К наиболее значительным фортепианным сочинениям тех лет надо отнести две сонаты Н. Я. Мясковского — Третью и Четвертую.
       Годы, отделяющие Третью сонату (1920) от Второй (1912), были для композитора временем тяжелых жизненных испытаний. Неизгладимый след в его сознании оставил период пребывания на фронте. О душевном состоянии Мясковского в первые годы возвращения к творческой деятельности красноречиво свидетельствуют его письма тех лет. Он пишет о психофизическом раздвоении — о невероятной умственной усгалости, тоскливой апатии и вместе с тем о чувстве «какой-то окрыленности, глубоко скрытого потенциального вдохновения». «Ужасно странное, невыразимо приятное и в то же время как будто болезненное состояние, верней — послеболезненное»1. Годы постепенного душевного «оттаивания» после перенесенных нервных потрясений совпали с сильнейшими жизненными впечатлениями от новой революционной действительности. Необычайно сложная, представлявшаяся во многом непонятной, она таила для такого пытливого, остро реагирующего на современность художника, как Мясковский, десятки волнующих мучительных вопросов. Зеркалом этой трудной духовной жизни были Шестая симфония, а в фортепианной музыке — Третья и Четвертая сонаты.
       Третья соната c-moll op. 19 выделяется среди фортепианных сочинений Мясковского особой взволнованностью, нервной «наэлектризованностью» музыки. По сравнению со Второй сонатой в ней заметно стремление к большему напряжению всех средств выразительности. Мелодическое развитие отличается необычайной импульсивностью. Гармонический язык сложнее. Он изобилует альтерациями, хроматизмами, жесткими сочетаниями малых секунд, больших септим и других сильно диссонирующих созвучий. Фактура, насыщенная, а иногда и «перенасыщенная» массивными аккордами, разнообразными исследованиями двойных нот и фигурациями, ставит перед пианистом исключительно трудные задачи.
       В Третьей сонате в еще большей мере, чем во Второй, автор концентрирует свое внимание на внутреннем психологическом действии, основанном на конфликте двух важнейших образов сочинения. Первый появляется во вступлении. Это уже знакомые по прежним сонатам энергичные возгласы аккордов, вызывающие представление о трагедийных событиях, о реакции на них остро восприимчивого сознания композитора:

       Сопоставляя вступление к Третьей сонате с аналогичными построениями в ранних сочинениях Мясковского, обнаруживаешь эволюцию этих важных для его творчества образов. Они становятся все более грозными, зловещими; их музыкальный язык заметно усложняется. В них слышится — впервые в Третьей сонате — и нечто близкое бетховенскому императивному началу, родственное интонациям вступления к сонате ор. 111.
       Второй из важнейших образов сочинения — тема главной партии. Генетически она связана с первыми темами Allegro affanato предшествующих сонат. Как и прежде, автор основывает мелодическую линию на коротких, непрерывно следующих друг за другом мотивах-импульсах. В отличие от тем ранних сонат главная тема Третьей сонаты развивается словно с большим трудом, преодолевая воздействие тормозящего начала, как гласит авторская ремарка, — «stentato» («через силу»). Созданию этого впечатления способствует прием раскачки движения — мелодического, гармонического и ритмического, что сближает тему главной партии с темами Рахманинова и Метнера. В то же время своей импульсивностью она близка темам Скрябина². В целом, однако, возникает вполне индивидуальная тема, мужественная, суровая и одновременно как бы пронизанная нервными токами «высокого напряжения»:

       Значительную роль в драматургии сочинения играет энергичный мотив, формирующийся из квартовых интонаций главной партии. Он как бы концентрирует в себе постепенно крепнущее в ней волевое начало.
       Развитие двух важнейших тем сочинения протекает в рамках свободно трактованного сонатного аллегро. Обострению трагедийного конфликта способствует введение в аллегро образа вступления. В сущности вся соната основана на столкновении последовательно динамизирующихся аккордов-возгласов и темы главной партии.
       Уже при первом своем проведении эта последняя наталкивается на аккордовые массивы вступительной темы и «разбивается» о них, словно волна об утес. Далее следует новая фаза подобного развития. Появляющаяся в побочной партии тема томления (авторская ремарка: «Molto meno mosso, con languidezza») воплощает скорее чувство изнеможения в процессе напряженной борьбы, чем поиски выхода в иную образную сферу. Разработка, главная партия репризы и кода представляют собой новые, более динамичные варианты фаз развития и столкновения двух конфликтных образов. Произведение завершается мощным звучанием квартового мотива главной партии и утверждением мажора, что символизирует победу человеческой воли в процессе жизненной борьбы.
