Эстетико-аналитические размышления

       Хоть я и знала его немного раньше, Василий Лобанов-композитор начался для меня в 1980 году — со Второй фортепианной сонаты. До сих пор живо первое впечатление.
       ...Из тишины возникает глубокий звук и мерно повторяется: бьют часы издали. И, подтверждая ассоциацию, звенит в высоком регистре часовая «репетиция». Хрупко-звонкая точка в вышине испускает протуберанцы, ощупывает ими контур начала баховской До-мажорной прелюдии и начинает снижаться, притягиваемая темной глубиной, — неуверенно, как бы осмысливая свой путь...
       Трудно было не заметить переполнявшее сидевшего за роялем автора нервное напряжение, — оно сказывалось в самом тонусе его игры; однако первые же такты позволили ощутить и жесткую логику. И эта логика разворачивала совершенно особый, удивительный мир — философский мир детерминированных преображений.
       Прошло девять лет. Сегодня В. Лобанов развился в одного из самых интересных композиторов своего поколения; он пользуется среди музыкантов заслуженным уважением. (Впрочем, не так гладко: если одни действительно считают его композитором глубоким, то от других мне доводилось слышать: «Это какой Лобанов? Тот, который Гутман и Кагану аккомпанирует? Он еще и композитор?..»1.)
       Захваченная тем, что открылось мне, я не раз пыталась проверить свое ощущение — насколько оно объективно, и сталкивалась с тем, что одними Вторая соната оценивалась как сочинение замечательное, самобытное, другими — как вторичное, почти эпигонское. И в то же время для меня становилось все более очевидно: для лобановского искусства значение этого произведения основополагающее; находки автора более ранних лет выстроились в сонате в систему; след ее звуковых идей обнаруживается едва ли не в каждом последующем сочинении; наконец — и это, вероятно, самое главное, — именно с нее начался для композитора качественно новый, я бы сказала, зрелый этап творчества (не исключающий неровностей!).
       Но, может быть, я все же привнесла в сонату то, чего в ней нет? И компенсирует ли значительность ее идеи, ее образного мира действительно бросающуюся в глаза (в уши), заставляющую сомневаться в авторской самобытности вторичность интонационного языка? И действительно ли языку сонаты недостает самобытности?
       Все эти вопросы, думается, касаются далеко не одного В. Лобанова, — они отражают общеэстетическую проблему, актуальнейшую, быть может, как ни одна другая из имеющих отношение к современной серьезной, «академической» музыке: что же такое композиторская индивидуальность сегодня и каковы критерии ее оценки?
       Как мне представляется, музыкальная наука ныне подступила к этой проблеме вплотную со стороны психологии, социологии, стилистики... Однако там, где теория должна переходить в практику оценки композиторской индивидуальности — в музыкальную критику, происходит катастрофическая «утечка», дающая основания диаметральному расхождению суждений даже внутри профессиональной среды. Вопрос об истинности критериев оценки остается зияюще открытым. Задача данных размышлений — попробовать это зияющее отверстие заполнить. Для того я и обращаюсь к фигуре Василия Лобанова — вообще, на мой взгляд, чрезвычайно интересной и с обозначенной здесь точки зрения особо показательной,— обращаюсь в данном случае как к поводу, импульсу, точке опоры...

«Стадиальное»

       В современном музыкальном мышлении по-особому заметно возрастание роли «общих мест», «общих форм звучания», существовавших всегда. Вероятно, это происходит потому, что новое в музыке сегодня быстро и широко тиражируется. Благодаря средствам массовой коммуникации авторские находки, выходя за рамки внутристилевого контекста и становясь постоянно-переменными, индивидуально перекрашиваемыми в различных иных «текстах» величинами, мгновенно превращаются в своего рода «знаки» музыкального языка нашей эпохи наравне со стилевыми приметами других эпох. И весь этот пестрый «интонационный фонд» сортируется нашим поневоле перенасыщенным ассоциациями сознанием — а вернее, подсознанием — по интонационно-образным и жанровым типам.
       ...Вторая соната В. Лобанова — своего рода феномен типичности, черты ее проявляются здесь едва ли не на всех уровнях композиционных и драматургических процессов. И слушательской памятью, хранящей впечатления от находок композиторов-«шестидесятников», эта типичность не может не восприниматься как проявление вторичности авторской индивидуальности. Типична нравственно-философская направленность концепции, столь явственно обнаруживающаяся в творчестве ведущих симфонистов второй половины 70-х годов, как бы воспринявших по наследству творческую позицию Шостаковича. Типично противопоставление образных полярностей — черта современного «симфонического» мироощущения; отсюда и «суперсонатная» (Р. Берберов) драматургия первой половины сочинения с резкими стыками разделов (тут можно усмотреть воздействие симфонизма Г. Канчели), и бесконтрастная драматургия второй его половины, характерная для медитативных, «экологических» тенденций рубежа 70—80-х годов (видимо, сказались впечатления от музыки А. Пярта, В. Сильвестрова, В. Артемова). Типично распределение по образным сферам принципов звуковысотной организации и стилевых аллюзий: «бахизмы», тональность, трезвучность, диатоника — свет и гармония; неустой, хроматизмы, внетональность, меты романтизма — затемненность, страдание; алеаторический язык — тьма, хаос; скрябинская доминантовая нонаккордовость — новое качество света. Типична для музыки так называемого «неоромантического» характера общая композиционно-стилевая направленность: здесь и преломление симфонической одночастной поэмности, и как бы сходящий с небес, из «вершины-источника» мелодический рисунок начала сонаты...
       Особенно же много разноуровневых ассоциаций возникает с творчеством «классика» советского неоромантизма — А. Шнитке. Здесь и деформация гармонии; и идея распада связи времен; и стилевой «историзм»; и метафорическая многослойность аллюзий; и конкретные образные приемы (мерная пульсация баса в начале сонаты подобна мерному дыханию безмолвия в конце Фортепианного квинтета А. Шнитке или мерному колоколу его же Реквиема и Первого Concerto grosso2). Здесь и интонационные ассоциации: в побочной партии — с вальсом из того же Квинтета, при переходе к репризе — с «Credo» из того же Реквиема... Значит, у В. Лобанова... нет индивидуальности? Попробуем разобраться.
       Окинутый беглым взглядом творческий путь композитора до Второй сонаты представляется этапом «ученичества» — технологических экспериментов, сознательной отработки профессионализма и — вероятно, во многом бессознательного — индивидуального отбора смысловых значений. Отдельные колористические и драматургические находки повторяются, варьируются и как бы несвязным пунктиром намечают образные приемы сонаты.
       Глубокий басовый звук (Партита — 1967, Третья сюита для фортепиано — 1974, Семь пьес для виолончели и фортепиано — 1978) — и звон «заводного механизма» (Партита); разные варианты драматургического перелома: коллаж из Брамса, возникающий как результат мучительного, преодолевающего встречное сопротивление подъема в Третьей сюите; в ней же и в Симфонии (1977) шумановский прием беззвучного «подкладывания» гармонии под кластерный удар фортиссимо; идея постепенного искажения начальной гармоничности консонанса, превращающегося в кластер (Фортепианное трио — 1967, Танец из Третьей сюиты), к которой со временем присоединяется идея «искаженной истории» (в менуэте из Симфонии реприза — изящно-современный по звучанию ракоход менуэта; в Сольфеджио для флейты solo — 1978 — четвертитоновые расщепления и угловатые интонационные изломы, словно от «неумелых» попыток сыграть чисто тему фуги из «Юпитера» Моцарта)...
       И все это время молодой автор будто стремится нагнать эпоху. В творчестве В. Лобанова до 1980 года можно насчитать по крайней мере пять «мини-периодов», как бы отражающих «историю новейшей советской музыки» в ее развитии с конца 50-х до начала 80-х годов: умеренно-академичный, свободно-атональный, полистилистический (здесь выделяется Третья сюита — сочинение уже зрелое, масштабное), затем на какое-то время как бы движение вспять — «классическая» додекафония и, наконец, побуждаемое острым чутьем на процессы, происходящие в музыке, проявление тенденций минимализма и микроаллюзий.
       Но только зная Вторую сонату, понимаешь внутреннюю логику развития индивидуальности: темпераментная, склонная к причудливым перепадам настроений и одновременно к рационалистичности, к самоорганизации, к глубокому философскому мироощущению, она привела молодого композитора к «идентификации» себя со столь ярко заявившим о себе в 70-е годы неоромантическим направлением. Причем, как и для многих, это означало не просто конец полосы экспериментов и прояснения языка, но осознание места художника в современном мире: «Мир раскололся, и трещина прошла через сердце поэта» (Гейне).
       ...Казалось бы, к финишной — а вернее, к стартовой — черте В. Лобанов пришел почти одновременно со старшими коллегами — бывшими «шестидесятниками», но... к 1980 году неоромантизм успел набрать свои штампы. Так что же, Лобанову судьба быть вторым?..

