Все композиторы начинают в молодости с исходной, нулевой точки отсчета. Хотя их первые, ученические работы могут по-разному оцениваться педагогами на экзаменах, а неофициально, в среде сверстников, сравнительно быстро устанавливаются репутации одаренных и бесталанных, — в общем-то перед каждым вступившим на стезю творчества открыта перспектива грядущего успеха или хотя бы уважительного признания в профессиональных кругах. Итоги многолетнего марафона получаются далеко не одинаковыми, и солидные мастера, разменявшие седьмой десяток лет, оказываются на различных ступенях общественно-творческой «пирамиды». Одни достигают мирового признания — их сочинения звучат на престижных музыкальных форумах, а критика преподносит их как вождей музыкальной культуры нации; другие преуспевают на должностях функционеров в системе учреждений культуры, среди которых Союз композиторов занимает далеко не последнее место. Но третьи остаются за бортом — они удостаиваются в лучшем случае скромных упоминаний в тех немногих высказываниях критиков-профессионалов, какие еще появляются на страницах прессы.
       Историки музыки упорно пытаются нам доказать, что существует извечный закон выживания наиболее приспособленного ко вкусам публики, когда лишь немногие шедевры, принадлежащие перу классиков, утверждаются в памяти людской на века, а мириады созданий тонут в реке забвения. И советская музыка не составляет никакого исключения.
       И все же нравственное чувство внутренне сопротивляется прямому перенесению жестокого дарвиновского закона борьбы за существование на область духовной культуры (кстати, даже в сфере биологии его несостоятельность признана многими научными авторитетами). Не допускается ли при этом роковая ошибка, не теряем ли мы великие творения, которым в свое время просто не повезло в силу косности и предвзятости людской, нежелания вникнуть в непривычное? Ведь та же история пестрит примерами посмертного триумфа тех, кому при жизни не нашлось места под солнцем, кто нес на себе клеймо непризнания, оттиснутое согласно приговору общественного мнения — приговору, не подлежащему обжалованию.
       Кому как, но для меня нынешний бум вокруг имен, ранее подвергавшихся публичному остракизму, несет в себе привкус откровенной спекуляции. В лучшем случае он служит лишь подтверждением вечной истины, что нет пророка в отечестве своем, поскольку реабилитация касается главным образом тех творческих фигур и художественных ценностей, которые давно уже признаны «там». Казалось бы, теперь, в пору гласности и снятия жесткого контроля со стороны государственной цензуры, открывается возможность свободного саморазвития творческой личности, когда главным критерием признания становится художественная ценность произведений искусства. Ан нет, в наше время все еще далеко не полной творческой свободы путь независимого художника, не пожелавшего примкнуть ни к одной из политизированных группировок — ни к почвенникам, ни к западникам, — стал едва ли не более тернистым, нежели в ту пору, когда судьбу творцов решали бездарные функционеры и некомпетентные чиновники, а единственная оппозиция, которую кое-как скрепя сердце терпели, была оппозиция эстетическая. Художник-одиночка и поныне остается изгоем, и он будет себя чувствовать «не своим» среди собратьев, четко определивших, если так можно выразиться, общественно-политические симпатии...
       Столь длинная преамбула понадобилась мне по той причине, что в данной статье пойдет речь как раз о таком художнике, который долгие годы не пользовался ни расположением лиц, присвоивших себе право «направлять» творческий процесс, ни их яростных противников, завоевавших (в большинстве своем по праву!) прочные позиции на зарубежном музыкальном рынке. Непогрешимым инстинктом они ощущали в нем «не своего» — в силу последовательного нонком-формизма его музыки и в то же время отсутствия стремления бежать впереди прогресса, поспешно подхватывая последний крик зарубежной моды. Итак, разговор пойдет о Николае Каретникове.