       Третья соната необычна по форме. Художественный замысел, предопределивший свободу трактовки принципа сонатности, придает сочинению черты поэмы. Введение в сонатное аллегро двух параллельно развивающихся тематических линий привносит в него черты двойных вариаций. Такое решение проблемы сонатности было новым и вместе с тем находилось в сфере исканий русских композиторов, стремившихся к обновлению традиционных схем, в частности — обогащению сонатного принципа развития вариационным. Среди сочинений, близких по времени написания к Третьей сонате, в которых наблюдается взаимопроникновение сонатности и двойных вариаций, можно назвать Второй концерт Прокофьева и Четвертый Рахманинова.
       Четвертая соната c-moll op. 27 (1925) близка своей предшественнице психологической насыщенностью музыки, суровым трагедийным пафосом, конфликтным столкновением образов вступления и главной партии сонатного аллегро. Вместе с тем в этом сочинении отражается более широкий взгляд на мир и начинают сказываться те «объективные настроения», развитие которых отмечал сам автор в Седьмой симфонии (1922) и особенно в Восьмой (1925)3. Отсюда — стремление композитора к расширению образной сферы и обращение вновь после долгого перерыва к форме циклической сонаты. Изменяется и манера высказывания автора. Продолжая оставаться весьма экспрессивной, что более всего заметно в использовании терпкого гармонического языка, она становится менее порывистой и нервной, ей присуща большая протяженность дыхания.
       В Четвертой сонате сохраняются связи с традициями романтизма, но проступают и черты неоклассицизма4. Характерно обращение во второй части к жанру сарабанды и интенсивное развитие токкатности — в первой части и еще в большей мере в финале, где она становится господствующей (в первой редакции сочинения автор даже предпослал третьей части ремарку «quasi toccata»). Токкатность эта близка токкатным образам Прокофьева.
       Вступление к первой части Четвертой сонаты сложнее по образному содержанию аналогичных разделов предшествующих сонат. Вначале слышатся суровые призывные мотивы-возгласы и энергичные интонации стремления, вслед за которыми звучат жесткие арпеджированные аккорды, словно готовые поглотить в своих стальных объятиях все живое, человеческое:


       В пунктированных мотивах еще больше, чем в Третьей сонате, заявляет о себе бетховенское начало. В литературе уже указывалось на их родство с темой главной партии сонаты ор. 1115.
       Теме главной партии аллегро, как и в предшествующем сонатном опусе, свойственна стремительность движения и интонационная раскачка. Новое здесь — токкатный характер изложения, графическая чеканность контуров мелодии и сопровождения, равномерный, слегка «пружинящий», ритм:

       Развитие темы происходит непринужденно, без импульсивности и «одышки», свойственных музыке главной партии Третьей сонаты. Вскоре оно прерывается вторжением диссонирующих аккордов темы вступления. Это создаст эмоциональный перелом. Начинается период раздумий, грустных лирических высказываний, центром которых становится тема побочной партии.
       Разработочный раздел сонатного аллегро основан на энергичном развитии темы главной партии. Как и в экспозиции, она наталкивается на тему вступления, звучащую еще более мощно, чем прежде. В репризе сфера лирических раздумий расширяется. Кода, полная глубокой внутренней сосредоточенности, принадлежит к числу значительнейших страниц творчества композитора.
       Настроение «напряженной тишины», создаваемое последними колокольными звуками первой части, подготавливает появление Andante:

       В тихой, важной поступи аккордов сарабанды находит продолжение и дальнейшее развитие лирическая линия цикла. «Рассредоточенный» принцип лирического высказывания, свойственный побочной партии сонатного аллегро (речитативность, дробность фраз, расчлененность их даже в мелодических узлах паузами), сменяется концентрированным изложением музыкальных мыслей в виде непрерывной певучей мелодии. В этом смысле Andante выполняет в цикле роль, аналогичную центральной арии главного действующего лица оперы.
       Широта дыхания во второй части становится еще большей благодаря использованию автором глинкинского приема варьирования, в результате чего ведущий голос сохраняет свой первоначальный мелодически насыщенный характер на протяжении долгого времени. Цельности восприятия первой вариации способствует также введение длительно нисходящего по ступеням дополняющего голоса (прием, заимствованный, по-видимому, от Рахманинова).