Индивидуальное

       «За каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все» что может быть дано вне данного текста. Но одновременно текст как высказывание является чем-то единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его. Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. Этот момент связан с авторством»3.
       ...Но можно ли говорить об отсутствии индивидуальности на основании тех или иных элементов творчества? Особенно сегодня, когда, как справедливо замечено, «действие стилеобразующих факторов охватывает уровень не столько интонационный, сколько концепционный — здесь раскрывается индивидуальность художественного замысла, степень его глубины и значительности»4? Не вернее ли поискать в музыкальном произведении такие черты единственности и неповторимости, о которых говорит Бахтин?
       Думается, что мысль, высказанную Г. Григорьевой, необходимо уточнить. Само понятие концепции как системы воплощающих идею художественных образов — скорее, результат, нечто откристаллизовавшееся; музыка же искусство динамическое. По-моему, речь должна идти, прежде всего, о проявлении индивидуального авторского начала в развертывающемся в звуковой сфере образно-драматургическом процессе.
       Снова вслушиваюсь... Из тишины возникает густой звук. До контроктавы — начало музыкального бытия, основной тон обертонового «мироздания». Он повторяется — мерно, настойчиво. Бой часов издали. Погребальный колокол. Темный, чреватый трагизмом рахманиновский, малеровский тембр... И в ответ в обертоновой вышине, на границе четвертой октавы возникает и после каждого удара повторяется тихий и ясный звон. Тремолирующая (пульсирующая) фигурация обрисовывает до-мажорный квартсекстаккорд; затем, чуть сдвигаясь, — контур начальной «формулы» прелюдии Баха. Белоклавишная диатоника, высокий регистр, преобладание гармонического начала над мелодическим, как бы скрытым в фигурации, стилевая ассоциация — все адресует к идее объективной, вне-личной: совершенство, дух, чистота, высота, незамутненный свет (вспомним, что в «Credo» А. Пярта та же прелюдия Баха выполняла аналогичную роль).
       Однако совершенство заключает конфликтное начало: тремолируя, фигурация как бы вибрирует от скрытого напора. Будто бьется изнутри что-то живое, нервное, остро субъективное. Ритм внутри мерного метра словно воспроизводит цикл неровного дыхания: тремоло — долгий вздох, акцент — короткий выдох (дыхания «не хватает»). Еле намечаемое в микроинтонационных изменениях мелодическое, лирическое по своей природе начало сковано изначально заданными рамками. И при этом движение, запрограммированное на баховскую округлую квадратность, все время «заедает», наподобие испорченной пластинки5.
       Сложный, при внешней звукоподражательности (часы-куранты) неоднозначный образ. Мерный бас — символ времени; «биение» фигурации — символ жизни; «предельность» звучащих регистров и пустота в середине диапазона, как будто взывающая о заполнении, — символ пространства. Высота, свет, движение и — глубина, тьма («тьма над бездной»), статика. Внеличное, эпическое и одновременно остросубъективное, лирико-драматическое. Нервность борется за право быть с мерностью; биение стремится преодолеть остинатность, которая, воспользуюсь удачным выражением, «с настойчивостью, граничащей с насилием над сущностью других элементов контекста»6, стремится привести действие к завершению.
       И эта внутренняя конфликтность становится источником саморазвития. В абсолютной прозрачности двухголосия внимание фиксирует все изменения. Интонационное прорастание как будто моделирует процесс мучительного осмысления: увеличение числа остинатных повторов вызывает ощущение биения о преграду; последующее микродвижение одного из голосов воспринимается как долгожданный выход. Кажущаяся хаотичная нерегулярность повторений оказывается внутренне детерминированной логически и психологически (тупик — выход).
       Иллюзорна и не целенаправленность движения — все более изменяясь, гармоническая «формула» верхнего голоса неумолимо сползает к неподвижному басу — органному пункту, пока не упирается в невидимый предел окончательно (пятнадцать повторов!). Импульс не исчерпан, доминантовый терцквартаккорд остался неразрешимым, но, похоже, исчерпана форма движения.
       И происходит трансформация: вместо мажора — минор, затененность. Видоизменяется и фактура: диктат баса отсутствует, но его мерность ощущается по-прежнему — ее «отсчитывают» крайние голоса-«щупальца». Гармоническое «ядро» из тремолирующего аккорда превратилось в двухголосную трель. Пространство бытия — две октавы в середине диапазона.
       Происходит как бы кинематографическое переключение: если в главной партии — обозрение всей пространственной широты, то здесь, в связующей, — погружение в одну из сфер этого пространства.
       Две души, две тени, колеблемые дуновением в совместном полете... Как и вначале, вдох преобладает над выдохом; неизменен пульс, неизменна общая направленность движения — вниз. Хотя предшествующий трели мелодический разбег направлен в противоположную сторону, это стремление в трели «обессиливается». По меткому замечанию Р. Берберова, семантика трели совмещает «трепет стремления и биение протеста против тенет секунды, мешающей звукам разлиться в широкую линию» (23). Диатоника все больше трансформируется: усиливается альтерационное напряжение, накапливаются диссонансы; крайние голоса «упираются» в септиму и нону, как в тупике повторяя девять раз на crescendo их последовательность. Это уже не «воздушный полет» — тут ужас отчуждения от высоты, неумолимость ее утраты. Расстояние между голосами сжимается от сексты до терции, до секунды: края пространства сдвигаются, спрессовывая саму трель, от которой остается наконец лишь кластер-удар. Движение расплющивается о неподвижность. Дальше пути нет.
       Следующая ступень трансформации обозначена резко меняющейся фактурой, тесными терцово-полутоновыми напластованиями; минор сменяется внетональностью. Исчезла и объективная регулярность метра: то ритмически сжимаясь, то растягиваясь, хаотически повторяется новая формула — «формула страдания», секундовая интонация стона. Кажется, движение продолжается в непроницаемой темноте, его смысл и цель утрачены. В остинатно вращающемся вокруг одного звука мелодическом рисунке с трудом улавливается прообраз — излюбленный жанр романтиков, психологизированный вальс, Спотыкающийся, оплетенный паутиной задержаний, вальс в тисках страдания. Такова побочная партия: антитеза барочному рационализму главной.
       Нижний голос тянет за собой остальные — в малую и еще глубже — в большую октаву. Новая «формула» интонационно дробится, дыхание укорачивается. Прорывается патетический порыв — тут же гасится этой скандируемой «формулой». И все же порыв не пропал зря: теперь она звучит гармонически более насыщенно, возрастает ее внутренняя экзальтация.
       И порочный круг размыкается. Движение устремляется вверх, к изначальному источнику света — До. Это До вдалбливается назойливо и требовательно — четырнадцать раз fortissimo его удары отмечают возвращение объективной меры времени. И как будто об него бьется мессиановски-ослепительный кластер в две октавы; и как будто от него отталкиваясь, нисходя и все время возвращаясь, возникает еще одна формула, «формула требования», производная от терцово-секундовой «формулы страдания». Настойчивое требование света и крик боли, устремление к пределу и безысходность: заключительная партия.
       Но внезапно удар отдается далеко внизу, на границе нижнего, темного предела. Трансформация белого в черное, мира в антимир... Теперь время отмеряют яростные агрессивные удары. Мажор возвращается (Ре), но в контроктаве он воспринимается не как трезвучие, а как кластер (вспоминаются «аппассионатные», тесситурно тесные бетховенские трезвучия в низком регистре, «бетховенское» начало Второй скрипичной сонаты А. Шнитке). Возвращается и tremolo начала сонаты, но не в вышине, а в большой октаве; диатонические контуры баховской «модели» сминаются, по законам антимира идея духовной высоты искажается до противоположности. Диалог объективного и субъективного начал приобретает катастрофический характер. Удары повторяются все чаще, уже не всплеск, а взвизг отвечает им. Это похоже на агонию. Отчаянный мученический вопль исторгает прежний, брошенный в небо вопрос: господи, почему ты меня оставил?..
       И ответ приходит (еще одно вдруг!). Но не сверху, откуда, казалось бы, должен исходить, а как будто изнутри: очередной удар бича в басу еле слышно отдается в самой сердцевине клавиатуры, на границе малой и первой октав. Тянущееся неустойчивое созвучие доминантовой окраски — секунда и терция, основа «формул» страдания и требования, но в мягко-диатоническом варианте. Романтический эффект откровения, мистического внутреннего света — почти беззвучное наложение контрастного аккорда в момент удара fortissimo. Еще удар и еще, а хрупкая гармония все тянется, пробует ритм, начинает едва заметно видоизменяться.
       Что это? Смерть? Или смерти нет? Тишина звучит вопросительно. Прозрачный кристалл слегка поворачивается, мягко отражая свет. Время как будто остановилось; зато ширится, растягивается пространство. Казнь продолжается, но не ощущается больше, — внимание целиком сосредоточено на цветовых оттенках света.

