерные. И пьеса для оркестра «Живопись» длится 11 минут. Только в последние годы я почувствовал уверенность, что могу строить длительную форму без искусственного ее растягивания. Такова моя Симфония. Но с текстом и голосами мне все же работать легче.
       — Сейчас вы работаете над партитурой киномузыки. Каким языком вы пользуетесь?
       — Я не считаю, что надо менять язык в зависимости от предназначения музыки. Но в кино и в театре свои задачи. Функция музыки там совершенно другая. Можно написать хорошую музыку, но как киномузыка она окажется плохой. Скажем, «Александр Невский» и «Иван Грозный» Прокофьева — это очень хорошая музыка, но очень плохая киномузыка, он плохо чувствовал экран. А посредственный композитор Нино Рота — пример того, как надо работать в кино, оптимальный вариант.
       Когда входишь в группу, работающую над созданием кинофильма или спектакля, нельзя своей музыкой разрушать целое, надо обогащать, вносить свою краску. В разных фильмах надо писать по-разному. У меня, скажем, «Идеальный муж» В. Георгиева, «Безымянная звезда» М. Козакова или «Бумажные глаза Пришвина» В. Огородникова — везде разная музыка. Это зависит от режиссера, сюжета, лиц актеров. Ясно, что и язык должен быть разным. «Идеальный муж», «Безымянная звезда» написаны на тональном языке, музыка мелодическая. Это лирические картины. В «Безымянной звезде» я написал даже несколько рэг-таймов в духе Джоплина. А в партитуре к фильму В. Огородникова тональной музыки практически нет. Фильм странный, сюрреалистический.
       Так же и в спектаклях. Музыка к спектаклю «Записки сумасшедшего» в Театре имени М. Н. Ермоловой — на грани электронных звучаний, музыкальных шумов. А для пьесы Островского «Последняя жертва» я написал садовую музыку для духового оркестра. Так что дело не в том, есть ли тональность или ее нет. Все равно, что говорить, — есть канон, нет канона, есть инверсия, нет инверсии... Это не имеет никакого значения.
       Что касается тональности в серьезной музыке, она достигла своего расцвета в XIX веке и затем постепенно, естественным образом стала умирать. Так же, как и фуга. После Баха она умерла, после него нельзя писать фуги: это или ретро или академизм. Не надо пользоваться мертвыми схемами. Сейчас надо искать новое. Тональная музыка умерла естественной смертью. Она живет только в прикладных жанрах — в танцах, песнях и т. п.
       Не надо меня, конечно, понимать, что все совершенно умерло. Теория относительности Эйнштейна не отменила прежней физики, а вобрала ее в себя как часть. Так же и новая музыка расширилась, старая тональность входит в современную систему как один из простейших элементов.
       Современная организация музыки продолжает держаться вокруг центра; им может быть звук, тембр, а не только тональность. Писать сейчас тональную музыку, на мой взгляд, конформизм, свидетельство не силы, а слабости. Многих композиторов одолевает ностальгия по сиюминутному контакту с аудиторией, тоска по успеху. Это облегченный путь, приманка для слушателей. Конечно, новая логика мышления трудна для рядового слушателя, он может растеряться в таком лабиринте. И когда моделируется мелодия Малера, гармония Брукнера, публика охотно на это клюет. Вот один из показателей кризиса. Сейчас о таких композиторах говорят — «герои устали».
       Однако я не отрицаю применения тональных элементов в сочинениях. Все зависит от задания, которое ставит перед собой композитор. В опере, например, трудно, да и не нужно, избегать элементов тональности. Но и воскрешать оперу XIX века я считаю конформизмом, возникающим под влиянием рынка. Жанровые же моменты в опере необходимы, а вместе с ними нужна и тональность.
       Не нужно чего-либо отрицать a priori. Сознательно избегать тональности, если она требуется в каком-то данном случае, не нужно. В моей музыке традиционной тональности нет, но, повторю, я не избегаю всех элементов тональности. У меня большую роль играют трезвучия, правда, скорее как краска. Это зависит от сюжета. В опере «Пена дней» много музыки быта. А в опере «Четыре девушки» тональности почти нет.
       — Известны ваши сочинения 60-х годов, где нет традиционной тональности, а в сочинениях 80-х годов заметны многие элементы тонального языка. Можно ли говорить в связи с ними о «неотональности»?
