Об Александре Константиновиче Глазунове и его творчестве многое уже сказано. В многочисленных критических статьях и исследованиях о нем преобладает согласие. В музыке Глазунова слышали стихийность и естественность произрастания (А. Коптяев, А. Оссовский), «равновесие между традицией и новшеством» в духе М. И. Глинки (Оссовский), «Густую, непроницаемую ясность, как глубокая синева неба» (Б. Асафьев), редкое в русской культуре после «антиэстетических» 1860-х годов поклонение красоте (Коптяев).
       Всех поражало в Глазунове феноменальное дарование музыканта: обширная эрудиция, всеобъемлющая память, легкость в разрешении музыкально-технических задач.
Редкостный слух не давал композитору допускать в сочинении и малейшего несовершенства. Его дар - это оберегание своего искусства слухом. Дирижер Н. Малько утверждал, что даже строгий Н. А. Римский-Корсаков мог пропустить в заданиях ученика параллелизмы квинт и октав, Глазунов же - никогда. Слушая игру прославленного А. Шнабеля, он обратил внимание на «пропавшие» голоса. Спокойная серьезность его замечания, сделанного как раз в тот момент, когда от публики исходили волны восторга, весьма озадачила соседа-коллегу. Звуковой идеал Глазунова порой казался порождением стерильной атмосферы. Он изумлял и настораживал, внушал почтение и предлагал загадку.
       В хоре суждений о Глазунове все время проходит мысль, которую весьма определенно выразил Коптяев (1897): «Одного лишь не хватает ему: сильных эмоций, потрясений, страданий. Окружающая его жизнь так спокойна, так уютна, так однообразна!» Глазуновский мир выстроен словно в стороне от остального мира, своей неизбывной радостью он оставался чуждым «веку терзаний», а потому принимали его не полностью. Выражалось это по-разному - были и спокойные наблюдения, и упреки (например в «приторности», которую поминал уже Балакирев). Но «не устраивало» всех одно: безраздельный праздник, бесконечные торжественные шествия, ритуальные скачки и танцы, нередко под гримом старины, - словом, господство всего того, что не напоминает мрачной, не достойной внимания художника прозы бытия. «(...) человек, презирающий (...) современность, инстинктивно чувствуется в нем», - писал Коптяев. «Музыкант должен заниматься только музыкой», - так передает тот же критик слова самого Глазунова.
       Он посвятил себя творению «абсолютной» музыки, далекой от всего внемузыкального. Музыка греческая и итальянская, польская и финская; музыка о море и лесе, рыцарско-трубадурской старине, музыка симфоний и балетов - всюду изобилие звука, музыка ради себя самой, «не ведающая» сильных человеческих чувств. Это оставалось непонятным, удивляя одних, раздражая других. Многих ли влекло в совершенно понятный и желанный мир «чистой музыки», «бессюжетной», подчиненной лишь законам, которые диктует данный музыкальный материал?
       ...Медленно приходят в движение звуковые «колонны», увитые «гирляндами». Мотивы разбегаются из одного истока. Набирают скорость. Интервалы начинают измерять пространство и управлять им. Приходят в движение двойные ноты: взаимно притягиваемые терции выстраивают прочные линии, тяжело восходящие и ниспадающие. Направление движения ясно, но осознание и воля медлят осуществить его; оттягивается во времени всякое наступление нового момента...
       Глазунов мыслит создание музыки как конструирование объекта. Материал его находится как бы вовне, к нему необходимо приложить силу, чтобы объект этот явился в последовательности различных ракурсов и никогда не исчезал из поля внимания. «Абсолютные» музыкант, Глазунов представляет себе звучащую форму целостным и непроницаемым для чужеродных влияний организмом; музыка - вне литературы, живописи, философии... Есть нечто вещественное, физически осязаемое в упорной, доброкачественной, вдохновенной в своем упоении ремеслом тематической работе. Бесчисленные отражения начальных тем обладают устойчивой способностью перевоплощаться: переставляться и расчленяться, рассеиваться и накладываться. При этом они упираются в основательную очевидность неиллюзорной музыкальной системы - с ее ограниченным звукорядом, канонизированной тональной гармонией и нормативами композиции. Постоянные тематические подобия, напоминания, возвращения придают ощутимую замкнутость движению - точно «по кругу». Велика инерция «общих форм движения». Механичность секвенций - скрытое препятствие развитию формы. Нет легкой подвижности. Любые устремления к цели вязнут в густоте заполненного до предела пространства. Где фон, а где рельеф?..
       Предмет интереса Глазунова в любом жанре - сама материя музыки, ее организация с точки зрения гармонии, формы, фактуры и оркестровки. Он «мыслил звуками» - а это слишком много, для того, чтобы переводить звукообразы в слова и наоборот (опер Глазунов не писал). Этот композитор не мог бы выступать в роли критика или музыкального писателя, как Берлиоз и Лист; не представить его и пишущим самокритиком, каким был Римский-Корсаков. Переключения со звука на слово не происходит, вместо него - лишь отвлечение от музыкальных мыслей в наблюдении звезд через телескоп или в карточной игре, любимых занятиях Глазунова на досуге.