       И остается только эта свобода плавных переливов тихих торжественных гармоний. Красота. Сокровенное, нерушимое Credo, неузнаваемо преображающее «формулу страдания». Появляясь вновь, она легко преодолевает свой тесный интонационный предел, и в обретенном ею продолжении ясно слышны черты скрябинского мелодизма. Не страдание, а вечное томление... В забытьи, в невесомости (бас отсутствует) сомнамбулически перекликаются, передавая с нежностью (dolcissimot) друг другу интонацию вопроса, который и есть ответ, два голоса, две души, две тени. Гармония восстановлена. На миг, умиротворенная, вспомнилась «формула требования»... Фразы рассредоточены в пространстве, заполненном «вселенским гулом» — плывущим на педали резонансом широко раскинувшегося скрябинского нонаккордового созвучия. Да, земного притяжения нет; как прежде нижний голос тянул за собой остальные, так теперь верхний увлекает их к границе высшего предела.
       Снова глубоко внизу, в отдалении бьют часы — колокол по прожитой жизни. Однако время уже не имеет власти; волшебный сон все длится; фразы дуэта повторяются все замедленней, рассредоточенной — в сексту, в дециму, каноном; щемящая интонация растворяется вдали... Последнее воспоминание: «формула страдания» звучит в своем первоначальном, близком тембру человеческой речи «телесном» обличьи — последнее нежное признание. И снова бьют часы, и уже не слышны голоса, а только тихий кластер поднимается все выше — еле заметный свет далекой звезды...

