Лаборатория поэта —
Его черновики.
На ник есть верная замета
Его души, его руки.

Священнодействует над темой,
Колдует над своей
Периодической системой
Любвей и нелюбвей.

Здесь строят из веществ строптивых
Состав, который загремит...

Давид Самойлов

       Прокофьев сочинял с пером в руке.
       Первым желанием, после того как в воображении возникала музыка, было — записать ее. Если под рукой нет записной книжки, то на любом клочке бумаги, на обороте почтового конверта, на папиросной коробке.
       «Считать его рабочим временем только те часы, которые он проводил непосредственно за инструментом или письменным столом, было бы неверно. Что бы он ни делал в остальное время, мысли его беспрестанно возвращались к музыке, — вспоминает М. А. Мендельсон-Прокофьева. — В такие моменты по особенному выражению глаз Сергея Сергеевича можно было заметить, что он как бы отключался от окружающего, а пальцы рук его, сидел ли он, отдыхая в кресле, разговаривал ли с друзьями, лежал ли больной в постели, часто двигались как бы по невидимой клавиатуре». Музыкальные образы роились в голове постоянно, неотступно. И обязательно было — немедленно записать слышимое, зафиксировать его на бумаге, поставить перед собой уже на первой стадии его осознания.
       Далеко не все художники, как известно, испытывают такую потребность. «Есть два метода творческой работы писателя, — констатирует Брюсов. — Некоторые сначала долго обдумывают свое будущее произведение, пишут его, так сказать «в голове», переделывая, поправляя мысленно, может быть, десятки раз каждое выражение; на бумаге они записывают только уже готовые строки, которые впоследствии, конечно, могут быть еще раз изменены. Так писал, например, Лермонтов. Другие, и таких меньшинство, берутся за перо при первом проблеске поэтической мысли; они творят «на бумаге», отмечая, записывая каждый поворот, каждый изгиб своей творческой мысли, весь процесс создания запечатлевается у таких писателей в рукописи: рукопись отражает не только техническую работу над стилем, но и всю психологию поэта в моменты творчества. Так писал Пушкин». Моцарт обходился без черновиков; черновые рукописи Бетховена насчитывают сотни и сотни страниц.
       Сказывающиеся в этом различия в психологической конституции очевидным образом не имеют отношения к масштабу таланта и эстетической ценности произведений. Однако для науки об искусстве здесь все же есть свой интерес, и не случайно она давно уже стала осознавать, насколько значимы для нее авторские черновики. Художник, «творящий на бумаге», более благосклонен к исследователям его творчества, — в частности потому, что позволяет выявить ориентиры его мысли, заглянуть в тайная тайных, наблюдать то, что во многом остается неуловимым и загадочным даже для него самого — рождение образа. Мы получаем уникальную возможность пользоваться данными грандиозного эксперимента, поставленного, по удачному выражению советского исследователя Б. С. Мейлаха, самой природой.

       Заглянем же в черновики Прокофьева.
       Вот композитор записывает явившуюся в воображении мысль, возможно, уже имея в виду ее конкретное применение, а может быть и нет, впрок, как весьма часто у него бывало) (пример 1).

       Так вначале звучала тема эпизода из финала Восьмой сонаты1. Не удовлетворясь этим ее вариантом, Прокофьев некоторое время спустя прямо по написанному набрасывает новый, в нескольких тактах меняя мелодию (пример 2, запись, несомненно, нужно читать октавой выше).
       Когда вглядываешься в исчерканную рукопись, возникает много вопросов. И один из них, конечно, — вопрос «почему?» Почему было сделано так? Чем руководствовался автор, что направило работу его воображения именно таким образом? А вслед за «почему?» столь же естественно напрашивается и сомнение: а корректен ли здесь такой вопрос? Может быть, в подобных случаях допустимо говорить лишь о произвольной, непредсказуемой игре фантазии? Ведь на то и творчество - особого рода деятельность, результат которой не выводится чисто логическим путем; на то «инсайт»2, вожделенный момент озарения, когда в воображении творца вдруг начинает звучать музыкальная тема, появляются строки стихов, обрисовываются контуры и краски будущей картины — инсайт, одна из самых больших загадок, над которыми только бился человеческий разум...

       И забываю мир — и в сладкой тишине
       Я сладко усыплен моим воображеньем,
       И пробуждается поэзия во мне:
       Душа стесняется лирическим волненьем,
       Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
       Излиться наконец свободным проявлением —
       И тут ко мне идет незримый рой гостей,
       Знакомцы давние, плоды мечты моей.

       И мысли в голове волнуются в отваге,
       И рифмы легкие навстречу им бегут,
       И пальцы просятся к перу, леро к бумаге,
       Минута — и стихи свободно потекут.