       Мир принимается во всей полноте, неделимый и необъятный. Отсюда - ощущение избытка в заполнении пространства самим собою, в расширении окружающего через отражения и рассеивания своего «я». Напротив, вбирание в себя мира внешнего вовсе не присуще Глазунову. Романтическая проповедь и молитва, ораторский пафос и исповедальный тон закрыты для него.
       Человеческая психика - чрезмерно тягостный мир, не выдерживающий «подобия» со Вселенной, уступающий ей в видении причин, истоков и целесообразности. «Свыше наших сил» - этому понятию Б. Бьёрнсона отвечает поведение романтика, итог действий которого - убыток. Глазунов не берется превосходить, превозмогать, но блюдет меру сил человеческих. Он обретает избыток «себя» в чувстве неизбывной полноты мироздания...
       Во всех воспоминаниях об Александре Константиновиче немалое место уделяется его необычайной внешности. Вот, к примеру, асафьевская характеристика: «Высокий, полный, даже статный, если бы не тучность и рыхлость, Глазунов производил впечатление человека, который не ходил, а словно передвигался. Он плыл, как гондола, никогда не спеша».
       Современников поражала не полнота как таковая, но движение этой необъятной фигуры; манера тихо, едва слышно, говорить; медлительные жесты и неподвижный, устремленный в землю взгляд. Громадность его словно завораживала. Приближение Глазунова означало замирание всякого движения и излияние покоя. Физиологические особенности предопределили и специфический тип его «перемещения в пространстве» - подобно действию неподвижного объекта после приложения к нему силы извне. Сравнение с гондолой - точнейшее попадание. Гондола не движет-ся (себя) - ее приводят в движение. Но возникает поразительный эффект движения в неподвижности - скольжение по воде в сущности застывшего громадного тела. Это качество каким-то образом сказалось на существе глазуновской музыки. Для нее идея движения, условно говоря, - фенотип, то есть приобретение, привнесение, а не природная данность. Оттого столь по-игрушечному грациозно-легки и статуарно-тяжелы многие фрагменты его балетной музыки; оттого значителен его интерес к органу - инструменту, от которого русские композиторы были в основном далеки.
       В музыкальных образах Глазунова запечатлелся также особый взгляд на Петербург, когда стремительная линейность улиц интересна не достижением очевидных целей. Бесконечно ровный и разнообразный ряд зданий весьма удобен. Здесь интересно идти, отмечая продвижение каменных неподвижностей и собственный покой относительно их. Устремления на путях столицы рождаются как бы исподволь, перспективы открываются неожиданно, тем самым поражая взор. Идти по Казанской улице (ныне - Плеханова), долго ничего не ожидать, заметить поворот (как раз перед домом, где родился и жил Глазунов) и оказаться в преддверии нового пространства - Невского проспекта, Казанского собора! Вот тут-то вновь обретают смысл расстояния и измерения петербургских улиц.
       В музыкальной системе Глазунов обнаруживает ценность интервала как идеи расстояния, частично утраченной XIX веком, но бесконечно живой во владениях классиков далекого прошлого. Суть секвенций в духе Генделя или Английский сюит Баха в первой части Восьмой симфонии (1906) - именно интервал, меняющий свое направление, положение в пространстве.
Красота как таковая, созерцание «игры звуковых форм» - это проявление одной существенной черты Глазунова, родственной музыкальному классицизму Глинки: слухового гедонизма. Неторопливость и избирательность в запечатлениях слуха, однако, с трудом допускают у Глазунова моменты молчания, рассеянные тут и там в прозрачной глинкинской фактуре. Глазунова настораживает пустота и притягивают густые звучанию, текучие, заполняющие все моменты и части отведенного времени-пространства. Эта черта музыкального характера ставит Глазунова особняком как в кругу своих - Римского-Корсакова и Лядова, так и вообще в русской музыке. Избыточное подразумевает элемент необязательный: звучит все, что имеется в руках музыканта-мастера, слух охватывает целое и не отвлекается на частности.
       Глазунов кажется простым композитором. Всякое простое явление удобно тем, что оно как бы не требует толкований. Ощущение «простоты» нередко (или всегда?) провоцируется легкостью восприятия, но отнюдь не всегда означает понимание. Обманывает простотой и красота. Странная участь у нее, бессловестной и бесцельной. Она не поддается истолкованию, трудно ее пересказывать и обнаруживать ее пользу. Век девятнадцатый ставит под сомнение ее существование в земном бытии. Даже такие певцы «чистой красоты», как Г. Лонгфелло или А. Майков, обращают взор к возвышенному, что имеет прямое отношение к понятию «высоты»: «Excelsior!» - «Все выше!». Высокое, возвышенное, вне земли и человека - обитель красоты.
