В апреле 1991 года весь мир будет отмечать столетие со дня рождения Сергея Сергеевича Прокофьева. Уже сейчас специалисты извлекают на свет забытые документы, относящиеся к его творческой биографии, - письма, статьи, воспоминания; идут дискуссии, касающиеся отдельных сторон его непростого пути.
       Порой высказывается мысль о том, будто возвращение Прокофьева из эмиграции в Советскую Россию было его трагической ошибкой. Утверждают, что композитор оказался жертвой административно-командной системы и что это обстоятельство роковым образом затормозило развитие его творчества*. Подобные суждения не новы. Много лет назад Игорь Стравинский в одной из бесед с Робертом Крафтом высказал аналогичную мысль. «Прокофьев был политически наивен и ничему не научился на примере своего друга Мясковского, - утверждал Стравинский. - Он вернулся в Россию и когда в конце концов осознал свое положение, уже было поздно».
       Дело обстояло много сложнее. В этой крайне неоднозначной проблеме необходим, как мне кажется, подлинно диалектический подход, не допускающий ни ложнопатриотического рвения, ни перехлестов в сторону тотального осуждения нашего трудного и трагического прошлого.
       Да, Прокофьев, как и его великий современник Шостакович, не раз сталкивался с бюрократическим диктатом некомпетентного руководства искусством, с неверными, неуважительными оценками его сочинений. И тем не менее возвращение его на родину после более чем полутора десятилетий молчания было несомненно оправданным. Вернувшись, он, вопреки всем возникавшим трудностям, пережил новый прекрасный творческий подъем.
       Стоит напомнить о том, что годы, проведенные Прокофьевым на Западе, отнюдь не были безоблачно счастливыми. В США он прожил с 1918 по 1921 год, затем жил в Германии (1922-1923) и наконец во Франции (с 1923 года). И нигде не стал в полной мере своим, всюду оставаясь интересным, но странным чужаком, иностранцем, прибывшим из далекой и непонятной России. Горечь чужбины была печальным уделом многих и многих русских, оказавшихся за рубежом. Об этом когда-то с мучительной откровенностью писал Куприн, об этом же выразительно высказался В. Набоков в своих стихах двадцатых годов:

       Но где бы стезя ни бежала,
       Нам русская снилась земля,
       Изгнание, где твое жало,
       Чужбина, где сила твоя...

       О том же говорят и русские эмигранты «третьей волны», оказавшиеся за рубежом в семидесятые годы: «Для меня эмиграция - не рай, для меня это огромное потрясение. И я потерял, а не приобрел», - признавался Владимир Максимов. И Василий Аксенов высказывался, что эмиграция для него «очень тяжелая вещь», связанная с потерей «ощущения родной страны».
       Когда-то Борис Владимирович Асафьев, посетивший Прокофьева во время своей командировки в Париж в 1928 году, писал: «Живет он здесь очень обособленно, с русскими почти не знается (его считают советским), а французы его не понимают». Первая жена композитора, Лина Ивановна, рассказывала мне: «Русские эмигрантские круги считали нас «большевиками», а некоторые сторонились, напуганные дружескими связями Сергея Сергеевича с Советской Россией».

       Годы, прожитые за рубежом, были для Прокофьева окрашены непрекращавшейся, постоянной тоской по России. Самый выезд за рубеж весной 1918 года - по командировке А. Луначарского - был для него временной мерой, вызванной трудными условиями жизни. Он не раз высказывал свое стремление вернуться на родину при первой реальной возможности.