       В мелосе сарабанды, как и во многих лирических темах Мясковского, заметны связи с народной пссенностью. Они проявляются в распевности интонаций, в использовании приемов, напоминающих опевание опорных, звуков (в первом такте — квинтового), в пятом такте при варьировании начального мотива возникает характерный ход на сексту. Национальные черты ощутимы также в гармоническом языке, например — в плагальном обороте первого такта.
       Развитие в творчестве Мясковского лирики и появление в его сонатах вновь отдельной медленной части певучего склада показательно с точки зрения художественной эволюции композитора. Примечательно и обращение в среднем разделе второй части к светлой теме. Основывая ее на интонациях тем побочной партии и сарабанды, автор стремится создать настроение умиротворенности: к страдающему человеку словно возвращается способность восприятия красоты жизни. Правда, в репризе Andante эмоциональный колорит музыки вновь омрачается, но светлый образ предшествующего раздела, глубоко запавший в сознание слушателя, как бы несколько рассеивает ее сумеречность.
       Токкатный финал проникнут энергией раскрепостившихся жизненных сил человека. Стремительное движение шестнадцатыми расцвечено мелодическими узорами, силуэтами непринужденно набросанных тем. Основная ладо-тональность — C-dur. Как и во многих произведениях того времени, она представляет собой сложный, многоцветный комплекс, включающий даже такие далекие тональные краски, как Fis-dur. Важнейший эмоциональный и тональный контраст вносит средний эпизод (финал написан в форме рондо-сонаты). В нем проводится в es-moll тема побочной партии первой части. Мягко окутываемая волнообразными фигурами, она звучит, словно воспоминание о пережитых душевных страданиях. Вскоре под воздействием энергичных интонаций трансформированного мотива из вступления к сонате развитие входит в прежнее русло токкатного движения. Завершается финал утверждением волевого начала.
       В Четвертой сонате полностью раскрылось замечательное мастерство формообразования, присущее Мясковскому в зрелый период его творчества. Подобно лучшим оркестровым произведениям композитора, она сочетает динамику напряженного симфонического развития со строгой пропорциональностью и взаимной уравновешенностью частей. Цельности сонаты способствует симметрия ее строения: расположение между двумя быстрыми частями медленной; выделение сарабанды как лирической кульминации цикла и тонально-тематическое объединение ее с лирическими центрами крайних частей, симметрия которых подчеркнута общностью тематического материала; окаймление сарабанды токкатными образами; развитие в финале волевых интонаций начального мотива вступления. В усилении интереса Мясковского к концентричности формы, точнее — к динамически-концентрическому сонатному циклу, можно видеть одно из проявлений классицистских устремлений композитора, сближавших его творчество с сонатами и концертами Прокофьева.
       Несколько слов о фортепианной фактуре Мясковского. Именно в сонатах она разработана наиболее интересно и виртуозно. Нельзя сказать, чтобы композитор писал всегда удобно и пианистично. Вместе с тем с точки зрения специфики использования инструмента и выявления драматургии сочинения многое в фортепианном изложении сонат следует признать весьма удачным. Мастерство Мясковского в области фортепианного письма росло. Особенно явно оно сказалось в Четвертой сонате.
       Мясковский не стремился к эффектности изложения, роскоши, блеску красок. Его привлекали скорее темные, сумеречные тона, чем светлые, солнечные. У него было пристрастие к низкому регистру, на что обратил внимание еще юный Прокофьев при разборе Первой сонаты своего друга. Вместе с тем Мясковский умел избегать однотонности. Великолепное чутье симфониста-драматурга подсказывало ему выразительные контрасты светотеней. Примерами могут служить сопоставления колокольных звучностей верхнего и нижнего регистров в конце первой части Четвертой сонаты, а также контрасты крайних разделов Andante того же сочинения со средним.
       К какому стилевому направлению следует отнести сонаты Мясковского? Неоднократно их называли сочинениями экспрессионистскими, особенно Третью и Четвертую. Проблема стилевой оценки этих и близких им произведений очень сложна, отчасти ввиду недостаточной определенности термина «экспрессионизм».
       В советской науке проблемы экспрессионизма получили разностороннее освещение в сборнике, созданном коллективом сотрудников Института истории искусств6. Общая характеристика этого направления, данная во вступительной статье Г. А. Недошивина, и суждения В. Д. Конен о музыкальном экспрессионизме позволяют лучше понять и некоторые явления советской музыки. Представляется плодотворной мысль Недошивина о необходимости различать собственно экспрессионизм, его «ядро» и близкие к нему творческие явления, но отнюдь не обязательно генетически с ним связанные, от него проистекающие.