       По сути, этос (но не пафос!) красоты заключен в идее «искусство для искусства». Протест интеллекта против гипертрофии театрализации и психологизма в музыке, то есть против попыток подменить ее сущность непонятными для ее материи сущностями в свое время так и не был услышан. Не понят остался Э. Ганслинк в трактате «О музыкально-прекрасном» (1854), не принят сторонниками «прогресса» К. Сен-санс, ревнителями «правды» - Ф. Мендельсон, глашатаями «программной» выразительности - И. Брамс, противниками «ученой» техники в музыке - С. Танеев. Глазунов вызывал неодобрение как выразитель философии «искусства для искусства», редкой в русской музыке. Недаром он тесно общался с Г. Ларошем, которого Римский-Корсаков назвал «копия с Эдуарда Ганслика», переводчиком на русский язык знаменитого гансликовского трактата. Единение музыкантов происходило вокруг основной идеи Ганслика: «содержанием музыки - движущиеся звуковые формы». Знаменательна также привязанность Глазунова к Мендельсону и Сен-Сансу: он часто ссылается на первого, долго рассказывает о встрече со вторым. Общность трех композиторов - не только в строжайшей академической выучке как таковой. Академизм в какой-то мере гарантировал соблюдение художником естественных границ музыкальной системы. Такая позиция казалась все более старомодной. Неудивительно, что в эпоху Мусоргского, затем Скрябина искусство Глазунова виделось неуместным, несвоевременным. На русской художественной почве оно выглядело странным, в некотором роде нездешним.
       В эпоху борьбы различных тенденций эта ветвь искусства удивляла своей нейтральностью. Притяжение к полюсам - реализму или модернизму - не состоялось. Революционный дух «новой русской школы» (или «Могучей кучки») никогда не был близок Глазунову. Решительно отталкивала его музыка Р. Штрауса, И. Стравинского, С. Прокофьева. Зато он высоко ценил Балакирева и Бородина, Листа и Вагнера - музыку, которая всю жизнь оставалась для него новой, или современной.
       Непонятная сила занесла Глазунова в XX век, заставляя умолкать его несвоевременную музу, умолкать долго и мучительно. После Восьмой симфонии композитор писал мало и нерегулярно. Считается, что «молчание» Глазунова было вызвано повсеместным ниспровержением дорогих ему музыкальных идеалов. Называют и другие причины - директорство в Консерватории (1905-28), болезни. Но по сути основания низкой творческой активности запрятаны в самой натуре композитора. Со стороны кажется, что в нем преобладали запаздывания и отставания. Его отличала органическая медлительность во всем. Даже темпы Глазунова-дирижера имели тенденцию «оседать». Процесс сочинения долго подготавливался, только в 12 часов пополудни Глазунов, по его словам, «начинал думать», а уж остановить увлекательную работу бывало трудно и к полуночи. Все это (как и частые признания: «я страшно ленюсь») определяется его представлениями о нескончаемом времени, в котором одно делается после другого, времени как бы вне меры и предела. Надо учесть и психологию северянина, который никогда не спешит, будучи твердо уверен: на все нужно время. Невероятная скорость XX столетия враждебна Глазунову. Лишь кое-где, в ленивой дрёме счастливых провинций еще сохранялась прежняя ясность неспешного бытия. Именно там - в Лиссабоне, Истборне и Риге - музыка Глазунова в 1920-30-е годы имела успех. Стабильность застывших уголков мира оберегала одного из последних классиков. Особенно почитали музыку Глазунова в Англии: северные островитяне неоднократно приглашали его дирижировать своими сочинениями, присудили ему почетное звание доктора Кембриджского университета. «Английское притяжение» Глазунова - это душевное тяготение к надежной прочности мира, родство художественных темпераментов, отношение к «искусству звучащих форм». Английская музыка рубежа веков не знает трагических коллизий, ее безмятежность созвучна ясному, глубокому свету и покою глазуновских симфоний.
       В этом тяготении к английской ( и шире - европейской) атмосфере жизни и творчества сказывалось и другое. Благополучная обстановка детства и юности готовила Глазунову жизнь богатую и счастливую. (Таковой она и складывалась поначалу.) И недаром его так тянул к себе мир процветающий, дарованный человеку и принимающий дары от него. Финал притяжения трагичен: неприкаянной старости композитора становилось все неуютней вдали от уходящего Петербурга.
       Соотечественники так и не приняли Глазунова полностью. Все «ожидания большего» - т. е. исповедальности, потрясений, «сильных эмоций» - оказались тщетными. Бедность и страдания - суетные спутники эпохи - отомстили Глазунову: вот уже много лет его музыка постепенно умолкает. Лишь потомки счастливые могли бы принять его дар богатства и красоты.

Михаил МИЩЕНКО