Лет пять назад в небольшой студенческой аудитории исполнялись инструментальные пьесы А. Мосолова. В то время мало что было известно о композиторе. Знали только, что он был одним из самых талантливых в 20-е годы: авангардист, асмовец, автор легендарного «Завода», что у него было много отличной музыки до тридцатых годов, а потом... Потом стиль изменился. Исполненные пьесы, являвшие собой пример уже нового стиля, вызывали единственный вопрос: «Как он мог написать это?» Казалось немыслимым, что эти незатейливые песни, марши, танцы — до-мажорные, трехчастные — принадлежат перу композитора, чьи сочинения признавались сводом изощренных приемов новейшей композиторской техники. Что заставило композитора изменить себе и долгие годы писать эти идиллии и пасторали, преисполненные мертвенной пустоты?
       Обстоятельства жизни Александра Мосолова чудовищным образом деформировали его самого и его музыку. Это должно быть высказано открытым текстом хотя бы для того, чтоб не вводить в заблуждение будущие поколения, которые, может быть, и не будут воспринимать события недавней отечественной истории с такой остротой, как мы. Что же, собственно, произошло? Красноречивее всего говорят об этом строки из письма самого композитора:

       т. СТАЛИНУ
       Я, композитор Мосолов А. В. [...] вынужден обратиться к Вам с просьбой выяснить мое положение у нас в СССР, дать ему соответствующую оценку и помочь мне в моей беде...
       В течение трех лет (с 1929 г.) я не печатаюсь вовсе; с 1928 г. мои сочинения постепенно перестали исполняться, а в 1930—31 г.г. не было доведено до исполнения ни одной вещи, начиная от массовой песни и кончая крупными симфоническими и сценическими произведениями. Постепенно все музыкальные учреждения Москвы [...], пугаясь моей «одиозной» фамилии, прекращают всякое общение со мной под предлогом отсутствия работы или «вредности» моей музыки...
       Являясь таким образом каким-то музыкальным лишенцем, не имея возможности принимать участие в музыкальном строительстве СССР, я не знаю, что мне делать. Отнюдь не являясь несоветским человеком [...], я хочу принимать деятельное участие в нашей жизни, хочу работать и сочинять музыку, но работать мне не дают и моя фамилия — после частого, но далеко не лестного упоминания в журнале «Пролетарский музыкант» сделалась символом чего-то антисоветского, классово-враждебного. Неужели я такой закоренелый классовый враг и так силен, что на меня не может влиять все величие нашего социалистического строительства?
       Я терплю травлю с 1926 года. Сейчас я больше ждать не хочу. Я должен сочинять и исполняться! Я должен проверять свои сочинения на массе: пусть это будут провалы, но я увижу, куда мне идти...
       ПРОШУ:
       1. Либо воздействовать на ВАПМ и подвапмовцев в смысле прекращения моей травли, тянущейся уже целый год, и дать мне возможность работать в СССР.
       2. Либо дать мне возможность уехать за границу, где я своей музыкой принесу гораздо больше пользы СССР, чем здесь у нас, где меня гонят, травят, не дают возможности выявлять свои силы и проверять себя.

Март 1932 г.

       Впереди были поездки в Армению, Дагестан, Киргизию, Туркмению... Нужно было «осваивать широким музыкальным фронтом» среднеазиатский фольклор и создавать произведения на соответствующую тематику. Предусмотренные договором туркменская музыкальная драма, оратория «Туркменская песня о Сталине» так и не были написаны. Работа не ладилась, адаптация в новой среде не состоялась, и все последующее было лишь стремительным движением навстречу предначертанному. Последовали конфликты с местными властями, исключение из Союза композиторов, газетный пасквиль о пьянстве, дебоширстве и о том, что в его поведении видно «лицо врага народа». Через два месяца после публикации фельетона братьев Тур «Отклонения гения» — в ноябре 1937-го — А. Мосолов был арестован. И только письмо Р. Глиэра и Н. Мясковского в Верховный совет с просьбой пересмотреть дело (а может, чудо или случай) повлияло на досрочное освобождение из лагеря, где уже осужденный по печально знаменитой 58-й статье за контрреволюцию композитор отбывал свой срок.