       — Во-первых, ошибочно проводить грань между тем, что я делал раньше, и тем, что я делаю сейчас. Не имеет никакого значения, есть тональность или нет тональности. Тональность присутствует в моих сочинениях, за исключением одного-двух, и в 60-е годы. А сейчас я написал пьесу для двух фортепиано в 8 рук — она совершенно нетональна, она, может быть, еще дальше от тональности, чем сочинения 60-х годов. Дело не во времени написания.
       Что же касается «неотональности», то я против любых «нео», любой музыкальной моды. Точно таким же заблуждением был неоклассицизм.
       — Понятие или явление?
       — Сочинения. Композиторы, которые работали в области неоклассицизма, ничего хорошего не создали, только свой талант во многом разрушили. Неоклассический период Стравинского — его отказ от всего лучшего, что в нем было. Он оставался большой личностью, даже когда надевал на себя чужие одежды, но то был уже не настоящий Стравинский. Я против применения приставки «нео», это дурная тенденция — либо усталость, либо конформизм.
       ...Музыка слишком серьезное искусство, чтобы ею торговать. Конъюнктура рынка меня не интересует, я от нее далек. Меня гораздо больше волнует качество моей музыки, ее настоящая ценность: если спустя много лет сочинение продолжает жить, если я вижу, что оно получилось, я доволен. Дело искусства — вечные ценности, а не сиюминутный успех. Все настоящие художники работают на вечность. Ничто истинно ценное не умирает. «Волшебная флейта» Моцарта, «Тристан и Изольда» Вагнера, «Руслан и Людмила» Глинки, Шестая симфония Чайковского, «Пеллеас и Мелисанда» Дебюсси будут существовать всегда.
       Бесконечные фестивали, заказы, телепередачи и т. д. не должны отвлекать от вечного. А разговоры о «нео» — нечто придуманное, преходящее. То, что сейчас вызывает шум, умирает, и умирает навсегда. Вот, например, «Хиросима» или «Страсти» Пендерецкого — сколько было шума, а сейчас они умерли, и умерли, вероятно, навсегда.
       — И все-таки, что такое, на ваш взгляд, нетональные формы музыкального языка? Вы говорили о ладовых центрах?
       — Я бы сказал, что ладовые элементы продолжают сохраняться, играют огромную роль, мелодические ячейки без этого немыслимы. Это линия, идущая от Бартока, в особенности от его струнных квартетов. Однако центры далеко не всегда являются ладовыми, даже наоборот, они чаще всего ладовыми не являются. Вообще не нужно придавать этому большого значения. Ценность сочинения этим никак не определяется. Способы создания контрастности могут быть самыми разными.
       — Значит, вопросы музыкального языка для вас имеют второстепенное значение?
       — Они интересны только для композиторов и музыковедов. Для слушателей они не имеют никакого значения.
       — Но как раз и хотелось бы знать ваше мнение «для композиторов и музыковедов»...
       — Мне кажется, что самое главное в сочинении — его смысл, его духовность. Одна из бед современной музыки — утрата духовности. Сейчас на первом плане оказались многочисленные технические клише, в особенности всяческие модели. Моделировать очень легко, но это блеф.
       В современной музыке, в той, которую я ценю, я ищу то же, что в музыке Глинки, Моцарта, Шуберта, — естественность музыкального мышления, свет (помните, как на картинах Рембрандта). В современной музыке мне не хватает нежности, чистоты, хрупкости, свежести, прозрачности, трогательности. Таких сочинений, которые шли бы «от сердца к сердцу», которые магической силой притягивали бы к себе внимание, сейчас очень мало. Я устал от моделей в музыке.
       — Иными словами, даже «для композиторов и музыковедов» вы хотели бы меньше говорить о языке и больше о содержательности?
       — Мне кажется, что сейчас слишком большое значение придается вопросам языка, особенностям письма. За этими деревьями мы часто не видим леса, того, ради чего создается сочинение. Французы называют это «мессаж» (message). На русском языке нет такого слова.
       — Мы много говорили о том, что помогает вам творить. А что вам мешает творить?
       — Это область, о которой я не люблю говорить. У каждого жизнь складывается так, как ей положено было сложиться. Были люди, которые делали все, чтобы моя музыка не исполнялась, не записывалась. Ведь в СССР у меня вышла только одна пластинка, и то лишь потому, что Б. Терентьев подписал соответствующее письмо. По собственной инициативе «Мелодия» не записала ни одной моей авторской пластинки. В СССР у меня издано только три партитуры: Скрипичный концерт, Вариации на тему Гайдна для виолончели с оркестром и — в апреле нынешнего года — балет «Исповедь». Это ненормально. Я не был ни внешним, ни внутренним эмигрантом, никогда не был диссидентом, никогда себя не отрывал от того, что происходит в нашей стране.