Ценность

       Возможно ли доказать значительность внутреннего мира художественного произведения? Что служит здесь мерилом?
       По Г. Орджоникидзе, мера ценности музыкального произведения — интонационность; ведь сама первичная ее семантика непосредственно связана с эмоционально, то есть оценочно окрашенными возгласами. Кроме того, «интонация тем более ценна, чем ярче дает почувствовать те стороны бытия, к которым обращена, ту грань человечности, которая характеризует отношение субъекта к действительности... ценность... тем выше... чем глубже удается запечатлеть индивидуальность самого интонирующего субъекта»7.
       Однако в условиях ассоциативной открытости, отличающей сегодняшнее музыкальное мышление, интонационная сфера тяготеет к опосредованности индивидуально-ценностного через объективизированную ценность типичного. Значит, сегодня интонация не может служить мерилом ценности? Да нет, думается мне, в том-то и дело, что может. Традиционное, «узкое» понимание интонации связано более всего с мелодико-гармоническим рельефом, а именно он насыщается ныне аллюзиями. Но ведь под интонацией можно понимать и не «атом», а цельную «молекулу» авторского высказывания — тембро-сонорный комплекс (условно: «мотив»), выражающий образность именно данного произведения. Так, начальная однотактовая образная «формула» лобановской сонаты, очерчивающая определенную сторону бытия и отношение к ней (см. выше анализ) и через то и другое дающая представление о направленности авторского мышления, о его мироощущении, — не является ли такой «молекулой» индивидуальности? Думается, когда Г. Орджоникидзе писал, что в музыке наглядно выражают ценность, сами в себе несут оценку образы2, он подразумевал именно такую трактовку интонационности. Следовательно, и сегодня можно говорить о ней как мериле ценности, о воплощении в ней индивидуальности субъекта и его ценностного отношения к действительности, но только имея в виду интонацию в широком смысле, интонацию индивидуального авторского высказывания, выражаемую в музыкальном образе.
       Но если взглянуть на дело с более широких, общекультурных позиций, нельзя не заметить, что даже в случаях предельно возможной ее концентрации эмоциональная открытость музыки «академической» выглядит эстетически опосредованной в сравнении с непосредственными, внемузыкальными «эмоционально-ценностными восклицаниями» нетрадиционных направлений. Джаз, рок временами прямо-таки предельно взвинчивают эмоционально-интонационную сферу. Всегда ли это свидетельствует о подлинной ценности? Мне думается, точнее говорить не просто об интонационной, но и об интеллектуально-информативной ценности «серьезной» музыки, трактуя ее при этом не как просто поток собственно звуковой информации, а исходя из того, что этот поток способен моделировать обобщенно-жизненные процессы; из того, что в музыкальном содержании заключаются слои не только тембро-ритмо-сонорные, архитектонико-композиционные, то есть собственно эстетические, но и общеассоциативные, поэтические, в конечном итоге — этические.
       Не является ли сегодня неоспоримой привилегией «серьезной» музыки возросшая, хотя и не всегда «прочитываемая» слушателем степень эмоционально-интеллектуальной насыщенности? В таком случае музыкально-логический процесс выступает как языковое средство воплощения человеческого отношения к реальности в системе художественных образов9.
       Отношение к вопросу, является ли музыка собственно языком, по-особому остро вставшему перед музыкознанием в 60-е годы в связи с распространением приема стилевых цитат-«знаков», трансформировалось вместе с трансформацией самого метода использования «чужого» — от стилизации к весьма расплывчатой микроаллюзии. И до сих пор вопрос не решен однозначно — да и может ли быть решен? Ведь природа музыкального образа принципиально «зонная», многослойная, он постоянно как бы воссоздается заново в рамках некоего звукового «инварианта» в результате сотворчества композитора и слушателя. Не случайно, думается, М. Арановский компромиссно обозначил музыку как семиотическую, но «незнаковую» систему»10. Проблема еще более заострится, если взглянуть на нее с точки зрения специфики музыкального мышления рубежа 70—80-х годов — его ассоциативной открытости и возросшей рефлексивности, ведущих к возрастанию роли стереотипности, «формульности», «знаковости» во внутристилевом контексте творчества11.
       Мне представляется, что разговор о музыке как языке имеет сегодня особое значение. Отмеченная тенденция к ассоциативной открытости специфически воплотила одну общую, фундаментальную научно-художественную тенденцию конца 60-х — начала 70-х годов. В лингвистических и музыковедческих трудах того времени она фигурирует в качестве идеи объединения разного рода человеческих знаний, отпечатанных в «знаках», в некую единую семиотическую систему, создания некоего универсального языка символов. Не равнозначно ли стремление композиторского мышления закрепить в разных типах техник весь опыт времен и народов стремлению создать именно такой всеобщий музыкальный язык, который можно было бы «читать» наподобие словесного?
       Итак, музыкальный образ... Он способен повторяться подобно «знаку»; сам «алгоритм» его неизменен, но степень перекраски может быть очень высокой; он обладает символическим значением — в художественном контексте конкретного произведения (талантливого, разумеется), индивидуального стиля, направления, стадии, эпохи... Размышляя о том, является ли музыка языком, мне думается, надо говорить не столько о наличии или отсутствии в ней «знаков», но об отсутствии четкой границы как между «знаком» и «незнаком», так и между самими «знаками» — об эквивалентной, специфически зонной природе звуковых образов — тембро-сонорных комплексов. Так или иначе, информационно-сущностная, бытийная, семантическая ценность музыки сомнению не подлежит...
       Если вспомнить о двух краеугольных тенденциях искусства как средства отражения и осмысления действительности во второй половине XX века — о его тяге к документальной достоверности и одновременно к возрастанию степени концептуального философского обобщения посредством емкой, подчас многомерной метафоры (своего рода историзм авторского взгляда и, в то же время, его надвременная социальная «трансцендентность»), напрашивается вывод, что информационная ценность ассоциативно открытой музыки последнего десятилетия, с точки зрения слушателя, должна возрасти. Однако в действительности дело обстоит гораздо сложнее. Ведь для того, чтобы новизна информации, в частности музыкально-семантической, идейно-художественной, сущностно-бытийной, была воспринята, она должна преодолеть стереотипы восприятия. Думается, это часто недоучитывается. Во всяком случае, размышляя над вопросом новаторства, и Л. Мазель («сила открытия измеряется не только его содержательным смыслом, но и его неожиданностью и трудностью. Чем дальше друг от друга совмещенные свойства, тем выше творческая сила открытия»12), и Р. Берберов («сила эффективности прямо пропорциональна степени нарушения канонов»; 98) исходят скорее из оценки новой информации восприятием подготовленно-передовым, творческим (возможно, имея в виду свое собственное). Если исходить из подобной позиции, очевидно, надо предположить в той же сонате В. Лобанова наличие художественного открытия большой ценности: ведь в ней не просто сопоставляются, стыкуются монтажно — как это характерно, скажем, для Г. Канчели или А. Шнитке — диаметрально противоположные мироощущения (типы драматургии): динамика — статика, концентрированность — множественность, лирическое — эпическое. Они оказываются логически-событийно детерминированными. Однако практика исполнения сонаты показала, что разительность переключения из одного типа в другой — то есть, казалось бы, максимальная информационная насыщенность — для слушательского восприятия, настроенного на европейские каноны драматургии (где новое ощущается сегодня как смены внутри уже привычного), оказалась трудной: во второй половине сонаты такое восприятие остро ощущает «разреженность» информации, «информационный голод». И этот голод — потребность в продолжении привычной «суеты» — затрудняет адекватное осознание того, что происходит после перелома, как смыслового катарсиса. Мне думается, отсюда — распространенное мнение о «затянутости» второй половины сонаты. Сила динамического контраста «зашкалила»...
       Б. Асафьев открыл закон слушательской бессознательной установки на уже известное, то есть закон инерции восприятия. Думается, исходя из сегодняшней практики, в асафьевское понимание этого объективного закона надо внести некоторое уточнение. Нет сомнений, что в условиях, когда массовое музыкальное сознание в силу известных социально-исторических причин в последние десятилетия оказалось отчужденным от современной академической музыки, она не утратила почву под ногами благодаря существованию узкого круга профессиональных (точнее, ориентированных на профессионализацию восприятия) слушателей. И тем, представляется, труднее судить о новом непредвзято: в своих оценках «средне-профессиональное» сознание сегодня не просто сопоставляет новое с уже ему известным, а «цепляется» за это известное. И тогда для него оказывается важным не столько то, как композитор интерпретирует материал, не авторское отношение к «общим формам звучания», сколько часто все еще именно тот материал, который использует автор. За деревьями пропадает лес. Природа интонации стала стереоскопической, а ее ощущение, как нередко и представление о ней, остаются «линейными».
       Я вижу единственное средство бороться с этой профессиональной болезнью, чреватой далеко идущими последствиями, — осознать ее.
       И все же понимаю, что вопрос о проявлении индивидуальности, а следовательно, и художественности на интонационном уровне, в ассоциативно-открытом искусстве окончательного ответа не имеет. Так, может быть, сама логическая закономерность образно-выразительных процессов, наличие концепции подтверждают художественность? Обратимся вновь к сонате.
       Вспомним: исторический принцип сонатности является выражением в музыке философского принципа диалектики. Во Второй сонате В. Лобанова этот принцип проведен с последовательностью прямо-таки «абсолютной». Здесь можно говорить
       — о концепции времени (метроритмическая драматургия): от дуализма времени объективного и психологического вначале — через утрату чувства объективности — к растянутому, безмерному, как бы психологизирующему объективность «метафизическому» чувству времени;
       — о концепции пространства (регистрово-фактурная драматургия): вначале его сжатие до точки-кластера, затем строго симметричный ряд попыток раздвинуть «края» вниз и вверх; заполнение хаосом — и еще одно внезапное сжатие, до точки-гармонии (симметрия точке-кластеру); и, наконец, заполнение всего пространства новой гармонией;
       — о концепции напряжения (громкостная драматургия): нарастание волны — «зашкаливающая» кульминационная зона — разрешение в столь же длительную тишину;
       — о концепции света (ладовая драматургия): главная партия — свет, связующая — тень, побочная — темнота, заключительная — ослепительная яркость, разработка — мрак, перелом — точка света, реприза-кода — темнота, мерцающая далеким звездным светом;
       — о концепции истории культуры (драматургия стилевых аллюзий): главная партия и связующая—барокко (Бах), побочная — романтизм (вальс: Шопен — Брамс — Чайковский), заключительная — XX век (Мессиан), разработка — разрыв исторической преемственности, хаос (алеаторика), реприза-кода — синтез времен (Шнитке — Скрябин — Лист);
       — о концепции мироощущении (драматургия методов, типов музыкального мышления): «наивно-точечная линейность барочного рационализма, в главной и связующей партиях исчерпывающая свои «познавательные» возможности; утрата чувства цели и смысла в побочной и разработке (при том заключительная приоткрывает: это чувство все же есть); откровение интуиции (перелом) и обретение нового, «расширенного» состояния сознания (реприза-кода).
       Однако правомерно ли ставить знак равенства между образно-логической выстроенностью произведения и степенью его художественности? Ведь, помимо бытийной глубины, логики информационной содержательности, существует чисто эстетическое наслаждение красотой, композиционной соразмерностью звучаний... Что важнее, что выше, что этичнее — отразить в звучаниях мучительность пути к идеалу или сосредоточиться на самом образе соразмерности? Ведь не секрет, что даже музыку Д. Шостаковича некоторые «не любят» именно за «неэстетичность» звучания. Равно как и музыку А. Шнитке. Ясно одно: если образно-логическую стройность концепции возможно доказать, то непосредственно ощущаемое эстетическое впечатление — субъективная неуловимость; какие тут могут быть критерии?..
       Думаю, тем не менее, один критерий — при всей его труднодоказуемости — существует: в подлинно художественном произведении наряду с обязательной образно-логической выстроенностью всегда присутствует поэтический пафос (аффект) — отпечаток особого состояния художника, состояния погружения в предмет творчества. Такой пафос всегда непосредственно ощущается на слух («что-то в этом есть...», — говорят в подобных случаях). Больше того, я полагаю, что именно этот пафос и является первоосновой, стержнем, который организует метод, исходя (бессознательно!) из цели наиболее рельефного технологического воплощения того, что условно называют «замыслом» и под чем подразумевается нечто из области ощущений. Пафос, как стилеобразующий фактор. Отсутствие его при наличии логики (и наоборот) — не свидетельство ли графомании?..