       Ситуация в музыкальной культуре к этому времени уже изменилась: в прессе напечатана обойма статей о Шостаковиче, среди которых и установочная в «Правде» — «Сумбур вместо музыки»; из сферы композиторских возможностей исключены «изыски», новации, словом, «формализм». Мосолов не перестал сочинять, однако теперь ему приходилось каждой нотой доказывать свою «нечуждость пролетариату». Еще в 1925 году Н. Бухарин, прочитав в статье В. Беляева о Мосолове строки о «стихии ноктюрна» и «трагедии одиночества», разразился возмущенной тирадой: «Что это значит? Одиночество — в 1924 г., в стране, проделавшей величайшую революцию, в стране напряженной общественной жизни, при всеобщем тяготении к коллективности? Очевидно, слишком уж чужд всей нашей советской действительности автор, что не может слиться с ней, чувствует себя одиночкой».
       По мере утверждения господствующей идеологии входил в силу тоталитарно-государственный стиль — официоз, а критериями стали «народность, доступность, партийность». Многообразие возможностей и форм было поглощено одним, поистине сверхжанром — гимном-славлением. Обслуживая ритуализированные празднества, музыка становилась сугубо прикладной, со строп регламентированным набором признаков. Очищенные светом игры и иронии, они гениально воплотились в Кантате к 20-летию Октября С. Прокофьева. Но это — редкое исключение из массива безымянной музыки, обез ображенной прессом идеологии. С другой стороны, идеологический фетиш: создавать «национальное по форме, социалистическое по содержанию» — вызвал массовые командировки композиторов в республики. Обработю народных песен и сочинение в национальном духе были таким же убежищем, что и переводы с подстрочников для опальных поэтов. Мосолов отдал дань обоим «на правлениям». Стиль его произведений, выполненных по мерке соцзаказа, абстрактен, насколько могут быть абстрактны идеи соцреализма в музыке.
       За три последних десятилетия жизни композитор написал очень много сочинений. 1955 год положил границу «Ставропольско-Кабардинскому» периоду. В последнее десятилетие преобладали сочинения для народного хора и обработки народных песен — результат сотрудничества с Северным русским народным хором, художественным руководителем которого была Н. К. Мешко — жена композитора. Среди произведений этого периода есть и подлинные удачи: Концерт для арфы с оркестром (в знак «прощения» он был исполнен на Третьей декаде советской музыки в ноябре 1939-го, а позже включен в обязательную программу Всесоюзного конкурса артистов), Второй виолончельный концерт и «Элегическая поэма» для виолончели с оркестром, романсы на стихи Пушкина и Лермонтова.
       Есть многочисленные свидетельства о том, что композитор с интересом и увлеченностью работал в новой для него манере. Но известно также, что в последние десятилетия он нередко в письмах или телефонных разговорах называл себя «покойный Мосолов». Во второй части Пятой симфонии, в чем-то автобиографичной — появляется, как призрак из прошлого и напоминание о том, что оно было другим, тема из Adagio ранней, Второй фортепианной сонаты.
       Искусственный язык, под который в 1948 году былг подведена незамысловатая сталинско-ждановская эстетика, необратимо исказил творческий почерк Мосолова. И теперь уже невозможно сказать, каким бы сложился его стиль, не будь удручающих обстоятельств, так сказать, переходного периода. Поэтому такие музыковедческие определения этого перехода, как «эволюция», «стилистическая модуляция», «поворот к ясности и простоте» выглядят жестокой насмешкой. Более уместны такие слова, как слом, крах или мутация... Формула судьбы Мосолова укладывается в простейшие оппозиции: творчество — тоталитаризм, личность — механизмы порабощения, свобода — лагерный режим для умов и душ. И все же мысли о пути композитора неизменно сопровождаются вопросами: «А только ли это? Были ли другие причины?»
       Нет надобности напоминать, что социальный зигзаг прошелся по всей истории музыки советского периода и так или иначе коснулся каждого. Одни, делая компромиссные шаги или сознательно принимая новый языковой канон, все-таки смогли, вопреки тотальной унификации, сохранить свое лицо. Другие предпочли эмиграцию. Шостакович, совмещая стиль Четвертой симфонии и Песни о встречном, какое-то время был обречен на двуязычие. Прокофьеву после возвращения в СССР удалось занять сугубо индифферентную позицию к «злобе дня» и даже такие социальные сюжеты, как «Семен Котко» или «Повесть о настоящем человеке», излагать на своем, исключительно «прокофьевском» языке. Почему же Мосолов подвергся деформации в такой степени, почему его творческий организм оказался лишен «иммунитета»? Видимо, тут повинны внутренние причины, которые лежат в области зарождения и оформления творческого дара, в соотношении объективного исторического времени и индивидуальной ориентации в нем художника, в принадлежности к определенному поколению, наконец.