       За годы эмиграции композитор ни разу не воспользовался сюжетами, почерпнутыми в литературе или театре США, Германии или Франции. За рубежом были написаны три его оперные партитуры - «Любовь к трем апельсинам», «Огненный ангел» и капитально доработанная версия «Игрока»; но все три оперы были рождены темами из русской литературы (Достоевский, Брюсов) либо внушены театральными движениями в дореволюционной России (журнал В. Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам»). Из трех прокофьевских балетов, поставленных труппой Дягилева, два были основаны на отечественных сюжетах и на русском интонационном материале («Шут» и «Стальной скок»). В двадцатые годы Прокофьев дружески общался с современными западными композиторами, но оставался равнодушным к господствующим художественным течениям, будь то немецкий экспрессионизм, французский неоклассицизм или американская джазовая музыка. Быть может, в этом стилистическом «иммунитете» сказалось принципиальное нежелание менять ранее установленные творческие ориентиры. Стравинский, проживший на Западе много больше, был в этом смысле более гибким и восприимчивым. Он охотно сотрудничал с Кокто и Рамюзом, с Валери и Оденом, увлекался американским джазом и традиционными жанрами католической музыки. Прокофьев же жадно интересовался новинками советской прозы («Соть» Леонова, «Последний и Удэге» Фадеева), общался с Маяковским, Эренбургом, Афиногеновым, с увлечением читал стихи Бальмонта, Цветаевой, романы Набокова. В те же годы он оживленно переписывался со старыми друзьями - Мясковским, Асафьевым, Держановским, многократно встречался с русскими деятелями, приезжавшими в Париж. Маяковский, Мейерхольд, Яворский настойчиво звали его на родину, и он не раз признавался друзьям, что сам об этом мечтает. «Хотя он не мог не ценить успех и признание за границей, его нередко раздражала зависимость от «меценатов», - вспоминает Лина Ивановна. О вынужденных унижениях, переживаемых композитором в самом начале его зарубежной Одиссеи, метко рассказал Константин Дмитриевич Бальмонт в своих письма, недавно опубликованных в США. Из этих писем, относящихся к осени 1922-го, мы узнаем, что годы жизни в Германии (1922-1923) были для семьи Прокофьевых нелегким периодом обидных материальных затруднений: «Во время антракта я зашел в артистическую (...) Мы гуляли на протяжении всего антракта, беседуя как братья после долгой разлуки (...) К сожалению, он совершенно замотан репетициями и деловыми встречами с издателями. Его жизнь довольно трудна, хотя он и имеет возможность жить с семьей в Баварии на двадцать долларов в месяц». И далее Бальмонт резко критически отзывается о французских концертных предпринимателях, воспользовавшихся денежными трудностями великого музыканта: «Как унизительно все это и сколь некультурны, бездушны эти буржуа! Я сожалею, что не имею возможности по-настоящему пообщаться с Прокофьевым. Его недавний неуспех в практических делах и эти бесполезные люди вокруг (...) - все это совершенно измучило его. Когда мы расставались, лицо его было столь унылым, что я испытал к нему искреннюю жалость».

       До начала тридцатых годов зарубежная известность прокофьева неизменно ширилась. Он часто исполнялся, успешно концертировал во многих музыкальных центрах мира - от Лондона и Брюсселя до Нью-Йорка и Гаваны. Хоть обилие концертов порой и утомляло его, отвлекая от композиторского творчества, главного дела его жизни. Но с течением времени отрыв от родины стал роковым образом сказываться на его творчестве. «Нет идей!»; «Часто кажется, что один сюжет так же не нужен, как другой», - жаловался он в письмах к московским друзьям. И вот еще выразительно признание в более поздней автобиографической заметке: «У меня начала закрадываться мысль: а не суждено ли мне сойти на второстепенную роль?» Черты некоторого «обмеления» или «пересыхания», как выразился сам композитор, в той или иной степени сказались в целой серии его сочинений конца двадцатых - начала тридцатых годов, включая Четвертый и Пятый концерты, балет «На Днепре», ряд пьес для фортепиано... В беседе с французским критиком Сержем Морё Прокофьев так сформулировал свою тогдашнюю позицию: «Воздух чужбины не идет впрок моему вдохновению... Самое неподходящее для такого человека, как я, - это жить в изгнании, оставаться в духовном климате, который не соответствует моей нации... Здесь я лишаюсь сил. Мне грозит опасность погибнуть от академизма». Беседуя тогда же с виолончелистом Григорием Пятигорским, композитор откровенно признал, что «не может сочинять нигде, кроме России».

