После Четвертой в сонатном творчестве Мясковского наступает значительный временной перерыв. Двадцать лет разделяют рождение патетико-драматической Четвертой и просветленной Пятой сонаты H-dur, op. 64 (1944) — первого мажорного сонатного опуса композитора. Между двумя этими сочинениями композитор уделяет особое внимание фортепианным циклам.
       Долговременный отход Мясковского от сонатного жанра прежде всего связан с объективными причинами, существенно повлиявшими на «иерархию» жанров в музыкальном искусстве 20—30-х годов.
       Напомним, что в третье десятилетие преимущественный интерес советских композиторов в камерном творчестве был устремлен именно к жанру сонаты (сошлемся на работы Ан. Александрова, С. Фейнберга, Мясковского, отчасти Шостаковича). В 30-е же годы обнаруживается особое внимание наших художников к инструментальному концерту, как к жанру, обладавшему давними демократическими традициями и в данный период более непосредственно отвечавшему задачам искусства. Инструментальный концерт в известной степени «потеснил» сольную сонату.
       Эта тенденция четко прослеживается не только в эволюции фортепианной музыки Мясковского, но и, например, в творчестве Прокофьева — верного рыцаря фортепианной сонаты. В течение шестнадцати лет (1923 — Пятая соната, 1939—1940 — Шестая) композитор не обращается к излюбленному жанру. Вместе с тем именно в 30-е годы рождаются Четвертый и Пятый фортепианные концерты, Второй скрипичный и Первый виолончельный концерты Прокофьева.
       Показательно, что и Мясковский на рубеже 30—40-х годов впервые пробует свои силы в концертном жанре — Скрипичный концерт op. 44 (1938) и Виолончельный концерт op. 66 (1944).
       Первыми ласточками, возвестившими возобновление интереса Мясковского к жанру фортепианной сонаты, стали Сонатина c-moll, op. 57 и Песня и рапсодия op. 58, созданные в годы войны в эвакуации, в Тбилиси. Обе пьесы были написаны в очень короткий срок, в течение марта 1942 года1. Этому обстоятельству немало способствовало наличие инструмента в комнате, в которой жил композитор в Тбилиси. В письме Кабалевскому, отправленному уже из Фрунзе, Мясковский вспоминает о творческой продуктивности месяцев, проведенных им в Нальчике и Тбилиси: «Там я работал [...] — непрерывно, каждый день, так как инструмент имел под рукой и жил почти один в комнате... Тбилисские работы до тебя еще не дошли, это: две фортепианные сонаты («Сонатина» и «Песня и Рапсодия») — совсем неожиданного стиля, 8-й квартет (он уже в Москве) и увертюра для духового оркестра. Из этих работ мне больше всего по душе «Сонатина» и 8-й квартет»2.
       Что же имел в виду композитор, говоря о совершенно «неожиданном стиле» Сонатины? И таким ли по существу неожиданным был этот стиль в общей эволюции художественного мышления Мясковского?

       Сонатина ор. 57 — первое сонатное произведение, полностью свободное от трагедийных, остроимпульсивных образов, которые, как указывалось, доминировали в ранних фортепианных произведениях Мясковского. Сказочно-повествовательная первая часть, сдержанно-эпическая средняя и грациозно-танцевальный финал образуют цикл, лишенный конфликтной драматургии и соответствующий общей лирической направленности сочинения.
       В Сонатине достаточно четко обнаруживают себя и национально-русские корни музыки Мясковского. Мелодические контуры основных тем, специфическая ладовая окраска произведения в целом свидетельствуют о влиянии школы Римского-Корсакова, Лядова. Несомненно воздействие и сказочных образов фортепианных пьес Метнера.
       Углубление лирического начала и заметно усилившаяся ориентация на фольклорный первоисточник — характернейшая тенденция симфонического творчества композитора в 30-е годы. Сошлемся на многоплановое преломление лирической образности в Двенадцатой, Четырнадцатой, Пятнадцатой, Семнадцатой, Девятнадцатой, Двадцатой и особенно в Двадцать первой симфониях. Последняя трактовалась композитором как «поэтический гимн жизни, преломленный через призму лирических чувствований и размышлений»3.
       Тяготение Мясковского к лирико-эпическим формам освоения действительности, наметившееся на рубеже 30—40 - х годов, и связанное с этим общее прояснение стиля так или иначе сказались на всех жанрах его музыки.
       Фортепианные опусы 40-х годов освобождаются от драматических коллизий, острого психологизма первых сонат Мясковского. Им свойственны строгая простота формы, аскетизм выразительных средств. Сонатина ор. 57 — первая вестница этих радикальных стилевых изменений позднего фортепианного творчества Мясковского.
       Прозрачность фактуры (с частым использованием двухголосия), компактность формы, плавность и четкость мелодических линий — все эти приметы «неожиданного стиля», отмеченного самим композитором, превосходно отвечали в Сонатине ор. 57 задачам избранного жанра, о котором Прокофьев писал: «Ведь на то они и сонатины, чтобы быть одноэтажными!»4.
       В своей склонности к жанру фортепианной сонатины Мясковский признавался Прокофьеву еще в 1907 году: «Я очень сожалею, что Вы меня не удостоили сонатины, у меня есть очень большое расположение к такой музыке, и, не займись я в настоящее время квартетом, я бы обязательно навалял бы сонатину, да так, чтобы в каждой руке не было одновременно более одной ноты, а гармония не вылезала бы из тоники и доминанты»5. Стилевой облик Сонатины Мясковского во многом соответствовал признакам жанра, изложенным во втором цитированном письме. Главная партия в первой части Сонатины представляла собой типичный образец его «камерного» пианизма 40-х годов:

Е. Долинская