ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Н. Я. МЯСКОВСКОГО.
     ВТОРАЯ СОНАТА

Вернуться

       Вторая соната fis-moll, op. 13, написанная в 1912 году, представляет собой монументальное произведение трагедийного плана.
       Если драматургия многочастной Первой сонаты, как отмечалось, была близка симфоническому циклу, то характер образов, концепция и структура одночастной Второй сонаты позволяют сравнить ее с симфонической поэмой.
       Одно из наиболее совершенных фортепианных творений Мясковского, Вторая соната, запечатлевшая острейшую борьбу сил жизни и смерти, чрезвычайно типична для характеристики некоторых существенных тенденций в русской музыке начала XX века.
       В сложной общественно-исторической атмосфере первого десятилетия нашего века, в канун переломных событий русской истории в ряде крупных явлений искусства остро выражено ощущение безвременья, тревоги и страха перед будущим, которые были присущи в той или иной мере значительной части русской интеллигенции. Отголоски подобных тенденций находим в ряде музыкальных произведений 900-х годов («Колокола» и «Остров мертвых» Рахманинова, «Из Апокалипсиса» и «Скорбная песнь» Лядова, хоры Танеева на слова К. Бальмонта, романсы Метнера на стихи Тютчева). Мясковский, чутко улавливающий противоречия действительности, был в числе тех художников, которые с удивительной искренностью запечатлели умонастроения своих современников.
       О сочинениях периода 1909—1914 годов, среди которых упоминается и Вторая соната, композитор писал, что почти все они «носят отпечаток глубокого пессимизма»1. Однако в оценке этих произведений не следует исходить только из суждений автора. В музыкально-психологических драмах Мясковского, какими, по существу, являются Вторая и Третья симфония, Вторая соната и поэма «Аластор», нет места пессимистическому отрицанию жизни, пассивности, безволию. Пафос, патетика, которыми проникнуты эти произведения, воссоздают трагические переживания значительной личности, олицетворяют могущество человеческого духа.
       Нельзя не отметить известное соприкосновение предреволюционного творчества Мясковского с экспрессионизмом. Во Второй сонате, например, большую роль играют мрачные образы фатальной обреченности; эмоции, запечатленные в сонате, предельно обострены, взвинчены. Но этим никак не исчерпывается идейно-художественное содержание данного произведения. Вторая соната вобрала в себя богатство и разнообразие жизненных впечатлений: напряженный драматизм сочетается в ней с проникновенным лиризмом, злая ирония — с трагической патетикой. Именно эта образная многоплановость и придает художественную убедительность общей идейной концепции сочинения.
       Близкими Второй сонате по своему образному строю оказались две созданные вслед за ней симфонические работы Мясковского — поэма «Аластор», ор. 14 (1912 — 1913) и Третья симфония, ор. 15 (1913 — 1914). Отметим, что сходные образы в трех названных сочинениях нередко имеют и общую интонационно-тематическую основу. Так, например, родственными оказываются драматические темы главных партий сонаты и первой части Третьей симфонии, олицетворяющие волевое, дерзновенное начало:

Вторая соната, г.п.
Пример 10a
Третья симфония, ч.1, г.п
Пример 10b
       Много общего можно заметить и в мелодическом рисунке лирических тем сонаты и «Аластора». В фортепианном сочинении, как и в симфонической поэме, с этими темами связаны образы романтической мечты, прекрасного видения:
Вторая соната, п.п.
Пример 11a
«Аластор», тема видения
Пример 11b
Вторая соната, п.п.
Пример 11c
       Анализируя побочную тему Второй сонаты, А. Алексеев справедливо указывает на интонационное сходство этого мотива с одним из мелодических оборотов первой темы эпизода Сонаты h-moll Листа2. Действительно, в стилистике разбираемого сочинения ощущается известная близость к музыке романтиков XIX века. Ее можно обнаружить в характере лирического тематизма и принципах его развития (красочное колористическое варьирование), в отдельных фактурных приемах (орнаментальные фигурации), в общих конструкциях формы (одночастность), в подчеркнутой конфликтностн основных образных сфер и, наконец, в тяготении к программности. Программный замысел сонаты Мясковского не вызывает сомнений, он уточняется введением своего рода музыкального символа — темы «Dies irae».