       «Процесс адаптации в новых советских условиях был для Прокофьева сложным и затяжным. Эта полоса длилась по крайней мере целое пятилетие - с 1932 по 1936 год - период, когда он все чаще приезжал в СССР и выполнял заказы советских театров и киностудий, оставаясь пока еще «парижанином». Мне привелось побывать на скромной парижской улице Валентен-Ауи - близ площади Бретей на левом берегу Сены, недалеко от знаменитой башни Монпарнас. На стене этого внешне непримечательного многоэтажного здания красовалась надпись: «Здесь жил композитор С. Прокофьев в 1929-1935 гг.» Лишь в сезон 1935/35 годов Сергей Сергеевич получил постоянную квартиру в Москве и смог перевезти туда свою семью. Письма его из Москвы, относящиеся к началу тридцатых, отмечены чувством душевного равновесия и радужных надежд. «Все идет хорошо под московской луной. Концерты, друзья и даже шахматы», - сообщает он в письме парижской приятельнице Фатьме Самойленко. Мотивы бодрости звучат в письме в Нью-Йорк, к композитору В. Дукельскому: «В СССР (...) было очень интересно - не только в Москве и Ленинграде, но и в Закавказье, вплоть до горы Арарат, у подножия которой я дал концерт в Ереване» (письмо от 14 августа 1933 г.)
       Момент окончательного переезда Прокофьева в СССР совпал, однако, с резкой активизацией репрессивного аппарата «системы». Это конечно же не могло не коснуться и личной судьбы композитора. Лина Ивановна, вспоминая те времена, с горечью рассказывала о тревожных ночах в 1937 году, когда в доме на улице Чкалова, где жили Прокофьевы, почти каждую ночь слышались приглушенные крики женщин, у которых уводили в неизвестность мужей и отцов. Тогда же был арестованы видные деятели искусства, сотрудничавшие с Прокофьевым, прежде всего - его близкий друг Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Та же судьба постигла и замечательного театрального деятеля Адриана Пиотровского - одного из соавторов сценария балета «Ромео и Джульетта», режиссера Центрального Детского театра Наталию Сац, по инициативе которой была написана симфоническая сказка «Петя и волк». Арестована была и Лина Прокофьева, первая жена композитора и мать двух его сыновей...
       Среди людей, с которыми близко общался Прокофьев, были крупнейшие деятели литературы и искусства. Все они впоследствии так или иначе подверглись опале: Таиров, Эйзенштейн, Радлов, Пильняк, Булгаков, Ахматова, Пастернак. В дневниках Ахматовой, относящихся к 1934 году, записано: «Была у Пильняка, где видала Балтрушайтиса, Шпета и С. Прокофьева». На даче Афиногенова в Переделкине Прокофьевы общались с Пастернаком, Чуковским. В записях Елены Сергеевны Булгаковой говорится о встрече писателя с Прокофьевым в связи с предполагавшейся их совместной работой над оперой о Пушкине.
       Особо стоит сказать о поистине фатальных преградах на пути содружества Прокофьева с Мейерхольдом. Еще в 1017 году в бывшем Мариинском театре в Петрограде была сорвана первая постановка Мейерхольдом прокофьевского «Игрока». Спустя несколько лет режиссер вновь задумал поставить увлекшую его оперу в том же ленинградском театре (совместно с С. Радловым). Уже были назначены исполнители: Алексей - Н. Печковский, генерал - П. Журавленко, Полина - С. Преображенская, Бабуленька - Н. Калинина... Можно себе представить, какой получился бы великолепный спектакль, если бы не начавшиеся рапмовские бесчинства, приведшие к запрету «формалистической» оперы. Примерно тогда же неистовые ревнители из РАПМа добились снятия с репертуара Большого театра прокофьевского балета «Стальной скок», обвиненного во многих политических грехах. Мейерхольд, разработавший режиссерский план этой постановки, писал: «Надо же было дойти до такого идиотизма: пролетарские музыканты искали в моих замыслах к «Стальному скоку» «правый уклон», прикрываемый тогой левых фраз». Спустя несколько лет Мейерхольд, работавший вместе с автором над разработкой сценарного плана «Семена Котко», был в самый разгар работы над новой оперой репрессирован и вскоре расстрелян.