       У меня бывали очень тяжелые времена, когда приходилось даже продавать книги, чтобы купить хлеба. Это тоже ненормально. Неправильно было, например, когда венгры не издавали Бартока. В нашей стране отношение к художникам вообще очень плохое. Булгаков был загнан в угол, жил в нищете и безвестности. Я помню, как я приходил в гости к Фальку; он жаловался, что ему не на что купить сахар.
       — Сейчас этот пример приобретает другой смысл...
       — Ненормально и то, что из истории советской музыки вычеркнули имена таких замечательных композиторов, как Рославец, Мосолов, Лурье, не говоря о других. Больше половины рукописей Рославца утрачено. Недавно М. Лобанова обнаружила в архиве Музгиза партитуру Скрипичного концерта Рославца, спустя 64 года после его создания. А это один из лучших концертов XX века, во всяком случае, на мой взгляд, второй по значению после концерта А. Берга.
       На Западе изданы ноты, пластинки Рославца. У нас ни одной. Фирма «Шан дю Монд» в сезоне 1990/1991 года будет проводить фестиваль советской музыки 20—30-х годов. По заказу французов А. Раскатов восстанавливает ряд партитур Н. Рославца. Он уже восстановил Камерную симфонию, премьера которой будет в Париже. М. Лобанова пишет книгу о Рославце, также для Франции — не для нас. Сколько лет пробивал Н. Копчевский сборник пьес Рославца! Только после его смерти сборник поставлен в план издательства «Советский композитор».
       — Эдисон Васильевич, возвращаясь к вам, как вы ощущаете себя сейчас?
       — Я никогда не стремился к известности, к славе. Я очень рад тому, что у меня нет ни орденов, ни званий. До сих пор я не профессор, а только доцент, хотя работаю в Московской консерватории 30 лет. Получаю 126 рублей в месяц. Но это не так для меня важно. Мне очень приятно, когда что-то исполняется и приходит публика, когда мою музыку слушают с вниманием. Но я в жизни никогда никого не просил меня исполнять. 8 мая 1989 года состоялся мой первый авторский концерт в Ленинграде (в Капелле), это была их инициатива. До того там только П. Коган исполнял мой Реквием. И вот в такой день, а ведь это праздничное время, зал был полон, люди даже стояли. Композиторов было трое — А. Кнайфель, В. Цытович и Г. Белов.
       — Ну, может быть, вы кого-то не увидели?
       — Нет, я видел всех. Пришли только трое.
       — А в Москве?
       — У меня был два года назад первый авторский концерт в Малом зале консерватории, по инициативе филармонии, недавно прошел симфонический вечер в КЗЧ, организованный кооперативом «Камертон». А Союз композиторов делает, как правило, все, чтобы таких концертов не было. Сейчас они боятся запрещать, а раньше просто запрещали. Я об этом не хотел бы говорить, но надо, чтобы знали. Меня запрещали не только в Москве, но и в Берлине, Варшаве, Софии. А когда «Солнце инков» было снято с программы первого бьеннале в Берлине, Л. Ноно в знак протеста отказался приехать на фестиваль. Об этом писали многие западные (прежде всего коммунистические) газеты. До последнего времени А. Лазареву запрещали играть мои сочинения на гастролях — товарищ Федорович запрещал. В связи с этим я единственный раз в жизни написал письмо — секретарю ЦК М. Зимянину. Это письмо осталось без ответа. «Солнце инков» издано в Австрии и в Венгрии. В СССР была попытка издать, но дальше корректур дело не пошло, — запретили. «Солнце инков» играют везде — на фестивале в Голландии в октябре 1988 года его играли трижды, в разных городах. А в свое время, когда Г. Рождественский хотел записать «Солнце инков» на пластинку, ему запретили. У нас в стране запрещалось все то, что выходило за рамки официального стандарта. Мне обидно за А. Кнайфеля, Л. Грабовского, Д. Смирнова, ведь их и сейчас не исполняют. Так что этот процесс продолжается. Опера С. Слонимского «Мастер и Маргарита» столько лет пролежала и исполнена в концерте только недавно — вот еще один пример того, как у нас относятся к богатствам. То, что мою оперу поставили в Париже и не поставили в СССР, тоже ненормально. Надо, чтобы премьеры были на родине композитора.