       Сразу же оговорю, что совершенно не собираюсь представлять его как непризнанного гения, противопоставив всем остальным. Но в меру своих сил попытаюсь доказать, что речь — о серьезном мастере, идущем своей дорогой и потому обладающем тем качеством неповторимости, которое обеспечивает ему прочное место в искусстве. А уж значимость этого места выяснит не скорый на приговоры людской суд, а всевластное время.

       Обозревая творческий путь Н. Каретникова (а он исчисляется десятилетиями), лишний раз можно убедиться, что судьба художника, как, впрочем, и всякого человека, определяется не столько обстоятельствами его существования, злой или доброй волей людского окружения, сколько им самим, его свободным выбором. И в самом деле, начало вхождения композитора в творческую жизнь, казалось, не предвещало никаких осложнений. Способный ученик В. Шебалина — ученик отнюдь не формальный, не просто потому, что числился в его классе, а на деле, — он получил крепкую профессиональную выучку в духе заветов той ветви русской школы, у истоков которой стояли Римский-Корсаков и Глазунов. Он был замечен критикой, с сочувствием упоминался среди молодых и многообещающих. Одним словом, ему была уготована гладкая жизненная дорога одного из немногих, кто мог, не особенно выделяясь среди сверстников, обрести прочное положение в профессиональной среде. А некоторое несоблюдение общепринятых в цеховом содружестве «правил игры» могло быть легко списано на издержки молодости — того «недостатка», который быстро проходит. В нашумевших рассказах о пережитом, опубликованных недавно на страницах популярных политизированных изданий, Н. Каретников описывает свое столкновение со всесильным и авторитетнейшим Д. Кабалевским по поводу будто бы недопустимого для молодого композитора трагического акцента в концепции его Второй симфонии. Не касаясь сейчас очевидной неуместности публикации не очень-то благоприятных для репутации маститого метра сведений, которые никак не могут быть проверены и подтверждены документально1, можно, однако, вполне достоверно утверждать, что подозрительное отношение к трагической теме в искусстве было знамением времени, — достаточно сослаться на программно-установочную речь одного из бывших шефов идеологии Д. Шепилова, произнесенную на памятном съезде Союза композиторов СССР в конце 50-х годов. Но молодой композитор явно «не понял» предостерегающих замечаний, не внял им, «не исправился». Прояви он большую сговорчивость, его судьба покатилась бы по накатанным рельсам, и ныне мы могли бы чествовать известного симфониста, верного заветам отечественной музыки, тут же, возможно, забывая о каждом его новом сочинении после исполнения на очередном пленуме или фестивале.
       Но судьба распорядилась иначе: она поставила композитора перед выбором, который в конечном счете был предопределен политическими событиями в стране на исходе 50-х годов. Возможно, ни в одном виде творчества последствия хрущевской оттепели не сказались столь глубоко, как в области музыки, будто бы плетущейся в хвосте событий и подбирающей крохи со стола, где пируют жрецы ее блистательной «старшей сестры» — литературы. Нет возможности освещать здесь все своеобразие перемен, и перемен весьма радикальных, которые произошли в композиторском творчестве начиная уже со второй половины 50-х годов. По сути дела, то была настоящая перестройка, вызвавшая резкую конфронтацию двух лагерей: сторонников прежних установок, пусть даже слегка подновленных, и мастеров музыки, ринувшихся в неизведанное. Слабость позиций «консерваторов» определялась прежде всего их неприятием не только новаций послевоенного музыкального авангарда (что само по себе могло быть оправданным), но и тех достижений музыки XX века, которые в цивилизованном мире повсеместно были признаны классическими.
       Если даже многие сочинения Прокофьева и Шостаковича с трудом пробивались на концертную эстраду и театральные подмостки, если потребовалась «реабилитация» таких великих мастеров, как Стравинский и Барток, то неудивительно, что опусы молодых, недавно вошедших в творческую жизнь композиторов встречались градом критических нападок. Поначалу и Н. Каретников разделил судьбу многих своих сверстников — он причислялся к когорте тех, кто уклонился «с пути истинного», став адептом «додекафонной ереси». А «додекафония — это какофония», что разъяснил всему миру не кто иной, как сам Н. С. Хрущев — явно с чьей-то услужливой подачи.