       1900 год рождения дает основание назвать Мосолова «ровесником века». Однако первое десятилетие, совпавшее с детством композитора, по духу своему принадлежало еще веку прошлому — «некалендарному девятнадцатому». Его детство, как и всякое традиционное детство того времени, было миром творчества, искусства, свободы. Его мать — Нина Александровна, урожденная Романова — певица, пианистка, устроительница домашних концертов вокальной музыки, посещаемых московской интеллигенцией. Отчим — художник Михаил Варфоломеевич Леблан. В детстве Мосолова было все, что обычно благоприятно влияет на творческое развитие в будущем: уроки фортепиано, изучение иностранных языков, поездки в Берлин, Париж, Лондон, где мать занималась вокалом. XX век грянул неожиданно — 14-й год, за ним 17-й. Юный Мосолов, «увлеченный идеей зажечь пожар мировой революции», с головой бросается в разыгравшуюся стихию, в 1918-м уходит добровольцем на фронт. Оказавшись между двух столетий, лишенный традиционных опор, он был поставлен перед необходимостью буквально на каждом шагу делать выбор, часто не успевая его осознать. С этого момента начался поединок композитора со временем, продолжавшийся всю его жизнь.
       Исследователями отмечен стремительный рост его таланта, феномен своего рода творческой «акселерации». В 22-летнем возрасте Мосолов начинает профессиональные занятия композицией в консерватории под руководством Р. М. Глиэра и позже Н. Я. Мясковского и уже через три года представляет вполне самостоятельные сочинения: три фортепианные сонаты, Легенду для виолончели и фортепиано, Три лирические пьесы для альта и фортепиано, многочисленные романсы. Сочинял он быстро, «крупным штрихом», многое не доводя до конца. Приливы творческой энергии чередовались с эпизодами сомнения в своих силах. Он стремился охватывать целые жанровые сферы: в ученический период это преимущественно фортепианные сонаты, к которым он уже больше никогда не возвращался, и вокальная лирика. Осваивая музыкальные стили, он не прошел мимо позднеромантической и символистской поэтики. Его стилистические ориентиры в фортепианной сфере — Скрябин, Фейнберг, Мясковский. Авторы текстов его вокальных произвсдеппй — помимо всегда любимых Пушкина и Лермонтова — А. Струве, А. Ахматова, Ф. Тютчев, В. Ходасевич, А. Блок. В 1924 году состоялся первый авторский концерт. В 25-м он окончил консерваторию. Этот год отделяет период ученичества от времени, которое называют «зрелыми 20-ми годами» Мосолова.
       Это был еще один скачок, связанный с выбором стиля, — крайне «левого», авангардного, взлет и последняя высота композитора. Эти годы были буквально перенасыщены художественной информацией. Во многом благодаря действиям Ассоциации современной музыки (АСМ), — организации, в которой Мосолов был неравнодушным участником. Возглавляя секцию камерной музыки АСМа, он выступал как организатор концертов, исполнитель, критик. О разнообразии концертной жизни того времени говорит уже перечисление имен исполнявшихся композиторов: Шёнберг, Эйслер, Барток, Сати, Пуленк, Орик. А были еще и встречи с приезжавшими в СССР Мийо, Каэеллой, Бергом, Хиндемитом, Онеггером. Безусловно, атмосфера АСМа: европейский масштаб, требования высокого профессионализма, острое переживание современности и стремление к новому — была наиболее благоприятной для раскрытия таланта молодого композитора.
       1926 и 27-й годы принесли новые по стилю сочинения. Среди них Первый фортепианный концерт — моторно-токкатный, динамичный и игровой, один из первых антиромантических концертов XX века. Впервые концерт был исполнен в Ленинграде, потом в Москве, несколько позже в Германии и Англии, и воспринят с большим интересом. А вокальные циклы «Три детские сценки» и «Четыре газетных объявления» вызвали слушательское недоумение и полемику. Несмотря на своего рода преемственность - Детские сценки почти повторяют замысел «Детской» Мусоргского, а «Газетные объявления» продолжают традицию музыки на прозаический текст, — всерьез обсуждался вопрос «музыка это или нет?» Конечно, тексты: «СКАЖИТЕ ВСЕМ, что высшего качества пиявки покупайте и ставьте П. Н. Артемьева» или «Лично хожу КРЫС, МЫШЕЙ морить. Есть отзывы. 25 лет практики», — несомненно шокировали слушателей, воспитанных на камерной музыке прошлого века, И все-таки именно они как нельзя более точно передавали дух 20-х годов с его социальными типажами, НЭПом и абсурдом городской жизни.