       Если сопоставить произведения Мясковского и «классиков» экспрессионизма в немецком искусстве первых десятилетий нашего века, можно заметить известную общность их выразительных средств. «Линии в картинах экспрессионистов, — пишет Недошивин, имея в виду прежде всего проявления экспрессионизма в живописи, — извиваются, поворачиваются друг к другу раздражающе-уродливыми углами, конвульсирукл, срываются в аритмической пульсации; пространство становится расплывчато-бесформенным, причудливо-деструктивным; светотень то пляшет контрастными пятнами, то обволакивает форму будто какой-то обманчиво-двусмысленной мглой; цвет дребезжит диссонансами, загорается неверными вспышками и гаснет в тяжелой тьме, кричит во всю меру доступного художнику диапазона палитры или замирает в глухих созвучиях»7.
       В Третьей сонате можно также обнаружить эмоциональную неуравновешенность, причудливость линий, аритмичность пульсации и «дребезжащий диссонансами цвет». Но в ней не ощущается неверия в силы человека, утери положительных жизненных идеалов — качеств типичных для художника-экспрессиониста. «Сознание того, что старый мир исчерпал и уничтожил себя, предчувствие катастрофы, безотчетный страх перед «темными силами» — вот эмоциональный подтекст всех музыкальных произведений экспрессионистов...»8. «Экспрессионисты... увидели в человеке существо маленькое, приниженное, беспомощное перед лицом многих «зловещих сил». Они показали страх, приводящий к патологическому распаду человеческой личности»9. Как мы видели, даже в Третьей сонате Мясковского, наиболее «встревоженной» и эмоционально-темной из всех сонат, возникает образ сильного, целеустремленного в своих жизненных исканиях и борющегося человека. Напомним и об итоге этой борьбы — утверждении силы человеческой воли. Следовательно, если стать на точку зрения цитировавшихся искусствоведов, то Третью сонату, а тем более Четвертую было бы неверно относить к сочинениям экспрессионистским. Их автора в данных его творческих проявлениях следует причислить к тем иногда очень крупным деятелям искусства 20-х годов, которые сближались с экспрессионистами, но не становились ими10.
       Обе сонаты Мясковского были впервые исполнены С. Фейнбергом, Третья — в 1922 году, Четвертая — в 1926. При своем появлении они привлекли внимание концертирующих пианистов и критиков, не только советских, но и иностранных. Третью сонату за границей неоднократно играл австрийский пианист Ф. Вюрер. Четвертая соната прозвучала в концертах Интернационального общества современной музыки (Цюрих, 1926) в исполнении одного из крупнейших пианистов XX века — В. Гизекинга11. В том же году сонату с большим успехом исполнял в своих заграничных концертах Фейнберг.
       Среди печатных откликов на сонаты особенно интересна статья Б. В. Асафьева, высоко оценившего оба сочинения. Примечательно, что именно в связи с этими произведениями критик высказывает важные мысли о развитии жанра фортепианной сонаты, о борьбе в нем двух течений — виртуозного и симфонического. Отмечая в сонатах Мясковского черты симфонизма, Асафьев выделяет в этом отношении Четвертую, называя ее «Сонатой-симфонией» в полном смысле слова. Очень удачна образная характеристика первой части этого сочинения: «Пафос первой части, сонаты — бетховенский и микеланджеловский. Ее колорит — колорит диких и суровых романтических пейзажей. Ее движение — движение густых тяжелых облаков в грозе и в буре»12.
       Австрийский пианист, композитор и музыковед Пауль Писк в упомянутом отчете о концертах Интернационального общества современной музыки характеризует сонату как произведение, «полное творческой мощи»13. В одной из иностранных рецензий, хранящихся в архиве Мясковского, говорится о том, что Четвертая соната «находится по содержанию между Бетховеном и Скрябиным», что она «выявляет редкую интенсивность, экстатическое величие и пылкость архитектоники» и что в этом сочинении есть «нечто космическое»14.
       Интерес к сонатам Мясковского не затухает и в последующее время. Правда, широкого распространения они не получили. Но к ним продолжали обращаться концертирующие пианисты — и такие мастера, как Г. Нейгауз (первый исполнитель Третьей сонаты в новой редакции, 1940), С. Рихтер, Я. Зак, и представитель следующего поколения исполнителей — Л. Брумберг. Используются эти сочинения и в педагогической практике музыкальных учебных заведений.

А. Д. Алексеев