       Более счастливо сложился творческий альянс Прокофьева с С. М. Эйзенштейном, о чем свидетельствовали триумфы «Александра Невского», и первой серии «Ивана Грозного». Но последовавший в 1946 году запрет второй серии того же фильма (по прямому указанию Сталина) привел к тому, что Сергей Сергеевич так и не рискнул построить на материале этой превосходной партитуры самостоятельное ораториальное сочинение, подобное кантате «Александр Невский».
       В траурные дни фестиваля 1948 года, когда московские кинематографисты прощались со скоропостижно скончавшимся Эйзенштейном, в Доме кино появился глубоко опечаленный Прокофьев с громадным венком и встал в почетный караул. Появление опального композитора на похоронах столь же опального режиссера было воспринято многими как политическая демонстрация.
       Из воспоминаний его близких мы знаем, что Сергей Сергеевич нередко приходил из Союза композиторов расстроенные. «При малейшем дерзании одергивают. Опасная точка зрения судей: «Я не понял с первого раза - значит это формализм», - записал С. С. в конспекте своей речи на конференции в Союзе писателей. - Правильная директива о борьбе с формализмом перегнута слишком старательными выполнителями. Из ванны вместе с водой выплеснули ребенка».
       Как известно, волна запретов и придирок коснулась в те годы и самого Прокофьева. Партитура «Ромео и Джульетты» на первых порах была отклонена отечественными театрами («нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете» - злословили присяжные остряки из Большого театра). Считалось, что балет перегружен музыкальными сложностями и нетанцевален. В результате премьера «Ромео» состоялась не СССР, а в Чехословакии, в Брно. «Тот факт, что балет впервые поставлен в Брно, а не в Советском Союзе очень удручал Сергея Сергеевича. Ведь, когда он писал этот балет, он мыслил его постановку в Ленинграде или Москве», - вспоминала Л. И. Прокофьева. Столь же обидными для композитора были вызванные страхом впасть в формализм запреты таких его сочинений, как Кантата к 20-летию Октября или «пушкинские музыки», созданные для трех несостоявшихся постановок Мейерхольда - драма «Борис Годунов», Таирова - инсценировка «Евгения Онегина», Михаила Ромма - фильм «Пиковая дама». Немалую роль в безапелляционном отклонении этих сочинений сыграл тогдашний председатель Комитета по делам искусств Платон Керженцев, особо прославившийся по части бюрократической перестраховки.
       Прокофьев не раз бывал оскорблен несправедливыми нападками на его новые работы, выполненные с величайшим творческим рвением. Так, по поводу Кантаты к 20-летию он с горечью писал, что это сочинение «уже вызывает больше негодования, чем восторгов. Что же это будет, когда его сыграют?!» Увы, Кантата так и не была сыграна при жизни автора и смогла прозвучать лишь в годы «оттепели», в начале 1966 года.
       Итогом многих несправедливостей по отношению к Прокофьеву было исключение его имени из первого списка деятелей искусства, удостоенных Сталинской премии (март 1941 года). Руководящие инстанции не пожелали признать высочайшие заслуги композитора, тогда еще в значительной мере «подозрительного» по части связей с Западом. Видимо, его имя было вычеркнуто из списка лауреатов самим самодержцем.
       Лишь позднее, в годы Великой Отечественной войны, официальные круги сочли возможным признать величие творческой миссии Прокофьева, учитывая его громадную популярность в союзных государствах. На протяжении нескольких лет - начиная с марта 1943 года - он удостоился шести Сталинских премий. «Важно было растопить лед, кажется, он тронулся», - отметил Н. Мясковский в письме к Сергею Сергеевичу. И позже: «Не забывайте, какой отклик имеют теперь Ваши сочинения у наших союзников...»
       Временная «реабилитация» 1943-1947 годов не помешала, однако, появлению сурового вердикта 1948 года, согласно которому Прокофьев одним из первых был причислен к «антинародному формалистическому направлению» в советской музыке.
