ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Н. Я. МЯСКОВСКОГО
     ТРЕТЬЯ СОНАТА

Вернуться

       Сонаты 20-х годов, как и некоторые симфонии, созданные Мясковским в тот же период, запечатлели сложные, порой противоречивые умонастроения художника, вызванные самой атмосферой времени. «В 6-й и 8-й симфониях, в 3-й сонате многое казалось чрезмерно жестким, мучительным, «глыбистым», но человечески-правдивым, глубоко современным: ведь революция звала не к легкой жизни, но к самолюбованию и самоублажению, а к суровой правде, к напряженному, энергическому действию, к гражданскому подвигу, — писал Д. Житомирский. — В музыке Мясковского, несмотря на ее психологическую переусложненность, многое было родственно этим характерным настроениям 20-х годов»1.
       Одночастная Третья соната c-moll, ор. 19 принадлежит к числу фортепианных поэм трагического характера. Продолжая идейно-образную линию Второй сонаты, Третья не стала точным сколком со своей предшественницы, отнюдь не явилась для композитора самоповторением.
       Если в основу образного замысла Второй сонаты положена антитеза сил жизни и смерти, то идея Третьей сонаты связана с раскрытием внутренних душевных конфликтов, возникающих в процессе мучительного самоанализа героя. Не случайно Г. Нейгауз, ставший первым исполнителем окончательной редакции сочинения2, определил содержание сонаты как «драму страстей».
       О силе воздействия этой психологической драмы Б. Асафьев писал композитору: «Соната Ваша — крепкая штука. Мастер Вы. В ней бездна мудрого. Психологически она жутка и остра»3.
       В симфоническом творчестве Мясковского 20-х годов образно-смысловым аналогом Третьей сонаты можно в известной степени считать одночастную Десятую симфонию (1927), также продолжившую линию программных симфонических поэм предшествующего десятилетия. В этом сочинении композитор делает попытку «дать картину душевного смятения Евгения из «Медного всадника»4, указывая, что важной отправной точкой в реализации этого замысла послужила для него известная иллюстрация Бенуа, запечатлевшая образ одинокого и уже безумного Евгения. Таким образом, в симфонии Мясковский не стремится отразить ни сюжетио-событийную сторону, ни общую концепцию пушкинского «Медного всадника». Как и в Третьей фортепианной сонате, сочинении непрограммном, единственно важным для художника становится углубленно психологический аспект драмы.
       Вместе с тем соната и симфония, близкие по идейно-образной направленности, обладают разной степенью художественной убедительности.
       В Третьей сонате можно говорить о психологически достоверном музыкальном воплощении душевной драмы героя; в симфонии же сходная драматургическая ситуация показана сквозь призму болезненно-взвинченного мировосприятия героя, эмоции которого намеренно гиперболизированы.
       Музыкальный язык Третьей сонаты, при всей его остроте и обнаженной экспрессивности, чрезвычайно органичен. В Десятой симфонии тот же комплекс выразительных средств использован в своем крайнем, максимально усложненном варианте: здесь господствуют нарочитая графичность и сухость фактуры, чрезмерная жесткость гармонии, разорванность и неестественность контуров мелодической линии и ее «тотальная» хроматизация. Многие эпизоды сочинения представляют образцы внетоyальной музыки. И если Третья соната в целом означала для композитора движение вперед, то близкая к ней по образному замыслу Десятая симфония (и в этом сходятся все исследователи творчества Мясковского) знаменовала известный отход от уже завоеванных позиций.
       Третья соната—произведение ярких образных контрастов, которые и сообщают особый драматический пафос всему сочинению. Принцип контрастности действует на разных уровнях формы — в масштабе всего сочинения, крупного раздела и отдельной темы.
       Уже экспрессивное вступление сонаты — пример двуединого образа, в котором сосуществуют неистовый порыв (взбегающие фигурации) и грозная тормозящая сила (аккордовые возгласы)5:

Третья соната, вступление
Пример 19
       Восьмикратное возвращение этой темы (в виде наплывов-воспоминаний или резких вторжений в «чужую» тематическую сферу) в моменты острейших драматических кульминаций позволяет предположить, что Мясковский трактует вступление как своеобразную навязчивую идею, к которой постоянно обращается мысль героя.
       В кульминационных зонах сонаты, падающих на второй раздел разработки, конец репризы и последнюю фазу коды, композитор сохраняет оба элемента темы вступления, его масштаб и агогику (шесть тактов с постоянной ремаркой «Pesante»).
       Неожиданные «вторжения» вступительного образа в контрастные ему сферы большей частью осуществляются путем обособления и развития (через разрастание или сжатие мотивов) второго, аккордового элемента, который звучит то как страстная декламация (см., например, четырехтактное построение, вторгающееся в экспозиционное изложение главной партии, с. 81, такты 10 — 13, или трехтактовый вариант того же тематического комплекса, пресекающий развитие побочной партии, с. 85, такты 2 — 4), то как короткий императивный возглас (см. однотактныи мотив molto pesante в заключительной партии, с. 86, такт 6).
       Усиливая внутреннюю контрастность образных противопоставлений Третьей сонаты, тема вступления способствует единству и компактности общей композиции сочинения.
       В масштабе всей сонаты вступление выполняет функцию «большого рефрена», и тем самым одночастная форма обогащается признаками рондо (форма второго плана):
Схема 2
       Из предложенной схемы видно, что «большой рефрен» обрамляет как всю пьесу (вступление и третья фаза коды), так и основные ее разделы, возникая на гранях формы (в конце экспозиции, разработки, репризы и коды), а также вторгается в пределы отдельных тематических построений (главная, побочная и заключительная партии).
       Музыка главной партии носит тревожный характер. В ней как бы запечатлено рождение мысли — настойчивой и вопросительной. В ее говорящих, чуть причитающих интонациях ощущается тематическое сходство с музыкальным миром фортепианных «Сказок» Метнера, повествующих, по выражению Б. Асафьева, «о конфликтах внутренней жизни человека»6.
       В известной степени прообразом главной партии Третьей сонаты Мясковского можно считать раннюю (1906) «Сказку» ор. 8, № 2 Метнера, написанную в той же тональности:
Третья соната, г.п.
Пример 20a
Метнер. Сказка op.8
Пример 20b
       Главная партия конструируется из коротких мелодических ячеек с помощью характерного приема «отталкивания» звуков от опорной точки7. Диатоническая попевка сначала варьируется (см. второй такт темы), затем консеквентно перемещается в субдоминантовую тональность. Отметим стабильность квартового тонального сдвига, который сохраняется не только в экспонирующих разделах формы (с — f, g — с в обрамляющих эпизодах трехчастной главной партии, с — f в начале репризы), но пронизывает и разработку (gis — cis, b — es в первом разделе).
       В изложении главной партии Мясковский пользуется фактурой расходящихся линий, также части встречающейся в партитурах его симфоний. Подобная фактура, связанная с расширением звукового диапазона, постепенным «завоеванием» регистров инструмента, возникает в эпизодах, призванных передать накопление музыкальной энергии, рост динамики.
       Так изложена заключительная партия сонаты — своеобразный вариант главной партии. Ее внешне сдержанная динамика (рр) не мешает эмоциональному нарастанию. Восходящие октавы с квинтовым заполиением противопоставлены нисходящей басовой липни, создаваемой движением параллельных квартсептаккордов:
Третья соната, з.п.
Пример 22
       Напряженно-взволнованная главная партия и со интонационно-тематический вариант — заключительная — выполняют функцию обрамления общей трехчастной структуры экспозиции, центром которой становится побочная тема.
       Романтический дух этой темы (интонации томления, сумеречный колорит, гармоническая зыбкость)8 близок лирике позднего Скрябина. В начальном построении побочной партии (первые шесть тактов), выдержана аккордовая фактура; затем появляются струящиеся мелодические фигурации — еще одна дань листианству, уже отмеченная в фактурном оформлении побочных партий двух предыдущих сонат:
Тречья соната, п.п.
Пример 24
       Связь с предшествующими сонатами (и прежде всего со Второй) ощущается не только в образном и фактурном плане, но и в самой конструкции формы. В обоих случаях перед нами — четырехфазная одночастность с большой смысловой ролью двух разработок (собственно разработки и большого кодового эпизода).
       Однако форма Третьей сонаты более компактна и динамична, что обусловлено сокращением репризного и кодового разделов. И если в композиции Второй сонаты можно было усмотреть тенденцию к сжатию цикла в одну часть, то в Третьей мы наблюдаем максимальное уплотнение самой одночастной конструкции (случай достаточно редкий в творческой практике Мясковского).
       Концентрация материала в репризе сонаты достигается за счет того, что в ней воспроизводится лишь первый раздел главной партии (в экспозиции она трехчастна), сокращается побочная (17 тактов вместо 26) и вовсе исключается заключительная тема.
       Весь этот «пропущенный» тематический материал положен в основу коды, первый раздел которой (с. 96, такты 1 — 6) построен на главной партии, второй (с. 97, такты 2 — 9 и далее) возвращает заключительную партию и третий (с. 98, такт 3 и далее) знаменует собой высший кульминационный пункт — тему вступления, обрамляющую все сочинение.
       В компактной коде, подобно основной разработке, можно наблюдать типичное для драматургии Мясковского членение на отдельные эпизоды, приводящие к кульминационным вспышкам. Подобный волновой метод развития отмечен и общим ростом динамики как в коде, так и в разработке, состоящим из четырех звеньев: pp — mf — ff — fff.
       Третья соната была впервые опубликована в 1921 году, переиздавалась в 1925, 1926 и 1930 годах. Новую версию сочинения Мясковский осуществил почти через два десятилетия после ее написания, уже будучи автором четырех сонат, трех фортепианных циклов и других работ.
       Как уже указывалось, переработка Третьей сонаты была предпринята по инициативе Г. Нейгауза, однако и сам композитор считал сочинение фактурно перегруженным, трудным для исполнения9.
       При сравнении обеих редакций сонаты становится очевидным, что внесенные изменения касались в основном поисков новых фактурных решений, более удобных и обиходных в чисто пианистическом отношении. Общая драматургия, конструкция и тематизм произведения остались нетронутыми10. Третья соната сохранила важнейшее свое качество — пианистический размах. Она является, на наш взгляд, довольно редким у композитора образцом эффектной концертной пьесы.