Судьба

       Одни и те же социокультурные и психологические обстоятельства воздействуют и на направленность индивидуальных художественно-стилевых устремлений, и на судьбу результатов этого творчества, и на судьбу самого творца. Не могу удержаться от искушения провести аналогию между стилем — по меткому определению, «социально-психологической равнодействующей художественно-эстетических устремлений эпохи и творящей личности»13 — и судьбой художника, также чем-то вроде социально-психологической равнодействующей устремлений эпохи и личности. Ведь когда стиль меняется от произведения к произведению (в зависимости от индивидуального замысла), творческая личность как целостность вырисовывается именно в динамике ее развития — в целостности судьбы. Думается, эволюция стиля — это и есть внутриконтекстное выражение судьбы художника.
       Где же конкретно та точка, в которой абстрактное понятие судьбы непосредственно пересекается с конкретикой стиля? Замечено, что, даже когда стиль меняется от произведения к произведению, какие-то элементы все же остаются неизменными, — на основании чего говорят о единстве стиля. Но это только одна половина диалектической проблемы индивидуального в искусстве; и если недооценивать другую, то задача обнаружения именно черт единства, цельности способна «подтасовать» цель исследования, представив как цельное, то есть, в конечном итоге, гармоничное, само мироощущение изучаемой личности. При этом часто в тень отступает значение характерных для XX века аклассических, дисгармонических тенденций, в свете которых искомая цельность предстает скорее как удаляющаяся желанная цель14.
       Вторая же половина проблемы заключается в том, что даже наиболее близкие вкусу художника семантико-стилевые стереотипы не остаются неизменными, они тоже меняются — хотя заметно медленнее. И вот, думается, именно то, как они перекрашиваются в контекстах конкретных произведений, позволяет наглядно проследить судьбу художественных идей, отражающих взаимодействие личности с действительностью.

       ...Начало Фортепианного концерта В. Лобанова (1981) — снова «формульность», еще один вариант аллюзии начальной фигурации До-мажорной прелюдии Баха (можно усмотреть в ней также сходство с фигуративным типом тематизма до-минорных сонат Моцарта и Бетховена). Строение фраз усеченное — глубокий вдох и короткий выдох; плавное секвентное восхождение, медлительность, педальные звуковые следы — снова эффект парения, полета, как в репризе сонаты. Но при этом — полная безмятежность. Классические аллюзии непосредственно перетекают в аллюзию современную: ладогармонические мутации приводят к многоцветной, «витражной» мессиановской аккордике. Как будто «трансцендентное» ощущение синтеза времени, столь мучительно достигнутое во Второй сонате, здесь позволяет свободно перемещаться по историческим эпохам. Но внезапно словно стон вторгается в состояние покоя: звучит терцово-секундовая интонация «формулы требования». Действие оборачивается действом: глубокий, густой колокольный тамтамовый гул фортепиано, завороженность остинатных прокачиваний — ночная музыка, сомнамбулическая погруженность в ритуальное состояние (вспоминаются колорит начала второй картины «Весны священной» Стравинского, ноктюрн из «Алы и Лоллия» Прокофьева)...
       В «Оде траве» (1982) действо обретает черты праславянского ритуала: пентатонные пасторальные попевки, тихая «экологическая» музыка, незыблемо эпическое, пантеистическое мировосприятие. Снова, как в коде сонаты, слитно-раздельно сосуществуют три пласта пространства: в верхнем регистре свирельный наигрыш с неуловимо чувственным колоритом) вспоминается «языческий» Стравинский, пастораль «Дафниса и Хлои» Равеля); в среднем — убаюкивающее покачивание диатонических попевок, сливающихся в мягко-нетерцовые варианты созвучий, в нижнем — мощная опора на квинтовые шаги тонического устоя; прочная опора, ощущение почвы и — импульсивность, активная, но не агрессивная. Тихое одухотворенное волшебство и одновременно величественное шествие...
       Соната для флейты и фортепиано (1983) — опыт в неофольклорном духе. Но тут нет и следа душевного равновесия: эмоциональная обнаженность, предчувствие катастрофы (столь характерные для «радикальных» неофольклорных композиций 60-х годов) напоминают о разработке Второй сонаты. И здесь кластеру-удару в басу отвечает пронзительный вопль — «голошение». Но, в сравнении со Второй сонатой, ощущается какая-то смысловая «закрытость»: нет ярких стилевых и жанровых аллюзий, вся техника (и, соответственно, интонационный язык) унифицирована на основе хроматической атональности. В. Лобанов как будто поворачивает вспять от Второй сонаты к «стадиальному» языку начала 70-х годов, к временам и языку своей Первой сонаты.
       И все же, Флейтовая соната — быть может, одно из самых драматических по мироощущению сочинений В. Лобанова. Вероятно, из-за того, что полет здесь — фантастическое, смятенное кружение, теряющее цель в высоте, после которого следует патетическая каденция фортепиано, как в концовке связующей партии Второй сонаты, «расплющивающаяся» о кластер. И вот здесь происходит перелом. Как будто в послесловии. Суровую пустоту фактурного пространства прочерчивают размеренно-остинатные, мертвенные дальние зовы; ниспадающая диатоническая тема звучит экспрессивно и, одновременно, крайне сдержанно, в духе сумрачно-интеллектуальной хиндемитовской отстраненности. Пассакалия — величественное шествие; отдаляющийся монолог одиночества и смирения...
       Образ гордого одиночества развит в вокальном цикле на стихи А. Парина (1984) — размышлении о творчестве. В его заключении («Прообразы») из глубоких басов воздвигается через весь звуковой диапазон насыщенная изломами одноголосная вертикаль, увенчивающаяся разливом юбиляций: вновь, как в «0де», радостно-смятенный птичий щебет, языческое действо жизни. Мысль сконцентрировалась, ушла ввысь и там растворилась, оставив своего творца далеко внизу: не прекращается торжественная поступь пассакалии, в которой жанрово опосредуется, объективизируется экспрессия модифицированной «формулы требования».
       Тем неожиданнее после глубоко трагического паринского цикла вывод следующего сочинения В. Лобанова — вокального цикла «Голос» на слова шведского поэта Бу Карпелана (1984). Здесь нет мучительного прорыва к смыслу бытия — он просвечивает в мимолетных образах реальности, схваченных в их символистской недосказанности, и в том, как растворяется индивидуальное в общезначимом, неся ощущение легкости, света и печали. «Не слышен голос в многоголосье звучавших некогда, когда-то бог весть, когда...» (Бу Карпелан, перевод А. Парина). Завершает цикл традиционный романс, интонации которого как бы сотканы из ассоциативно-типовых «рядов», уводящих в даль времен.
       И снова возвращение к стилю камерных опытов «радикалистов» 60-х годов — «Ода ветру» (1985) и Кларнетовая соната (1986). Но в промежутке между ними располагается вторая творческая вершина В. Лобанова — Виолончельный концерт (1985)...