       Итак, перед нами своего рода исторический парадокс, во многом характерный для советского искусства. Крайне неблагоприятные условия, тормозившие свободное творчество, не могли помешать выдающимся успехам подлинного искусства. Наоборот, эти тяжкие обстоятельства, видимо, способны были усиливать, обострять духовное противодействие. Так было и во времена Пушкина и Глинки, Бетховена и Шуберта, Достоевского и Чайковского. То еж произошло и в пору памятных свершений Прокофьева и Шостаковича, Булгакова и Платонова, Ахматовой и Пастернака. Зловещие тридцатые годы принесли богатый музыкальный урожай, включающий такие недосягаемые образцы, как «Ромео» Прокофьева и Пятая симфония Шостаковича.
       Можно утверждать с полной уверенностью, что возвращение на родину в целом обогатило творчество Прокофьева, прежде всего раскрыв ранее нереализованные национальные черты его дарования. Россия вернула ему национальную среду, которой ему так не хватало на Западе. Вспомним его слова, сказанные накануне репатриации в беседе с Сержем Морё: «Я должен снова вжиться в атмосферу родной земли. Я должен снова видеть настоящие зимы и весну, вспыхивающую мгновенно. В ушах моих должна звучать русская речь, я должен говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они вернули мне то, чего мне здесь недостает: свои песни, мои песни».
       Именно эти земные радости обрел великий музыкант, живя в Поленове, где сочинялась партитура «Ромео», в совхозе «Иваново», где рождалась Пятая симфония или на подмосковной Николиной горе.
       Вряд ли есть основание объявлять Прокофьева «убежденным выразителем советской художественной идеологии», подобно его другу Маяковскому. Будучи объективным выразителем революционных настроений кануна 1917 года, он лично не был склонен к прямому воплощению идеалов русской Революции. Немногие его сочинения, отмеченные политической окраской (Кантата к 20-летию Октября, «Здравница»), начисто лишены официозного псевдопафоса, характерного для многих сочинений сталинской эпохи. Высокий вкус и духовная независимость предохраняли его от трескучей апофеозности и дутого верноподданнического восторга.
       Напомним, что послеоктябрьская Россия была не только страной Ягоды, Ежова и Жданова, но и страной, поражавшей мир поэзией самой высокой пробы, высочайшим уровнем революционного театра и кино. Многое в этом искусстве было вдохновлено новаторской сущностью Революции, ее устремленностью к свету и свободе, ее динамикой, ее презрением к косности. Здесь, в Советской России, Прокофьев смог сотрудничать с блистательными мастерами смежных искусств, способными стимулировать его творческие идеи. Имена Эйзенштейна и Таирова, Тынянова и Маршака, Улановой и Рихтера, Ойстраха и Ростроповича - яркое тому подтверждение. Стоит ли напоминать о таких общепринятых достижениях Сергея Сергеевича, как балеты «Ромео и Джульетта» и «Золушка», как оперы «Война и мир» и «Дуэнья», как триада фортепианных сонат (Шестая, Седьмая, Восьмая) или три последние симфонии. Были, конечно, в эти годы, особенно после 1948 года, и сочинения менее удачные, связанные со всякого рода юбилейными и иными заказами. Сказывалась тяжелая болезнь композитора, а порой и отдельные стереотипы тогдашней официозной эстетики. В целом же его наследие этих лет обозначило блистательный взлет удивительного таланта - второй после «классической» поры 1908-1918 годов. Ни мрачная атмосфера террора конца 30-х годов, ни гибель друзей, ни тяжкие жизненные условия военных лет, ни оскорбительные проработки 1948 года не смогли помешать рождению этих шедевров.

       И в заключение - небольшое дополнение, обращенное к театральным деятелям, призванным пропагандировать прокофьевское наследие. Хочу напомнить о пожелании, высказанном Сергеем Сергеевичем в письме к Б. В. Асафьеву (1929 год). композитор тогда поделился со своим ленинградским другом интересной идеей - поставить в одном из советских театров спектакль-трилогию из трех его ранних одноактных балетов: «Ала и Лоллий» («Скифская сюита»), «Сказка о шуте» и «Стальной скок». К сожалению, эта вполне осуществимая мечта Прокофьева так и осталась нереализованной.
       Как бы хотелось, чтобы предстоящее 100-летие Прокофьева натолкнуло кого-либо из наших хореографов на осуществление этой давней его мечты!

И. НЕСТЬЕВ