       Но именно здесь и пролегла черта между Н. Каретникоаым и многими его коллегами. Если для ряда композиторов, признанных затем лидерами советского музыкального авангарда, классическая додекафония стала кратковременным увлечением — одним из многих ими пережитых, то для Н. Каретникова она и поныне осталась первоосновой творчества. Опять композитор пошел собственным путем, следуя свободному выбору. Он мог, подобно некоторым своим коллегам, устремиться за призраком новизны, потакая капризам переменчивой моды. На этом пути его ожидали бы признание неофициальных (или, как принято теперь говорить, неформальных) кругов, успех за рубежом и триумф в ту пору, когда отпали жесткие идеологические ограничения. Он же, как уже сказано, предпочел пойти своей дорогой, не боясь показаться «отставшим», — путем одиночек, уделом которых стало всеобщее непризнание, поскольку музыка их не могла угодить ни тем, ни другим.
       Но представляли ли сами его сочинения периода «бури и натиска» художественные ценности, над которыми не властно время? Не пополнил ли он обширный список академических по духу авторов, заигрывавших с новизной и ныне заслуженно забытых?
       Ответить на такие вопросы однозначно не так просто по той причине, что, вероятно, не все из работ Н. Каретникова 60-х годов «обречены» на признание потомков, хотя даже отдельные явно экспериментальные сочинения могут занять пусть скромное, но прочное место в репертуаре исполнителей. Я имею в виду пьесы для фортепиано, Скрипичную сонату. Струнный квартет. Камерную симфонию и весьма примечательный по чисто звуковому решению Концерт для духовых. Последнее сочинение и теперь кажется неординарным, но думается, что оно может быть оценено по достоинству лишь теми слушателями, кто не пожалеет усилий, дабы отыскать под покровом внешней непривлекательности, полного отсутствия «модернового ушеугодия» глубокую мысль, облеченную в одежды «атомизированных» музыкальных звучаний. Как это ни покажется странным, даже рискованно парадоксальным, но «перемигиваться с публикой» (вспомним счастливое выражение Прокофьева) можно и пользуясь самыми что ни на есть ультрарадикальными средствами. В особенности, когда неискушенный слушатель легко схватывает в авангардных одеждах родное, привычное, радостно узнаваемое. Он испытывает при этом даже род горделивого удовлетворения: подумать только, и мне доступна такая сложная музыка! Ничего подобного в сочинениях Н. Каретникова он не найдет — они требуют от слушателя умения вникнуть в непривычное, усилий, дабы преодолеть порог отчуждения. А кто в наши дни станет утруждать свою бедную голову — она и без того кругом идет от потока политической информации, выплеснувшейся на страницы периодических изданий! Здесь же не то что политики, а и пресловутой «социальной инициативы» не найти даже при самом пристальном вслушивании.
       Что же тогда есть в этой музыке, оправдает ли проникновение в ее смысл затраченные усилия? Обращусь к конкретному примеру — к лучшему (на сегодня) из оркестровых сочинений Н. Каретникова, его Четвертой симфонии. Думается, нет смысла теперь разбирать эту музыку в духе тех старых аналитических штудий, которым отдал дань и пишущий эти строки во все те лее ныне подернутые дымкой ностальгии 60-е годы. В то время такой анализ уже был мною проделан в статье о творчестве Н. Каретникова, которая так и не увидела свет, отвергнутая нашим единственным «толстым» журналом. Важнее, видимо, осознать другое — как симфония воспринимается теперь, спустя четверть века после ее написания.