       Однако пора остановиться: ведь каждое новое сочинение - новая грань творческой эволюции; недавно В. Лобановым написано еще одно крупное сочинение - опера «Антигона». И пока продолжается жизнь, продолжается и плетение эволюции, где одно вытекает из другого и даже контрасты в перспективе времени оказываются производными. Хочется надеяться, что и Виолончельный концерт и опера, заслуживающие не беглой характеристики, а пристального рассмотрения и вдумывания, привлекут внимание исследователей. Я же подведу итоги того впечатления, которое возникло у меня от знакомства с творчеством композитора в целом.
       Мне видится эволюция от интонационной «доступности» Второй сонаты и Фортепианного концерта, связанных с опорой на ясно прочитываемые аллюзии общезначимых стилевых моделей (Бах — Моцарт — Бетховен), от почти программной конкретности и, в то же время, емкой метафоричности образного их содержания — к интонационной и жанровой опосредованности, сдержанности выражения в последующих (после «Оды траве») камерных опытах; к благородству характера образов15, к ослаблению в образном языке роли «экстрамузыкального» начала.
       ...Не оттого ли эволюция композитора в сторону большей «закрытости» и обобщенности содержания, что эмоциональная обнаженность в его представлении перестает постепенно соответствовать задаче выражения идеала, то есть обладает «сомнительной» этической ценностью? И эстетической: очень уж откровенно популярны стилевые модели Второй сонаты и Фортепианного концерта.
       Идеал в музыке не абстракция: конкретное наполнение асафьевского положения об «интонационном фонде эпохи» состоит в том, что наиболее существенные и устойчивые интонации образуют интонационный фонд не всей эпохи — это удел редкий, — а определенной социальной группы; и распространенность того или иного идеала в обществе, его популярность определяются близостью его интонаций главенствующим эмоционально-ценностным интонациям той или иной социальной группы. Возвращаясь к вопросу о судьбе композиторского творчества, ценность которого «в конечном итоге можно измерить только при учете форм его бытования»16, думается, что, будь сегодня достаточно широким круг «подготовленных» слушателей, Вторая соната В. Лобанова и другие его сочинения могли бы завоевать на концертной эстраде популярность. Увы, об этом можно только мечтать: ведь место подлинного любителя часто занимает слушатель с претензией на культурность — слушатель, не способный к живому процессу самостоятельного открытия для себя нового. Такого рода слушателю нужна внешняя гарантия качества — к примеру, экспортная ценность «продукта». Не отсюда ли привкус моды в солидной славе такого замечательного художника, как А. Шнитке?
       Но дело, конечно, не только в моде... Попробуем сравнить фигуры старшего и младшего современников (выше мы лишь частично касались этого вопроса). Близость творческого склада А. Шнитке и В. Лобанова очевидна: у обоих предрасположенность к «симфонической» широкоохватности взгляда на мир; обоим, как представляется, присуще ощущение, что смысл искусства — в некоей концепции универсально-философского, то есть надмузыкального плана, для воплощения которой «все средства хороши». Отсюда у обоих долгие технико-эстетические странствия, предшествовавшие прояснению концепции. Но жанрово-стилевой охват выразительных средств у А. Шнитке оказался гораздо шире: обращаясь к пластам сегодняшней массовой культуры (тут сказался его опыт прикладной работы в кино, которого у В. Лобанова нет), он мучительно пытается постичь проблему нравственной девальвации духовных ценностей — как высокая душевная чувствительность оборачивается душещипательной сентиментальщиной, свойственной мещанству? А. Шнитке в своем творчестве не боится быть банальным, «низким», даже вульгарным — если ему это нужно; он отчаянно смело использует разительность контрастов общедоступного и элитарного (не потому ли язык его воспринимается временами как открыто демократичный, подчас на грани театрализации?) . Но при этом, в сущности, он очень боится вульгарности, но не в стилистическом, а в философском, даже, возможно, в религиозном смысле: «герой» А. Шнитке, подобно Фаусту, как бы ходит по краю бездны массовой культуры.
       «Герой» творчества В. Лобанова эту бездну видеть не хочет. Композитор почти совершенно избегает приема обобщения через бытовой жанр; более того — жанровое у него всегда опосредуется через историко-стилевую призму. У меня создается впечатление, что эволюция ведет композитора в «очищенный» кастальский мир, в котором отсутствуют приметы «низкого». И этой своей «чистотой» его творческая позиция как бы сама запрограммирована на узость круга слушателей. Казалось бы, почему бы и нет? Ведь есть весьма неплохие композиторы — камерные интравертные лирики?.. Да, но В. Лобанов уже продемонстрировал широту, симфоничность возможностей своего мировосприятия. А раз так, то, думается, тенденция отбора по принципу «высокое — это хорошо, это можно, а низкое — это нельзя» может привести композитора к своего рода идейно-художественному пуризму...
       Но не так ли и у других композиторов талантливого лобановского поколения: при углубленности их духовных поисков широта мировосприятия выражена, в сущности, слабо (за исключением, быть может, Ефрема Подгайца)? Впрочем, думается, в этом повинны причины не столько эстетического, сколько социально-психологического плана, причины, уходящие корнями в общественную обстановку второй половины 60-х — начала 80-х годов...
       Но не потому ли не вспыхнула ярко в свое время лобановская соната, что у нее оказался слишком богатым «фон», что плетения идейно-стилевого музыкального контекста эпохи к началу 80-х как будто «загустели», пестря перекрестьями?
       «Ярило» Н. Корндорфа и лобановская «Ода траве» — мир языческого фольклора, ворожба на восходе солнца...
       «Ода траве» и «Колыбельная» Корндорфа — журчащая «экологическая» музыка...
       Кода «Ярилы» и реприза лобановской сонаты — скрябинская вселенская звонность...
       Сомнамбулическая, скрябинская же в генезисе полетность в лобановской сонате и в «Сонате с похоронным маршем» В. Екимовского...
       «Звездная азбука Морзе», зашифрованные пунктиры, пронизывающие пустоту пространства в Сонате В. Екимовского и в начале Гобойного концерта С. Беринского...
«Рахманиновский» трагизм столкновения суровости знаменного распева («знак» долженствования и судьбы) и эмоционально-открытой лирики в Фортепианном концерте М. Ермолаева и Квартете А. Головина...
       Рахманиновская по духу и стилевому прообразу элегия о трагической гармонии бытия во Второй концертной симфонии Головина и — рахманиновские тенденции второй части лобановского Виолончельного концерта...

