Около четырех месяцев потратил Мясковский на создание своего следующего монументального сонатного опуса. Дневниковые записи фиксируют даты рождения Четвертой сонаты: «I.IX.1924 г. Кончил наброски 8-й симфонии. Новые планы: ф-п. соната, струнный квартет, еще симфония. 20.Х. — Работаю над ф-п. сонатой (с-moll). 4.1.1925. — фортепианную сонату кончил»1.
Четвертая соната, создававшаяся почти одновременно с Восьмой симфонией, — явление глубоко оригинальное и новаторское в фортепианном творчестве Мясковского.
       Тираноборческой идее симфонии, навеянной образом Степана Разина, созвучна основная мысль первой части сонаты — активный протест злому, антигуманному началу. Сближает оба сочинения и заметная опора на жанровые элементы.
       Определяя место Восьмой симфонии в эволюции своего симфонического творчества 20-х годов, Мясковский пишет: «Только в замысле Восьмой симфонии я получил настоящий импульс к тем объективным настроениям, которые начал искать»2. Эти слова в значительной степени можно отнести и к Четвертой сонате, в музыке которой субъективное начало хотя и играет существенную роль, но уже не доминирует.
       Напряженность и экспрессивность, безраздельно господствовавшие в Третьей сонате, в Четвертой имеют свой образный противовес: драматизм музыки начального Allegro как бы уравновешивается галантной танцевальностью медленной части и стихийной энергией финала.
       Оригинальную характеристику начальному разделу сочинения даст Б. Асафьев: «Пафос первой части сонаты — бетховенский и микельанжеловский. Ее колорит — колорит диких и суровых романтических пейзажей. Ее движение — движение густых, тяжелых облаков в грозе и буре»3.
       Образная значительность Allegro, его монолитность и чеканность, сам тип архитектоники позволяют рассматривать первую часть Четвертой сонаты как еще один образец фортепианной поэмы Мясковского.
       Медленная часть, с ее несколько церемонной танцевальностью, напоминает сарабанду, о чем свидетельствует и авторская ремарка — Andante non troppo quasi Sarabanda. Известная ориентация на стиль музыки рококо подчеркнута введением грациозных группетто тридцатьвторыми.
       Однако свободный подход к танцевальной форме, смелое гармоническое, полифоническое н фактурное обогащение придают старинному жанру сарабанды современное звучание.
       Основной характер финала — волевой, динамичный — близок скерцо-токкате. На первый план здесь выделяется энергия активного ритмического пульса остинатных фигур. И как органично с точки зрения драматургии всего цикла вводится перед завершением финала контрастный и вместе с тем уже знакомый слушателю образ: в ореоле струящихся фигураций ласково звучит побочная партия Allegro. Теперь она олицетворяет минуты подлинного отдохновения (ремарка — «Тгапquillo, ben cantando e dolce»).
       Четвертая — наиболее монументальная из ранних сонат и, по определению Б. Асафьева, «в полном смысле соната-симфония»4. Не случайно в одном из писем к автору Асафьев, говоря о его творческих удачах в 20-е годы, ставит эту сонату в один ряд с лучшими симфониями периода: «[...] Вы шагаете по-великански. 6, 7, 8, 9 и 10 — ступени высокие. Сейчас во всем мире только Вы и строите такие мощные звуковые замки. Даже Сергей (С. Прокофьев. — Е. Д.) признал, что сонату, подобную Четвертой, могли написать только Вы»5.
       Завершая первый период сонатного творчества Мясковского, Четвертая объединяет в себе многие тенденции, характерные для трех предшествующих опусов.
       После двух одночастных сонат в Четвертой, как и в Первой, композитор вновь (после почти 20-летнего перерыва) обращается к циклу. В трехчастной композиции сочинения весомо выделяется образно-смысловая роль начального Allegro — напряженно-драматического, с трагедийными чертами. В его основе лежит острейший конфликт патетико-декламациопного, «истового» вступления, волевой главной партии и сдержанно-лирической побочной.
       По психологической насыщенности музыки, типу драматургии и образному наполнению Allegro непосредственно продолжает линию Второй и Третьей сонат. Во всех трех случаях мы имеем сходную трактовку сонатного Allegro как четырехфазной конструкции с разверзнутой кодой, принимающей на себя функцию второй разработки.
       Непосредственные образно-тематические, тональные и конкретно лексические связи ощутимы между главными партиями Третьей и Allegro Четвертой сонат. Композитор сохраняет ту же тональную сферу (обе сонаты в c-moll), интонационную и фактурную общность главных тем (ср. примеры 25а и 27), использует сходные принципы гармонического развития:

Е. Долинская