       И вот я снова слушаю ее запись, многое узнаю и не скажу, что она кажется мне пришедшей из какого-то далека, когда душами нашего поколения 30-40-летних еще владел энтузиазм, еще теплилась, а иной раз и полыхала надежда на лучшее будущее, питаемая непоколебимой верой в конечное торжество нового. Оно наступило, это торжество, ну и что? Ну и что! Великое словосочетание, так часто подрезавшее крылья парящей птице воображения.
       Да, это серьезное произведение, искреннее, покоряющее могучим разворотом музыкального потока вплоть до конечной вершины. И уже вовсе не кажется странноватым сочетание мощных симфонических провозглашений в духе то ли Малера, то ли Берга — и утонченных созерцаний подчеркнуто камерного звучания, так напоминающих творения общепризнанного бога новаторов послевоенной музыки — Веберна. Эта музыка, впрочем, отнюдь не чисто немецкая, — ее симфоническая драматургия напоминает нам (при полном несходстве музыки!) об извечной отечественной традиции, столь ярко представленной Шостаковичем и восходящей к Чайковскому. Но не уготована ли этому сочинению судьба составного слагаемого исторических концертов, призванных напомнить нам о прошлом советской музыки, о том, что шло в ней против течения, против официально насаждавшихся стилей? Мне кажется, что у Четвертой симфонии Н, Каретникова все же есть шансы войти в золотой фонд творений русской музыки XX века, она может привлечь именно своей неброской неординарностью, став звучащим документом времени неоправдавшихся надежд, незавершенных начинаний...
       Судьба композитора-профессионала определяется отнюдь не теми его свершениями, которые остаются для людей тайной за семью печатями. Он может сколько угодно писать в тиши уютного кабинета, испытывая удовлетворение мастера, претворившего свой замысел в плоть пусть даже пока еще неслышимых музыкальных звучаний; но, чтобы существовать в этом мире, он обязан служить. Служить не только в прямом смысле слова, занимая определенную должность в системе учреждений, связанных с распространением музыки или музыкальным образованием и воспитанием, сколько писать музыку, подчиняясь жестким «правилам игры», сложившимся в разных сферах художественной деятельности. В том числе и поставляя «музыкальный товар», который используется во внемузыкальных контекстах, вводится в каналы массовой информации.
       Что ж, Н. Каретников отнюдь не чурался такого рода деятельности, отнюдь не стеснялся выступать и в амплуа актера на роль «кушать подано», дабы снискать себе хлеб насущный. Более того, он приобрел в определенных кругах устойчивую репутацию мастера прикладной музыки, способного не просто подчиняться капризам кинорежиссера или балетмейстера, но и сохранять при этом свое лицо, с успехом решая художественные задачи в самых жестких «предлагаемых условиях». Иногда ему удавалось увлечь соавторов своими идеями — так, в частности, произошло в балете «Ванина Ванини». Иногда же ему приходилось идти на мучительные компромиссы, приняв, к примеру, участие в таком сомнительном предприятии, как кинофильм «Бег», где, помимо обезображенной пьесы Булгакова, в искаженном свете предстала каретниковская музыка. Думается, что вставать в позу непогрешимого судии никому не дано: всех нас «выбрало время», и да будет презрен тот, кто кинет в другого камень, кичась своей мнимой неподкупностью. Показательно, впрочем, что лучшие работы Н. Каретникова в балете и кино разделили участь его трудов в сфере симфонической музыки. Спустя десятилетия увидел свет на отечественной сцене балет «Крошка Цахес» по Гофману; лишь в эру перестройки был наконец снят строжайший запрет на фильм А. Алова и Л. Наумова «Скверный анекдот» по мотивам повести-новеллы Достоевского, — смею сказать, лучшую кинокартину этого содружества режиссеров. И с моей точки зрения, музыка к ней вообще является самым крупным достижением в этом жанре после Прокофьева.