Опыт самосознания

       Всякий язык переводим на другой. И как бы ни был специфичен, «иероглифичен» язык музыки, думается, и он все же не исключение: памятуя об инвариантности, то есть тяготении к знаковости образов, можно допустить возможность их «перевода» на язык понятий. Но нельзя забывать и о «зонной» природе образа, определяющей условность такого «перевода». Кроме того, «переводящему» необходимы как минимум художественная восприимчивость и достаточная степень культуры. Но и в этом случае не получится адекватный, окончательно статический портрет музыкального образа, а лишь представление о движении авторской мысли — в общих чертах адекватное и при этом интерпретирующее, субъективное и одновременно все же объективное. Ведь в основе и творчества, и восприятия лежат единые психологические закономерности...
       Раскрыть идейно-художественное содержание во всей его глубине возможно лишь постигая, обдумывая и оценивая авторское высказывание, то есть общаясь с ним. При таком подходе исследовательская мысль обращается к тому аспекту музыкального произведения, в котором и следует искать причину всех композиционных процессов, — идейно-смысловому; и тогда объектом семантического, смыслового, сущностного анализа становится не текст как данность, а текст во всем богатстве его связей с окружающим контекстом. «Изучение культуры может быть на уровне системы и на более высоком уровне органического единства: открытого, становящегося, нерешенного, трансцендирующего себя, то есть выходящего за свои пределы, способного на гибель и обновление»17.
       При таком подходе воспринимающее сознание никак нельзя «нейтрализовать», и это делает выводы семантического анализа заведомо субъективными, а с позиции точного знания даже ненаучными. Но зато именно и только в «озвучивании» текста произведения близкими и далекими контекстами и только в нем выявляются психологический, символический, философский, общекультурный, этический, то есть трансцендентные, смыслы музыки — «в бесконечном диалоге, где по закону живого ни один смысл не умирает»18. Когда так «читаешь» явление искусства, когда вглядываешься в то, с чем твое сознание вошло в резонанс понимания, «интенсивность переживания и мыслей возрастает, и такой анализ становится средством размышления о мире, познания мира» (с. 366).
       Изучение культуры как органического единства — предмет особой науки, герменевтики. Важнейшее отличие ее методологии от метода точных наук состоит в том, что она доказывает интуитивно уже известное исследователю: ведь в искусстве истину воспринимает интуиция — прямо, без доказательств19, вживаясь в «чужое» изнутри и осваивая его как «свое—чужое». Это потом уже единый процесс понимания возможно рефлексивно расчленить на отдельные акты (психофизиологическое восприятие, сопровождающееся эффектом катарсиса, — без этого содержание не воспримется; узнавание и понимание значений данного языка в данном тексте; подключение своего рода психологического и социального опыта в содержание произведения; индивидуальная оценка смысла, глубины и значительности данных значений и т. д.). При этом целостное ощущение корректирует детали; детали уточняют целое — происходит как бы повторение акта творчества. В чем же видится в таком случае залог адекватного понимания исследователем-музыкантом авторского замысла? Видимо, прежде всего именно в глубине и остроте первичного слушательского переживания. Без такого переживания все музыковедческие «изыски» оказываются в конечном счете спекулятивными.
       Б. Асафьев в свои поздние годы видел идеал исследователя не в увлеченности, а в беспристрастности. Подобное представление укоренилось довольно глубоко. Однако в последние годы все чаще высказывается мысль о том, что искусствоведческии труд должен создаваться по законам научно-образного мышления, не подменяя логику художественную логикой квазинаучного типа. Конечно, в таком случае возникает опасность «пересолить» в эпитетах — от увлеченности; ведь по мере вживания в образ дистанция между «своим» и «чужим» стирается. Не стоит, разумеется, злоупотреблять утверждениями типа «поистине фресковая мощь» или «громадное разнообразие оттенков», но и нивелировать уровень образной яркости никак нельзя. Музыковед прежде всего слушатель: это аксиома; во всяком случае, так должно быть.
       Но как же доказать объективность исследования, основывающегося на подобном методе? Наверное, подобно тому, как объективная значимость самого художественного произведения подтверждается стройностью его образной концепции, так и здесь одним из показателей истинности научно-исследовательской гипотезы-интерпретации является степень художественной убедительности аналитически-интерпретаторской концепции. Понимание этого чрезвычайно важно для развития музыкальной критики как науки и как искусства.
       ...И тут я подхожу к самому, как мне представляется, главному — к возможности «легализовать», опираясь на все вышеизложенные общие соображения, то, что не является ни моим философским взглядом на мир, ни словесным описанием мироощущения Василия Лобанова, но что, вероятно, имеет какую-то основу и в том, и в другом, ибо вызвано звуковым содержанием недаром столь подробно разобранной Второй сонаты. Назовем это моей философской медитацией, опирающейся на слуховое восприятие. И пусть не сетует читатель на непривычность, ведь речь пойдет о том, о чем давно назрел предметный разговор, — о характере внемузыкальных идей в современной музыке...