       Средневековая секвенция как символ смерти, воплощение рокового начала привлекала к себе внимание художников разных стилей, эпох, национальных культур. Сам Мясковский обращался к ней дважды: в названной сонате и в Шестой симфонии, написанной двенадцать лет спустя (1924). «Претворение идеи смерти являлось одним из важнейших моментов творческой жизни для многих художников (вспомним Моцарта, Чайковского, Толстого, Мусоргского и др.), — писал Ан. Александров в связи с использованием темы «Dies irae» в Шестой симфонии Мясковского. — Смерть, являясь воображению, делается оселком, на котором испытывается душа человека»3.
       В программном замысле сонаты и симфонии, несомненно, есть много общего. В обоих сочинениях трагический символ смерти противостоит драматическим и лирическим образам, олицетворяющим экспрессию, патетику и романтику жизненной борьбы. Однако трактовка самой темы «Dies irae», ее функция в драматургии фортепианного и симфонического произведений принципиально различны. Средневековая секвенция вводится в сонату как абсолютно сложившийся грозно-повелительный образ, неумолимый в своей роковой предопределенности. В симфонии эта тема формируется постепенно от первой части к финалу, она предстает как своего рода образ-процесс. В сонате тема «Dies irae» появляется в качестве заключительной партии. Гармонизованная параллельными мажорными трезвучиями, она звучит грозно и напряженно на фоне остинатной басовой фигурации доминантового органного пункта4. В характере изложения темы ощущается оркестровый колорит. Достаточно сравнить фактуру главной партии первой части Третьей симфонии (плотная валторновая вертикаль и вибрирующий фон струнных) с фактурой темы «Dies irae» в экспозиции Второй фортепианной сонаты (см. примеры 10b и 12):
Вторая соната, з.п.
Пример 12
       В Шестой симфонии тема «Dies irae» кристаллизуется постепенно, она вырастает из сквозной мелодической линии, объединяющей разные темы симфонии, интонации которой неумолимо складываются в трагический лейтмотив смерти.
       Мотив, близкий интонациям «Dies irae», впервые появляется в теме из второй части симфонии, которая ассоциируется с жанром лирико-драматической колыбельной, полной щемящей тоски и тихой грусти (слышатся выразительные вздохи мелодии, отрешенный тембр челесты и засурдиненных струнных, тоскливая педаль кларнетов и фаготов). В общем эмоциональном строе этой темы, декламационной выразительности ее попевок ощущается связь как с аналогичными жанрами в творчестве самого Мясковского (например, с колыбельными из Пятой и Двадцать второй симфоний), так и с творчеством Мусоргского («Песни и пляски смерти», плач Юродивого). Подобный вариант темы «Dies irae» воспринимается как русски и образ, вокальный по своей природе:
Шестая симфония, ч.2
Пример 13a
Пятая симфония, ч.2
Пример 13b
Двадцать вторая симфония, ч.2
Пример 13c
       Лирико-драматический характер сохранен за этой темой и в медленной части симфонии, и только в финале, впервые обретя традиционные мелодические контуры средневековой секвенции, она переводится в иной, более отвлеченный план и звучит величественно и сурово (pizzicato виолончелей, контрабасов, арфы и педаль валторн).
       На протяжении трех частей симфонии тема «Dies irae» и ее мелодические варианты складываются в единый образ, который предстает в лирическом, драматическом и эпическом аспектах. Этот образ чужд действенного, императивного начала, которым наделена средневековая секвенция в драматургии Второй фортепианной сонаты5. В сонате тема «Dies irae» экспонируется и развивается в традициях, близких европейскому романтизму и сложившихся преимущественно в сфере инструментальной музыки. Укажем на известное стилистическое родство Второй сонаты с симфоническими произведениями Берлиоза и особенно Листа, например с его Вариациями (на тему «Dies irae») для фортепиано с оркестром «Пляски смерти».
       В разработке Второй сонаты тема «Dies irae» претерпевает ряд интонационных метаморфоз, в которых обнажаются такие типичные для романтической эстетики грани «злого образа», как скепсис и ирония (первая фаза разработки), обольстительно-чувственная красота (эпизод L'istesso tempo).