       Да, я не побоюсь повторить это где угодно, поскольку нет другого отечественного игрового фильма, где именно музыка управляет синтезом искусств, расставляет акценты, делает концепцию наглядной, удобовоспринимаемой. В ней яростный гротеск в показе как значительного лица, готового осчастливить благодарных, елейно заглядывающих в глаза подчиненных, так и того гнусного сборища ничтожеств и нравственных уродов, в сознании которых показное раболепие и трусость уживаются с ненавистью рабов, готовых при первом удобном случае втоптать в грязь того, перед кем только что униженно пресмыкались. И это сложное ощущение создается приемами косвенной характеристики: чуткий слух, а точнее внутреннее чувство музыки, уловит его даже в залихватской кадрили, исполняемой случайно подобранным ансамблем музыкантов (прием, указанный, кстати, самим Достоевским). В музыке фильма схвачена обнаженная жестокость людей, которые не в состоянии переносить друг друга, но вынуждены сосуществовать, даже дойдя до грани полного одичания. И так ли уж комично звучит итог, к которому пришел высокопоставленный чиновник, подлую душонку которого столь беспощадно вывернули наизнанку, — строгость, строгость и еще раз строгость? Кнут — вот то единственное, что могут уважать в этом насквозь прогнившем и разложившемся обществе.
       Но я немного отвлекся. Отмечу лишь одно: все то, о чем до сих пор шла речь, относится к музыке, созданной по меньшей мере 20 лет тому назад. Что же произошло за истекшее время — срок отнюдь не малый по человеческим масштабам? Внешне — как будто ничего особенного. Периодически на фестивалях «Московская осень» появлялись отдельные сочинения Н. Каретникова, как правило не привлекавшие внимания; были и «проходные» кинофильмы с музыкой, которая куда как далеко отстояла от взлета «Скверного анекдота». О Н. Каретникове забыли, а если и вспоминали, то с оттенком злорадства собратьев по цеху, неизбежным по отношению к неудачнику.
       Между тем композитор отнюдь не сидел сложа руки. 20 лет понадобилось ему, чтобы создать две капитальные работы: оперу «Тиль Уленшпигель» и «Мистерию апостола Павла». Открылась и новая сфера деятельности, вдохновленная православием, — Н. Каретников стал едва ли не первым, кто попытался напитать живительной влагой вовсе было иссякший родник духовной музыки. Об этой стороне его исканий стоило бы поговорить специально и, в частности, поставить кардинальный вопрос о возможности обновления православных песнопений, разумеется в рамках сложившегося канона. Не слишком ли сложными могут показаться духовные хоры Н. Каретникова, где есть и диссонансы, и эллиптические последования, и другие изысканные гармонические обороты? Не разрушает ли эта музыка настроения благостности, умиротворения, отвлечения от мирской суеты, которые человек надеется обрести именно в храме, подчас и утеряв к нему дорогу? И даже отдаленный отзвук всего того, что беспокоит душу, терзает ее, не будет ли неуместен под сводами храма? Ответа на все эти вопросы мы дать не в силах, здесь надо целиком положиться на совесть художника и непредвзятую оценку его свершений. И уж, конечно, поменьше слушать при этом суровые обличения иных духовных лиц, самозванно взявших на себя смелость судить о нравственном в искусстве, об угодном и неугодном в нем Богу.
       А мы попытаемся высказаться более подробно об основном, возможно, даже итоговом сочинении Н. Каретникова, где отражена его позиция как художника-моралиста, — об опере «Тиль Уленшпигель». Заранее хочу оговорить, что не собираюсь вдаваться в чисто музыковедческий анализ драматургии сочинения: это дело специальных изысканий, которые неизбежно последуют. Важнее поговорить о смысле, заключенном в данном произведении, о его — могу утверждать — ничем не заменимом месте в движении отечественного музыкального театра.