       Итак, дано: 1) ограниченная пределами система координат пространства—времени; 2) внезапно вспыхивающая на границе этой системы точка света, источник которого неизвестен: свет возникает именно как данность.
       Свет, проходя через пространство, внутренне деформируется, постепенно меняя свою природу на противоположную. Таким образом, свет и тьма оказываются едиными по природе...
       По искривлению света в бесконечном пространстве мы можем судить об искривлении самого этого пространства. А о том, что это именно бесконечное, то есть космическое пространство, свидетельствует характер движения в нем двух прямых, заявленных как параллельные (связующая партия): они сближаются и отдаляются — в соответствии с законами неевклидовой геометрии. Они сходятся, когда пространство искривлено внутрь, когда действуют силы сжатия, стремящиеся к «спрессовыванию» Вселенной до поглощающей энергию точки — «черной дыры». Но вот происходит нечто — то, над чем столько веков бьются науки, особенно философия, пытаясь ответить на вопрос: с чего все началось и в чем причина Начала? И наступает вторая фаза пульсирующей Вселенной — расширение; и уже тьма меняет свою природу, обнаруживая проблески света, и параллельные прямые начинают расходиться в пространстве все дальше. И так — пока не будет снова достигнута «критическая точка», от которой начнется отсчет следующей противофазы. (Не случайно в первой редакции соната заканчивалась реминисценцией «репетиции».) Свет в этическом плане — синоним духовной жизни. Снова возвращаемся к началу: путь света лежит к земле; земля же «была безвидна и пуста, и тьма...». И вот энергия духа воплощается в одухотворенность, «очеловечивается»: одухотворен пейзаж, по дернутый легкими тенями облаков; одухотворен согласный дуэт двух голосов. Два человека, две души, две параллельные прямые, которыми движет в одном направлении самая одухотворяющая в мире сила — любовь.
       Что есть душа человеческая? Поле приложения сил света и тьмы или их источник — источник возвышенного и низменного, духовного и бездуховного? Дух — совершенство, свет; душа же, расположенная на пересечении света и тьмы, — колеблемость, затененность, печаль. Человек стремится к свету. Два человека — два поиска; как их объединить, не утрачивая цели? Внеличная, безотносительная к человеку сила мешает этому объективно. Эта сила — закон всемирного тяготения: все тела в мире притягивают друг друга; все, что попадает в сферу притяжения, падает вниз. И дух, попав в сферу притяжения земли, теряет высоту и низвергается все стремительнее, и человеком это падение (падение!) ощущается как роковое, трагическое, как тяготение зла над его жизнью. (Вспомним: края космического пространства, сжимаясь, свертываясь, спрессовывают все находящееся внутри...)
       Но человек не пассивный и обреченный самосозерцатель. Да, его душевная природа двояка; возвышенность его устремлений часто затеняется их яростностью — силой по природе низменной и потому влекущей к деформации цели. Но, будучи последовательным в своем стремлении к духовному, человек начинает тяготиться этой раздвоенностью, ищет, как преодолеть ее, и это оказывается путем к органическому единению с миром. Путь известен: отпадение от света — тьма, страдание и отчаяние — откровение, преображение и освобождение.

       ...Казалось бы, две мои интерпретации художественной концепции сонаты — космическая и этическая, гуманистическая; но в том-то и дело, что они как бы «вложены» одна в другую и точка их пересечения приходится на момент таинственного перелома, следующего за тем, что мы условно назвали агонией. Как будто именно внутри человека пребывает некая энергия («экзистенциальная»), в процессе жизни связанная и несовершенная, которая высвобождается в момент смерти. И, переходя в новое качество, сила эта оказывается способной преобразить, одухотворить мир. Так, значит, место человека в мире — в самом фокусе вселенских процессов: именно через него проходит та ось, на которой зиждется равновесие мироздания, проходит путь света в космосе. Не в этой ли вечной распятости состоит крестный, мистериальный смысл человеческого бытия, оправдывающий смертное страдание? Она утверждает закон вечной пульсации энергии во Вселенной, Закон Космической Нравственности20.
       Миф? Конечно. Но, может быть, одновременно и еще не познанное наукой, но уже интуитивно ощупываемое искусством объективное знание о духовном и материальном единстве мира.
       Возрождающиеся после долгого забытья философские идеи начала века. Интернациональные по духу и в то же время глубоко национальные, «достоевские» идеи «русского космизма» В. Вернадского, К. Циолковского, Н. Федорова; идея «соборности» сознания Вл. Соловьева и Вяч. Иванова; идеи Евангелия...
       Настоящее искусство всегда так или иначе связано с вопросом о смысле бытия; вернее, оно ставит самые важные в человеческой жизни, часто мучительные и оттого трудновыразимые вопросы. Говоря — «глубокое произведение», мы подразумеваем, думается, то, что оно помимо нашей воли дает нам чувство соотнесенности с чем-то значительно превышающим наше «я». Это облагораживает, возвышает и укрепляет личность: значит, у мира есть смысл.
       Дав мне, слушателю, вырваться из круга повседневности, позволив эмоционально приобщиться к ощущению истинности замечательных и человечных, вселяющих надежду идей. Вторая соната Лобанова обрела для меня ценность неоспоримую.
       ...А вы не ощущаете свое выпадение из гармонии космоса и связи времен? Вы не ощущаете потребности в обретении духовной цельности? Вы не осознаете, что катастрофичность, стрессовость и бездуховность нашего мира — прямое историческое наследие, органически заложенное в «европоцентристской» концепции человека (со всем, что в нем ни есть!) как венца Вселенной? Осознаете? Нет? Пожалуйста, остановитесь. Послушайте, как растет трава...

*

       Я попыталась наметить путем семантического анализа интонационную и идейно-концепционную связь поэтики и индивидуального творчества со стадией, направлением, эпохой, культурой. Понимаю, что подобному анализу поддаются только те эстетические явления, в содержании которых объективно велика роль внемузыкальных факторов. Но его методы почти не разработаны. С одной стороны, внимание музыкознания привлекают концептуально-эстетические обобщение (высокие их образцы можно найти, скажем, у раннего Б. Асафьева, у Г. Орджоникидзе; низкие — в «научной» продукции сталинистского типа), с другой — так называемый «стилевой», а по существу стилистико-технологический анализ. На мой взгляд, наиболее органичную попытку преодолеть разрыв между этими рядами, используя для выражения внутреннего, этического опыта глубокую психологизированную характеристику формальных музыкальных построений, дает не раз мною цитированная здесь книга Р. Берберова о Германе Галынине. (Правда, необходимость быть в новой сфере доказательным заставила ее автора злоупотребить возможностями читательского восприятия. Увы, не удалось избежать этого и мне — по той же причине...)
       Сложность семантического анализа заключается еще и в том, что невозможна полная адекватность («конгениальность») внутреннего опыта двух людей — композитора и слушателя. Кроме того, композитор черпает идеи и образы из подсознания (вернее, с границы сознания, где действует интуиция) напрямую, музыковед же обязан «пропускать» то, что слышит, через «верхний» пласт сознания. А раз так, ассоциации его неизбежно мозаичны — ведь человеческая память ограниченна: пользоваться ее «подвалами» по собственному желанию мы еще, увы, не научились.
       Для действительно адекватного осознания места конкретной ассоциации в общей, исторически полной картине данной интонационно-семантической сферы необходима память компьютера (ведь природа музыкально-интонационных ассоциаций — «зонная»: такая ассоциация как бы «пересекает» исторические и лично-стилевые границы в пределах образно-стилевого и жанрового типа. Он и является тем «алгоритмом», инвариантом, о котором говорилось выше). Ну что ж, может быть, в будущем процесс ассоциативного семантического анализа и удастся компьютеризировать. И тогда на долю исследователя останется чисто творческая функция, которую не может реализовать никакая машина: опираясь на свою интуицию, интерпретировать полученный фактический материал, чтобы определить гуманитарную ценность вскрытых генетических связей.
       Язык состоит из общих слов. Но их сочетания различаются, и за ними всегда стоит подтекст. Слышать его необходимо; ведь от этого зависит, в частности, какой представится картина сегодняшнего музыкального творчества. Увидим ли мы плоскую равнину более или менее эклектичных, эпигонских «игр в звуковые объемы», или различим контуры знакомо-незнакомой Земли с ее величественными вершинами и глубинами (и равнинами, конечно, тоже); увидим ту книгу жизни, в которую не надоест внимательно вчитываться...

Наталья Шантырь