       Как видим, в сонате в значительно большей степени чем в симфонии, тема средневекового хорала обособляется в самостоятельный персонифицированный образ функцию которого можно уподобить лейтмотиву в oперном или программно-симфоническом сочинении.
       Анализируя ранний период творчества Мясковского Асафьев справедливо подчеркивал перенесение основного драматургического конфликта во внутренний психологический план как важнейшую идейную посылку наиболее ярких сочинений тех лет. К числу таких сочинении относится и Вторая соната. Основным носителем «психологического действия» в ней становится главная партия, заключающая в себе наиболее волевые, «действенные» импульсы музыкального развития сонаты.
       Тема, сотканная из напряженно-вопросительных настойчиво повторяемых интонаций, представляет собой типичный образец «инструментального речитатива» истоки которого следует искать в раннем вокальном творчестве Мясковского. Назовем циклы романсов на стихи З. Гиппиус6, близких Второй сонате по эмоциональному тонусу и стилистическим приемам. Вокальная партия этих романсов, ориентированная преимущественно на тип экспрессивной речитации, чрезвычайно гибкой в следовании за литературным текстом, несомненно, подготовила особый декламационный склад многих ведущих тем Второй сонаты. Прежде всего это относится к теме главной партии. Как и в романсах, в ее мелодическом рисунке господствуют интонационные ходы на увеличенные и уменьшенные интервалы (увеличенная секунда, тритоновые шаги). Общая смятенность мелодического облика темы подчеркнута стремительным движением триолей в партии сопровождения. В этой сплошь хроматизированной триольной фигурации восьмых отчетливо слышны нисходящие малотерцовыс интонации, связывающие фактурный элемент главной партии с мотивами «Dies irae».
       Образно-интонационное развитие главной партии осуществляется уже в пределах экспозиции: в теме усиливаются черты драматической экспрессии. В динамизированной репризе оба составляющих элемента главной партии (мелодический и фактурный) даются в вертикальной перестановке. Триольные фигурации, перенесенные в высокий регистр, изложенные параллельными секстами и подчеркнутые динамическими средствами (ff), приобретают значение самостоятельного тематического элемента (см. экспозицию и репризу сонаты):
Вторая соната, г.п.
Пример 14
       В то же время мелодический рисунок главной партии нередко используется как фактурный элемент. В разработке, например, и особенно в коде исходные мелодические мотивы главной партии становятся неизменными фактурными спутниками темы «Dies irae»7:
Вторая соната, кода
Пример 16
       Драматургическая роль главной партии в остроконфликтной разработке двояка: в первом разделе (Allegro con moto e tenebroso) она приобретает мрачно-гротесковый характер, смыкаясь с образами зла. Этот новый ракурс главной темы оказывает воздействие на мир лирических образов сонаты, резко преобразуя облик побочной партии. В предкульминационпой зоне (festivamente, ma in tempo, третий раздел разработки) тема побочной партии утрачивает лирическую привлекательность и звучит как грозное предупреждение. Происходит полная по сравнению с экспозицией смена выразительных средств: тема переводится в гулкий басовый регистр, дается в ритмическом увеличении и каноническом изложении на фоне монотонного «перезвона» тематизированных фигураций:
Вторая соната, разработка
Пример 17
       Разработка не дает разрешения трагического конфликта. В момент наивысшего эмоционального подъема, на гребне кульминационной волны начинается реприза (в субдоминантовои тональности8), возвращающая всех участников драмы «на круги своя». Драматургический узел произведения «разрубается» в коде, выполняющей функцию второй разработки и по аналогии с ней состоящей из трех разделов. В каждом из этих разделов коды разрабатывается тематический материал главной партии.
       В первом разделе (фугато), как уже указывалось, тема главной партии, объединяясь с побочной, вновь превращается в саркастический, злой образ9; в следующем — Piu mosso, — сохраняя тот же облик и стаккатирующую фактуру, главная партия все более подчиняется интонационному воздействию темы «Dies irae». Как и в соответствующем разделе разработки, в этом разделе коды звучит отрешенно-хоральный вариант побочной партии, призванный резче оттенить, подчеркнуть кульминацию коды (а с точки зрения общей драматургии сонаты — центральную кульминацию всего произведения). В третьем разделе коды (Allegro disperato) главная партия вновь предстает в своем наиболее экспрессивном варианте (октавные унисоны в басу и напряженно звучанию параллельные сексты в верхнем регистре). Гулкие удары погребального колокола (используются начальные интонации темы вступления) завершают это трагическое повествование.