       Могу честно признаться: к знакомству с оперой я приступил не без чувства какого-то настороженного недоверия. Уж очень набили оскомину сюжеты многочисленных опер на тему национально-освободительной борьбы. А тут материал куда как благодарный; народ, восставший против чужеземных поработителей; кровавые расправы над еретиками, посмевшими молиться Богу не так, как учит милосердная Матерь — церковь католическая; бессудные казни, багровое зарево великолепных аутодафе и т. д. Есть и несгибаемые герои, готовые претерпеть смертные муки во имя одушевившей их идеи; есть и элодеи, истребляющие несогласных огнем и мечом. Как это все надоело и как еще властвуют над умами людей химеры достижения неуловимого призрака свободы «любой ценой»!
       Эти, признаюсь, явно неправедные эмоции не то чтобы развеялись при детальном знакомстве с сочинением (оно существует в отличной записи), потому как все вышеописанное в нем есть, — скорее, сильно притупилась острота моей предвзятой установки. Ибо и в тексте либретто, в особенно в самой музыке внимательному слушателю открывается второй план — скрытый, а то и явный подтекст, придающий избитому и художественно в общем мало вдохновляющему конфликту жизненную достоверность. В результате конфликт предстает не как противостояние правых и неправых, а как схватка далеких от совершенства людей, ненавидящих своих собратьев только за то, что они «не свои», — людей, во главе которых становятся алчные предводители, столкнувшиеся в борьбе за власть. Романтизированные гезы Шарля де Костера выступают здесь как толпа завистливых оборванцев, жадно расхищающих чужое достояние, не менее свирепо расправляющихся с побежденными, нежели яростно презираемые ими чванливые испанцы. Речь идет, по существу, о противостоянии двух правд — старой истины, утвержденной многовековой традицией, и истины новой, с веселым, но кровожадным озорством сокрушающей дотоле незыблемые авторитеты. И одновременно — это также противостояние двух неправд: косной неподвижности, противящейся любым сдвигам, и духа обновления, разрушающего стабильные установления, без которых, однако, людское сообщество существовать не может.
       Но главное, что опрокидывает прежнюю социально ориентированную схему, — это трактовка главного героя. Тиль Уленшпигель предстает во множестве ипостасей: он одержим духом свободы, но свободы истинной, не переходящей в произвол и саморазрушение, свободы, идущей рука об руку со справедливостью. Да, он, возможно, самый убежденный и страстный противник расправ и притеснений, и он в состоянии предъявить немалый счет за кровно близких ему людей, погубленных власть имущими. Представлен в опере и другой Тиль — дерзкий насмешник и наглый озорник, чем-то родственный российскому скомороху, озабоченному лишь одним: какую бы сшутить шутку. Однако я ключевые моменты, когда месть в его руках, а ненавистные ему люди унижены и побеждены, в нем просыпается голос справедливости, истинно христианского милосердия к врагам. Он вступается за монахов, поверивших честному слову гезов; он щадит и мерзкого предателя рыбника, разум которого помутился. А в конечном итоге великому мятежнику не место в том обновленном обществе, где чужеземных хозяев заменили свои — не менее корыстные, вероломные и жестокие.
       Не стану подробно говорить о других персонажах оперы: они охарактеризованы более однопланово и выступают скорее как носители определенных, преобладающих человеческих качеств, нежели живые люди. Обжора и сластена Ламме Гудзак — своего рода Санчо Панса при фламандском Дон-Кихоте — Тиле; нестареющая подруга Неле — символ верности и безграничной любви; отважный Клаас, пошедший на смерть во имя идеи, которую он исповедует; не по-женски твердая Сооткин и многие, многие другие становятся участниками карнавала масок, где все разыгрывается «взаправду», где опасность натуральна, а смерть доподлинна. Что же, возможно и такое, возможны и герои, напоминающие нам о персонажах эры классицизма — оперы seria и одновременно оперы buffa. Здесь важно даже не «что», а «как» — какими средствами композитор плетет живую ткань оперного произведения.