       В 1928 году в Москве был исполнен Струнный квартет, через полгода после этого он прозвучал на фестивале современной музыки во Франкфурте-на-Майне — единственное сочинение, представлявшее новую русскую музыку.
       Самым знаменитым сочинением Мосолова был и остается «Завод». Сочинение было исполнено в Вене, Берлине, Риме, Париже, Льеже, Нью-Йорке — и всюду с необыкновенным успехом. Симфонический эпизод «Завод», возникший как пролог несостоявшегося балета «Сталь» и имеющий подзаголовок «Музыка машин», — ярчайший и, пожалуй, неповторенный образец музыкального конструктивизма. Всего через несколько лет конструктивизм исчерпал себя во всех областях искусства. Апологетика урбанизма, одушевление и поэтизация фабрик, заводов, машин — все это уже к началу 30-х годов казалось наивным и безвозвратно ушедшим прошлым. Но удивительно, — секрет ли это вдохновения и мастерства или исторический парадокс — в наши дни «Завод» звучит так же неожиданно и ярко, как и тогда — в середине 20-х.
       В этом же русле замышлялись и другие сценические сочинения: опера «Плотина», музыка к спектаклю «Рельсы гудят» по пьесе В. М. Киршона, балет «Четыре Москвы», для которого Мосолов написал четвертое действие (первые три были заказаны Л. Половинкину, Ан. Александрову и Д. Шостаковичу). Но они почти не сохранились, как и многие другие, такие, как экзаменационная кантата «Сфинкс» на слова О. Уайльда, посвященная А. Блоку симфоническая поэма «Сумерки», поэма для голоса и фортепиано «Скорпион», Третья фортепианная соната, Соната для альта, Элегия для виолончели и фортепиано, а из сочинений 30-х годов — почти все, написанное на туркменские, киргизские и узбекские темы, Виолончельный концерт. Пропавшие рукописи могли бы стать темой отдельной большой и горькой главы в биографии Мосолова. В судьбе его наследия, как в зеркале, отражается образ и характер его дарования — творческая расточительность, неприятие педантизма. В таком же ключе он и работал — целое десятилетие, поистине блестящее. Чудовищно мал был срок, отпущенный композитору для свободного творчества и жизни, — не больше пяти лет. Потом началась травля, скитальчество, лагерь, война... А потом, может быть, было уже поздно.
       Мосолов прожил долгую жизнь — 73 года, но, кажется, за все эти годы у него не выпало времени для остановки, размышления, осознания себя и своего пути. К каждому художнику в какой-то момент приходит потребность внутренней сосредоточенности, духовной отрешенности и в какой-то мере самоизоляции. В этот момент свое отслаивается от чужого, сущностное от поверхностного и сиюминутного: творческий дар, растущий, гибкий и не совсем определенный в юности, набирает силу и прочность. Мосолову этот период был необходим, как никому другому. Начав в двадцать с лишним лет почти с нуля, он в кратчайший срок с колоссальными затратами и волевым напряжением преодолел высоту, на которую требуются долгие годы. Он расточительно расходовал силы, временами страдал от бессилия и, по всей видимости, жестоко эксплуатировал свой талант. Нужна была остановка — он спешил, а время летело быстрее.
       А может, причина беды, произошедшей с композитором, кроется в том, что он искренне верил своему времени, безотчетно желал принадлежать ему во всем и видел в этом высший творческий смысл? И потому обстоятельства, к творчеству не имеющие никакого отношения, так круто изменили судьбу композитора, что он к тому времени еще не успел чего-то додумать и закрепить? В этом и состоял поединок со временем, окончившийся не в пользу композитора.
       Сейчас уже невозможно разобраться в этом до конца. Все «действующие лица» судьбы — социальные недоразумения и опрометчивые решения, отречения, обретения и новые потери — остались в лабиринтах (или тупиках?) прошлого. Не ясны границы между внутренними импульсами и внешними давлениями, — формообразующими силами судьбы. Замерли подводные течения жизни, на поверхности остались лишь факты истории и музыки. В последнее время сочинения Мосолова довольно часто исполняются, год назад оперным театром «Композитор» была поставлена опера «Герой». Опубликованы статьи и документы, освещающие неизвестные прежде грани биографии композитора. Мосолов признан одним из самых талантливых композиторов 20-х годов, а ставшая известной биография художникабросает отсвет на его сочинения, и от этого лучшие из них кажутся еще более прекрасными.

Елена ПОЛЬДЯЕВА