       Идейно-образная структура Второй сонаты во многом определила и композиционные особенности произведения.
       В середине 20-х годов Б. Асафьев писал: «[...] в Мясковском живет ценное для большого художника качество — воля к сложной композиции, и в творчестве его господствует мысль, конструирующая форму»10. В конструкции Второй сонаты можно выделить три принципа формообразования — собственно сонатный (форма первого плана), вариационный и циклический (формы второго плана).
       Основными признаками «большой» сонатной формы следует считать ее стройную, глубоко уравновешенную четырехфазную композицию с двумя сходно расположенными кульминационными зонами.
       В схеме структура сонаты выглядит так:
Схема 1
       С другой стороны, сонатная форма осложнена чертами цикличности, которые возникают в результате ярких жанровых переосмыслений главных тем и их обособления в самостоятельные, достаточно замкнутые разделы. С этой точки зрения экспозицию можно сравнить с начальной частью цикла, первый и второй разделы разработки — со скерцо и медленной частью, масштабно развернутые репризу и коду — с обобщающим симфонизированным финалом.
       Мы уже говорили об образной функции «Dies irae» в музыкальной драматургии сонаты. Теперь обратим внимание и на ее двоякую функцию в композиционном строении произведения. В качестве заключительной партии тема «Dies irae» завершает экспозицию сонатного allegro, и одновременно она дает начало и основание возникновению вариационного цикла.
       Рассредоточенный вариационный цикл, складывающийся из серии интонационно-образных метаморфоз «Dies irae» в разработочиых разделах формы11, играет важнейшую конструктивную роль в строении сонаты.
       В экспозиции композитор подчеркивает хоральный склад средневековой секвенции. В первой вариации (начало разработки) — жанровые признаки «злого» скерцо. Тема «Dies irae» излагается октавами в низком регистре и контрапунктирует с главной партией. Ее мрачный колорит усиливается тритоновыми звучаниями.
       В следующей вариации (L'istesso tempo) фактурио-гармоническос преображение темы создает типично романтический образ обольщения. Высокий регистр, струящиеся арпеджированные фигурации, органично вплетенная в мелодический узор интонация вопроса (вычлененная из второго предложения побочной партии) — все это указывает на очевидную стилистическую связь с образным строем и пианистическими традициями произведений Листа12:
Вторая соната, разработка
Пример 18
       Третья и четвертая вариации помещены в коде. Они возникают как завершающие фазы «второй» разработки сразу после большого полифонического эпизода (фугато)13. Во Второй сонате, как и в Первой, Мясковский проявляет блестящее контрапунктическое мастерство, используя полифонические приемы как средства тематического развития, динамизации музыкальных образов (имитационные формы, приемы контрастной полифонии и вертикально-подвижного контрапункта) и конструируя на их основе целостные формы (фугато коды, ведущее к центральной кульминации сонаты).
       Наряду с полифоническими приемами, важным формообразующим фактором становится тональный план сонаты. Мясковский подчеркивает известную двойственность ее тональной организации — колебание между тональностями fis-moll и h-moll, каждая из которых претендует на функцию главной. Это проявляется, в частности, в тональном соотношении основных разделов сонаты, в котором можно видеть типичную для Мясковского, как и для всей русской музыки, переменность тональных устоев и связанную с ней общую субдомииантовую (плагальную) направленность тонально-гармонической структуры произведения:
ВступлениеЭкспозицияРепризаКода
hfishfis
       Вторая соната вызвала большой интерес как у публики, так и у музыкальной критики. Среди первых откликов отметим рецензию В. Каратыгина, в которой дается очень высокая оценка новой фортепианной работе: «[...] соната fis является, на мой взгляд, не только одним из лучших произведений Мясковского, но и одной из наиболее интересных и содержательных новейших русских сонат вообще»14.