       Начало оперы подобно заставке-провозглашению — она открывается победно-героическими фанфарами:

       Но тут же ловишь себя на мысли, что в пафосе трубных кличей есть что-то ироническое, словно герой, незримо поднимаясь на котурны, воздвигнутые музыкой, вот-вот скривит рожу и покажет публике язык. Проступает и чисто музыкальная, правда, неявная аллюзия — помимо воли вспоминается вступительная тема валторны из неувядаемой поэмы Рихарда Штрауса.
       Подчеркнуто иронично подано и рождение героя:


       Великое таинство, каким было и остается вхождение нового человека в мир, представлено с должным почтением, о чем свидетельствуют молитвенные звучания органа, уместные лишь под сводами храма. Но торжественность обряда снимается нарочито прозаичными репликами священника, с тупым автоматизмом, вероятно, уже стотысячный раз исполняющего ритуал крещения, и глуповатой важностью возгласов крестного отца, как попугай повторяющего концовки фраз святого отца. Вот именно такое несовпадение жанрового облика, образно-эмоционального настроя вокальных партий и фона, создаваемого инструментальным сопровождением, становится ведущей чертой стиля оперы Н. Каретникова. Чаще всего (хотя, впрочем, не всегда) оркестр выступает как носитель серьезного плана действия, а поющие голоса — его иронически-пародийного освещения.
       Стремление обрисовать музыкальные портреты далекого времени не столько с музейно-археологической точностью, сколько в духе современного ощущения музыки той поры, отражается в ряде сольных эпизодов песенно-строфической структуры:

       Незамысловатый напев добряка Ламме сочетается со свирельным наигрышем, звучащим на фоне квинтового бурдона. В музыке ощутим колорит эолийской модальности, чем-то напоминающий нам народные мелодии, но в изысканной подаче придворного музыканта, услаждающего слух избранной публики. Не исключено, что в этой, лишь с виду наивно-непритязательной песенке оживает культура старофранцузских труверов, а может быть, и немецких миннезингеров. Во всяком случае трудно отделаться от впечатления, что это пение уводит слушателя куда-то в незапамятно далекие времена, когда людские распри все-таки не нарушали извечного порядка жизни и душевного равновесия человека, купавшегося в изобилии материальных благ.
       Все это, конечно, ностальгическая иллюзия, ибо суровая правда времени мучительных пыток, массовых расправ и публичных казней составляла иную, оборотную сторону «золотого века», отнюдь не погрязшего, подобно нам, грешным, в тотальном скепсисе и безверии. Страшная, обескураживающая истина человеческой истории как раз и заключена в том, что преданность Богу, восставшему во плоти и претерпевшему крестную муку, не только не смягчала нравы, не только не укрепляла в людях милосердия и сострадания, а, напротив, нередко отравляла их души безграничной ненавистью и злобой:


       Монотонное скандирование возвышенных слов, открывающих заупокойную мессу, внушает нам тревогу и ужас, потому как в этот момент предается огню живой человек. И снова резкий разрыв между тем, что доносит нам пение мужского хора, и отчаянными выкриками сына, на глазах которого совершается казнь отца.
       Когда же надо найти музыкальное воплощение неземного образа, далекого от суетных забот мира сего, композитор обращается к чисто серийным структурам классической додекафонии. Таково музыкальное явление Христа Тилю, и эта музыка решительно непохожа на все то, что сопутствовало движению событий оперы, взаимоотношениям ее действующих лиц:

       Ведущую роль в опере приобретает вокальная интонация — основное, я бы даже сказал, единственное средство обрисовки персонажей, смены их настроений, их реакции на происходящее. Оркестр и хор зачастую представляют стабильный фон, звуковое, а точнее, звукоббразное выражение ситуации.