Е. Долинская

Опубликовано: Е. Долинская. Фортепианное творчество Н. Я. Мясковского. Москва, «Советский композитор», 1980

Вернуться
1 Житомирский Д. К изучению стиля Мясковского. - Мясковский. СМ, т. 1, с. 76. : (назад)
2 Вторая редакция сонаты осуществлена в 1939 году по просьбе Г. Г. Нейгауза. : (назад)
3 Письмо Б. В. Асафьева Н. Я. Мясковскому (без даты). Цит. пo кн.: Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. М., 1966, с. 136. : (назад)
4 Мясковский Н. Автобиографические заметки, — Мясковский. СМ, т. 2, с. 18. : (назад)
5 В первоначальной версии сонаты этот раздел имел ремарку: «Свободно, вызывающе». : (назад)
       В первом элементе темы вступления проявилась такая яркая черта гармонического мышления Мясковского, как одновременное использование высоких и низких ступеней (в данном примере совмещение высокой и низкой IV ступени - fis — fes). Дальнейшее развитие ладовой основы, связанной со всесторонним применением верх 12 ступеней равномерно-темперированного строя («диахроматическая» система, по определению Л. Карклиня), — характернейшая черта современной музыки. : (назад)
6 Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века, с. 249. : (назад)
7 На эту черту обратил внимание А. Иконников в своей книге о Мясковском. Примерами могут служить скерцо Пятой и связующая партия первой части Шестой симфоний, главная партия Одиннадцатой симфонии, начало главной партии Четвертой сонаты:
Шестая симфония, ч. 1, св.п.
Пример 21a
Одиннадцатая симфония, г.п.
Пример 21b
(назад)
8 Побочная партия даст интересный пример специфического для Мясковского диахроматического лада с повышенными I, II, IV и V ступенями, без ярко выраженного мажорного или минорного наклонения:
Пример 23
 : (назад)
9 На этот момент указывает Т. Ливанова в монографии о Мясковском (см. указ. соч., с. 263). : (назад)
10 Примеры коренного преобразования фактуры находим при сравнении вариантов главной партии. В первой редакции она экспонировалась октавой ниже на энергичном фигурированном, а не аккордовом фоне (ср. примеры 20 и 25a). Естественно, что и связанная с главной заключительная партия также излагалась в сходной арпеджированной фактуре (ср. примеры 22 и 25b):
Третья соната, г.п.
Первая редакция
Пример 25a
Третья соната, з.п.
Первая редакция
Пример 25b
Третья соната, г.п.
Первая редакция, реприза
Пример 25c
       Интересный образец облегчения изложения можно найти в начале разработки. Аккордовая фактура в первом варианте ориентирована на плотное «фортепианное tutti» (шести-восьмизвучные аккорды, f); в новой редакции она становится более прозрачной компактной и удобной для исполнения (трех-пятизвучия, mf):
Третья соната
разработка, первая редакция
Пример 26a
Третья соната
Вторая редакция
Пример 26b
       Стал более скупым и агогический комментарий — например, начало разработки в первом варианте имело ремарку: «Stentato, ma con fuoco e legubre» («сумрачно, со сдержанной страстью»), во втором композитор ограничивается лаконичным «Tempo iniziale». В ранней версии второй раздел разработки предлагалось играть «страстно, с большой силой и твердостью» (Con desiderio e fermamente), теперь этот эпизод не выделяется особо. : (назад)
Используются технологии uCoz