       Действительно, Вторая соната Мясковского принадлежит к числу самых зрелых его опусов 1910-х годов. Художественная концепция сонаты, тип ее драматургии, сама конструкция этого произведения демонстрируют принципиально важные черты музыкального мышления композитора. Во Второй сонате происходит кристаллизация индивидуального фортепианного стиля Мясковского. Рожденный в оригинальном сплаве традиций и новаторства, этот стиль получает свое наиболее полное и законченное выражение в сонатном творчестве следующего десятилетия.

Е. Долинская

Опубликовано: Е. Долинская. Фортепианное творчество Н. Я. Мясковского. Москва, «Советский композитор», 1980.

Вернуться
1 Мясковский Н. Автобиографические заметки. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 14. : (назад)
2 Исследователь имеет в виду второе предложение темы, в котором восходящий интервальный ход расширен до большой септимы (см. пример 11c). См.: Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка (конец XIX — начало XX века), с. 299. : (назад)
3 Александров Ан. О 6-й симфонии. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 137. : (назад)
4 Во втором предложении он превращается в самостоятсльньш голос басовой мелодии. В гармонической вертикали вместо трезвучий образуются секундаккорды. : (назад)
5 В этой свяаи обратим внимание, что тематическим «наплывам» «Dies irae» в симфонии сопутствует динамика р и pp, в сонате — f и ff. Показательно сравнение и образно-смысловой роли код. В отличие от сонаты, завершающейся темой смерти, в симфонии все примиряет возвращение лирической темы Andante, драматургическую функцию которой Мясковский определил как «апофеоз мирного жития» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 17). : (назад)
6 Три вокальных цикла на стихи 3. Гиппиус создавались в течение десяти лет (ор. 4 - 1904 - 1906, ор. 5 - 1905 - 1908, ор. 16 1913 - 1914). Композитор называл их своими «первыми серьезными музыкальными опытами» (см.: - Мясковский Н. Автобиографические заметки. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 10). : (назад)
7 Тематизация фактуры сопровождения, с одной стороны, и использование темы в качестве элемента фактуры, с другой, свидетельствуют о преемственной связи камерных сочинений Мясковского с фортепианными сонатами Метнера. Укажем и на типично метнеровский прием объединения в одной мелодической линии разных тем с резкой сменой их образной характеристики. Такова, например, саркастически-зловещая тема фугато (кода), которую Мясковский конструирует, соединяя начальные элементы главной и побочной партий:
Вторая соната. Кода, фугато
Пример 15
       Этот прием, имеющий давние романтические традиции (Лист), утвердился в русской музыке как нормативное явление «работы с темой» именно в творчестве Метнера. : (назад)
8 Тональный сдвиг репризы — нормативное явление в музыке XX века (см., например. Сонату ор. 22 Метнера). Вынесение кульминации на стык разработки с репризой стало, как известно, характерной чертой драматургии крупных симфонических циклов в классической и романтической музыке. Сошлемся, в частности, на творчество Чайковского (к которому в данном случае особенно близок Мясковский), а также на Бетховена, Шопена и др. : (назад)
9 Общий эмоциональный строй и фактура этого фрагмента вызывают самые прямые ассоциации с фугатным разделом Сонаты h-moll Листа. : (назад)
10 Глебов Игорь (Б. Асафьев). Мясковский как симфонист. - Мясковский. СМ, т. 1, с. 38. : (назад)
11 О вариациях на тему «Dies irae» см.: Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968, с. 263. Исследователь называл сонату Мясковского «самым ярким и характерным для него камерным сочинением довоенной поры», подчеркивая, что принцип «сквозной тематики» и полного подчинения ему фигурационного движения проводится уже и здесь крайне настойчиво. : (назад)
12 Тип листовской арфообразной фактуры присутствовал и в Первой сонате [(см. пример 4, разработка финала).] : (назад)
13 Обратим внимание на уравновешенность масштабов двух разработочных эпизодов (в разработке — 92 такта, в коде — 85). : (назад)
14 Каратыгин В. Н. Мясковский. Соната № 2, fis-moll для фортепиано. - Мясковский. СМ, т. 1, с. 129. : (назад)
Используются технологии uCoz