       Вот неугомонный Ламме врывается в толпу богомольцев и богомолок, завязывая драку, подобную не столько реальному побоищу, сколько ритуально-театрализованной потасовке:


       Соответственно и музыка движется в ритме залихватски стремительной тарантеллы. А реплики Тиля суть возгласы заинтересованного зрителя, подбадривающего бойца, восхищенно оценивающего его действия. Тиль-озорник, заводила всяческих, отнюдь не безобидных проделок, выступает в таких восклицаниях с предельной разнузданностью. Таким ли должен быть народный вожак, согласно канону, столь еще недавно признававшемуся незыблемым?
       Сотканным из противоречий он остается до конца:


       Суровая сосредоточенность прелюдии почти в баховском духе — и отчаянный пляс великого жизнелюбца слиты воедино, как если бы в одном персонаже сочетались и величавое благородство Командора, и сверкающее брызгами шампанского обаяние его смертельного врага Дон-Жуана...
       Даже на основании приведенных примеров можно судить о том, насколько разношерстен стиль этой оперы, как много поистине несопоставимых истоков проступает в плетении ткани ее музыки. Это эклектика, причем эклектика откровенная, возведенная в принцип. Потому слушателю, ценящему стерильную чистоту стиля, «Тиль Уленшпигель» Н. Каретникова едва ли придется по душе. Но мы уже привыкли к смешению в музыке всего и вся — оно даже получило теоретическое оправдание и определение посредством пресловутого словечка-клички «полистилистика».
       В пору подведения итогов, в канун третьего тысячелетия христианской эры наступило время собирать камни, и художник эпохи постмодернизма вправе брать добро там, где оно под рукой. Нет более запретов, возможно, даже нет более никаких безусловных критериев, а критик, пытающийся настаивать на «должном», подобен отважному герою, устремившемуся с копьем на ветряную мельницу. Все допустимо, все позволено.
       Не стану далее разглагольствовать на эту тему — попытаюсь представить не столь отдаленное будущее. Долгожданное произойдет, и сочинение, долгие годы находившееся в распоряжении своего творца, станет достоянием любого пожелавшего с ним ознакомиться. Каковы же будут последствия?
       Да, бесспорно, справедливость восторжествует: серьезный труд, намного превосходящий по уровню мастерства и художественной значимости ту музыкально-сценическую продукцию, которой в благословенные годы застоя была открыта «зеленая улица», наконец будет вознагражден, явившись нам на подмостках сцены. Но принесет ли такое событие то удовлетворение автору, которое он предвкушает, надеясь достичь вершины признания, въехав туда на белом коне? Не стану высказывать вполне обоснованные сомнения — всей душой хочу пожелать, чтобы так и произошло.
       А все же есть что-то и вдохновляющее в долгом непризнании. Ведь любой мастер, пишущий для себя, — полностью свободен. Ему не надо прикидывать и рассчитывать, думая о вкусах даже не столько публики (кто ныне считается с посетителями полупустых концертных и театральных залов!), сколько о капризах исполнителей и негласных законодателей моды. Его никто не подгоняет в спину, и он может столько шлифовать свой шедевр, сколько потребует его художественная совесть. Наконец, он избавлен от риска разочарования, когда увидевшая свет работа в силу множества причин разбивается о стену непонимания. Не лучше ли держать свое творение при себе, ревниво оберегая его от суда глупцов и смеха толпы холодной, причем не выпускать его из рук, заведомо зная, что оно так и останется невостребованным и неоцененным? Потому как новое тысячелетие породит и новые проблемы и новых людей, которым наверняка покажется смехотворным очень многое из того, что в XX веке принималось всерьез. Создателю неведомого шедевра незачем завидовать оборотистым ничтожествам — он-то знает цену своим свершениям. И кто ведает, быть может, со временем найдется родственная душа, которая отыщет его создания в залежах пожелтевших манускриптов и воздаст им должное. Возможно, такое признание окажется намного более ценным, нежели эфемерный успех удачливого собрата, о котором забывают на следующий день?

Михаил Тараканов