       — До сих пор никто не взялся за «Пену дней»?
       — Сейчас взялся Пермский театр. Я считаю их постановку замечательной, даже лучше парижской.
       — Вы вошли в состав нового правления Московской композиторской организации...
       — Выборы нового правления Московской организации не имеют решающего значения для СК в целом. Я был в прошлом составе, избран и в новое правление. Но я не могу сказать, что новое правление лучше, чем старое, оно просто другое, и каким оно будет, еще посмотрим. Кардинальных же изменений пока не видно.
       — Что из творчества зарубежных композиторов вы хотели бы порекомендовать нашей музыкальной молодежи?
       — У нас очень много шло дезинформации о зарубежной музыке. Писали, будто бы существует «кризис буржуазного искусства», «кризис современной музыки». Должен сказать с полной ответственностью, что никакого кризиса нет и не было. Это было придумано, чтобы создать недоверие.
       И у нас, и на Западе много настоящих композиторов, которые создают свой неповторимый музыкальный мир. Беда в том, что информация к нам либо не поступает, либо поступает с очень большим опозданием. Сочинения большинства композиторов, которые определяют лицо музыкального искусства за рубежом, до сих пор у нас не исполняются или звучат крайне редко. Оливье Мессиана, слава богу, у нас уже открыли. А ведь в 1948 году академик Б. Асафьев в своем докладе на Первом съезде композиторов так оценивал Мессиана и Бриттена: «Все творчество этих композиторов проникнуто духом крайнего субъективизма, мистики, мракобесия, отвратительного юродства, дальше идти некуда!» — и охарактеризовал Мессиана как «новоявленного мессию музыкального модернизма»1.
       — А что лично вам более близко?
       — Дело не в том, что такие композиторы, как П. Булез, Д. Лигети, Дж. Крамб, мне более близки, чем, например, Я. Ксенакис или К. Штокхаузен. Я считаю, что надо исполнять всех. Чем больше мы будем знать творчество художников, обладающих яркой индивидуальностью, нашедших свой путь в искусстве, тем будет лучше для всех нас. Вся хорошая музыка, где бы она ни была создана, должна звучать. Наша большая ошибка, что у нас почти не звучат Ч. Айвз, Э. Варез, П. Булез, Б. А. Циммерман, Я. Ксенакис... Неизвестна у нас и музыка многих американских композиторов, например Э. Картера и М. Бэббита. Даже многие сочинения В. Лютославского у нас не звучали или звучали в лучшем случае один-два раза.
       — Хотели бы вы включить в этот список Л. Ноно?
       — Я многих композиторов хотел бы включить (например, Л. Берио или X. Лахенмана), но составление такого списка заняло бы слишком много времени. В нормальных филармонических программах музыка XX века не звучит. Наши дирижеры проявляют удивительное нелюбопытство к современной музыке, в частности и к советской музыке.
       — Верно ли, что с П. Булезом вас связывает большая духовная близость?
       — Не думаю, это просто распространенное мнение. О такого рода связях очень трудно говорить. Каждый композитор создает свой собственный мир. И легче сказать о том, с чем композитор связан в прошлом, или о том, что его больше интересует. Скажем, моя музыка не имеет ничего общего с музыкой Я. Ксенакиса, но каждая его партитура меня чрезвычайно интересует — в частности, то, как он применяет математические модели для организации музыкального пространства. Архитектура его сочинений очень хороша. Сам я лишь несколько раз в 60-е годы применял математические модели, то был лишь эпизод в моей жизни. Каждый композитор, и это нормально, отгораживается от современников, что необходимо для самоутверждения, отсюда и преувеличенно негативные оценки в устах композиторов по адресу современников.
       — Скажите, Эдисон Васильевич, с чего началась ваша известность за рубежом?
       — Раньше у нас было предубеждение: если композитора играют за рубежом или он получает заказ, то в этом есть что-то подозрительное. Но этот процесс нельзя искусственно остановить. Если создается что-то, к чему у людей есть интерес, то такое произведение начинает жить своей жизнью, запрещай его или нет.
       Сочинением, которое для меня открыло двери всего мира, было «Солнце инков» (1964). Первое его исполнение за границей было в июле 1965 года в Дармштадте. Пьер Булез, которого я тогда еще не знал, поставил его в программу своих концертов в Париже в ноябре 1965 года. Обоими концертами дирижировал Б. Мадерна. В Париже «Солнце инков» исполнялось вместе с музыкой Веберна и Вареза. Меня приглашали, но Союз композиторов запретил поездку. Так что с Булезом я познакомился позднее, когда он приехал в СССР с оркестром Би-би-си.
       Я считаю, что не надо ничего специально организовывать. Гораздо лучше, когда все идет самой собой. То же самое с заказами. Многие композиторы получают заказы из разных стран. Сейчас Е. Фирсова, А. Кнайфель, П. Васке, Ф. Караев тоже начали получать заказы, и это прекрасно, это поднимает престиж советской музыки. Для меня, конечно, приятнее, когда премьера моего сочинения проходит здесь, но те сочинения, которые я пишу по заказу западных исполнителей, впервые исполняются там, где предписано условиями заказа.
       — Я знаю, что очень многие композиторы-студенты приходят к вам за советом. Что бы вы хотели им сказать?
       — Я преподаю оркестровку в Московской консерватории. Прямой связи с кафедрой сочинения у меня нет. Только сейчас у меня появился первый студент по сочинению — испанец X. Гутьерес. Ему пришлось трудно: до сих пор мне не разрешали преподавать сочинение. Если бы он не был испанцем, то не разрешили бы и в данном случае. Англичанину Дж. Макбёрни, который специально приезжал в Москву, чтобы заниматься со мной, этого добиться не удалось. Я договорился с моим другом Р. Леденевым, у него англичанин и учился.
Мне кажется, что положение на кафедре сочинения в целом неблагополучно. Она настолько разбухла, что многих студентов принимают только для того, чтобы «заполнить нагрузку» для преподавателей.
       Между тем, если человек поступает в консерваторию, он должен учиться. Ведь многие приезжают, как когда-то я из Томска, с очень низким уровнем теоретических знаний. Когда я пошел к Д. Д. Шостаковичу...
       — До поступления?
       — Да, еще до поступления. Он мне посоветовал заниматься у В. Я. Шебалина, сказав, что это единственный человек, который может научить композиторскому ремеслу. И Шебалин, действительно, обладал таким талантом. Сейчас уровень профессионального обучения на кафедре оставляет желать много лучшего. Студенты получают знания у музыковедов на кафедре теории, на нашей кафедре инструментовки. Мне очень жаль, что не преподают сочинение Д. Смирнов, В. Екимовский, А. Раскатов, в Ленинграде — А. Кнайфель.
       Молодые композиторы должны серьезно относиться к своему делу и не стремиться с первых же курсов где-то исполнять, продавать, издавать свою музыку. Сначала надо стать на ноги. Надо брать максимум от консерватории, становиться профессионалом. Без академического образования это невозможно. Надо научиться работать с интонацией, освоить гармонию, фактуру, овладеть формой.
       Когда я был студентом, мы пролезали на все интересные концерты (а я 9 лет жил в общежитии, денег не было, бегал, давал уроки математики). Сейчас же студентов-композиторов не увидишь не только на концертах, где исполняют Моцарта, Глинку (правда, Глинку у нас не играют!), но и на концертах современной музыки.
       Кроме того, я считаю, что надо играть в 4 руки — это неотъемлемый элемент музицирования.
       Надо изучать не только необходимый минимум традиционной композиторской техники, но и все современные манеры письма. Молодые люди нередко оказываются совершенно невежественными в этом. Необходимо на кафедре сочинения практически осваивать все типы современной техники, начиная с додекафонии. Иначе нельзя понять ее смысл и ее возможности, а значит, нельзя идти и дальше. Надо осваивать также и основы сериализма. «Группы для трёх оркестров» Штокхаузена и «Молоток без мастера» Булеза — ведь это же классика современной музыки, и каждый композитор должен их знать, анализировать. Они могут не нравиться, но нельзя проходить мимо них.
       — Мой последний вопрос: почему родители назвали вас столь редким именем?
       — Об этом нужно было бы спросить моего отца, но он умер давно, перед самой войной. Я к своему имени привык, оно мне нравится.
       — И все же?
       — Вероятно, дело в том, что мой отец был талантливым радиофизиком, у него были патенты на изобретения, в частности в области телевидения. Он хотел, наверное, чтобы я пошел по его стопам. И в чем-то я, может быть, и пошел по его стопам...

Беседу вел Г. Пантиелев