       И все же попытаемся пройти по следам, оставленным творящей фантазией композитора (памятуя, разумеется, об условиях статьи, не позволяющих отягощать ее специальными подробностями).
       Можно с уверенностью предположить, что приведенную тему из Восьмой сонаты Прокофьев с самого начала слышал примерно в том же темпе, в каком она идет в окончательной редакции.
       Поскольку это так, жанровый облик первого ее варианта достаточно ясен: это прежде всего скерцозность, обнаруживающаяся в складе как мелодии, так и сопровождения с его характерными форшлагами. Не столь заметен контраст более упругой, острой, размашистой первой фразы и более линеарной и ритмически плавной второй (в примере отмечены скобками).
       Во втором варианте темы этот контраст еще более стирается: на вторую фразу распространяется угловатая размашистость первой. Иначе говоря, удельный вес собственно скерцозного элемента повышается. Такова же общая направленность и других изменений, обостряющих тему: хроматизации мелодии (в особенности той же второй фразы, где теперь резко выделяется «фа-диез» вместо прежнего «фа»), внедрения форшлага и в верхний слой фактуры. В целом преобразования в пользу скерцозности достаточно значительны, чтобы сдвиг в ее сторону был ясно ощутим непосредственно, на слух. Тема та же — но уже и не та.
       Однако новое в ней так или иначе выведено из старого.
       Вторая фраза при переработке восприняла характер первой. Форшлаг уже в первом варианте темы — одна из жанрово определяющих деталей. Нетрудно обнаружить в первом варианте и зачатки будущей хроматизации (вплоть до звука «фа-диез» — см. такт 10). Усиление скерцозности осуществлено через акцентирование жанрово значимых особенностей исходного текста (точнее, тех его особенностей, которые композитор выделил для себя как значимые).
       То новое, что композитор, шлифуя свою тему, вносит в нее, возникает в его воображении как развитие, распространение, более полное осуществление, более рельефное воплощение старого, уже наличествовавшего в ней. Старое нагружено новым, реальное — потенциальным. Для творящего воображения наличный текст есть не только готовая данность: автор ощущает в нем потенции его дальнейшего роста — потенции, требующие реализации. В авторском ощущении текст сам тяготеет к тому, чтобы быть измененным определенным образом.
       Игра фантазии оказывается все же не совсем свободной. Она и свободна, и детерминирована. Игра зависит от предмета игры. Она происходит в создаваемом им поле.
       Пружина становления текста заключена в самом этом тексте.
       Как видим, стоит немного разобраться в следах, разбросанных в авторских черновиках, чтобы открылась достаточно парадоксальная картина.
       Но может ли быть иначе? Разве не парадоксально вообще явление творчества? Как можно создавать новое, если оно — действительно новое, неизвестное? Иди туда — не знаю куда, ищи то — не знаю что...
       Какая же сила сжимает пружину?
Создаваемая тема нацеливает воображение Прокофьева на определенные изменения ее именно как текст, как данная система элементов, данная звуковая конструкция. Когда композитор усиливает в ней скерцозность, он работает непосредственно только со звуками, конкретными звуковыми образованиями. Но тема тяготеет к скерцозности потому, что она изначально скерцозна. В воображении автора она живет не только как конкретная музыкальная ткань, но и как определенное общее начало, общая установка, общая идея. Игра фантазии композитора детерминирована не самим по себе текстом в его самодовлеющей конкретности, а текстом и этой идеей вместе.
       Впрочем, текстом и идеей — сказано неточно. Их соотношение для автора в процессе творчества несравненно сложнее, чем простое сопоставление.
       Когда Прокофьев изменяет «фа» на «фа-диез» или вводит в мелодию фактурную деталь баса (форшлаг), он руководствуется не общим представлением о скерцозности, а ее воплощением в перерабатываемой теме. Он ощущает скерцозность как особенность именно вот этой музыкальной ткани, как конкретные черты и детали конкретной звуковой структуры. С другой стороны, эту ткань он воспринимает как реализацию скерцозности, осуществленную скерцозность. В его творящей фантазии они существуют не сами по себе, но в единстве, в котором каждая действует через другую и в качестве другой. Идея оказывает свое детерминирующее действие как качество конкретного текста, как его тяготение; текст — как проявление идеи, не сводимой к его конкретности. Идея действует как текст, текст — как идея.

       Но вернемся к черновикам. Второй вариант темы Прокофьева также не устраивает: в следующей, окончательной версии она еще более преображается (пример 3).

       При этом в первом четырехтакте мелодии композитор по существу лишь уточняет артикуляцию. Последующая фраза сочиняется заново. Заключительное построение расширяется на такт при сравнительно небольших изменениях мелодической линии (см. скобки в примере 3). Весь нижний слой фактуры изменен полностью.
       При всей радикальности переработки темы на этом этапе последний ее вариант восстанавливает, как легко убедиться, контраст первой и второй фраз, от которого Прокофьев было отказался во втором варианте. В конечном счете композитор возвращается к своему первоначальному намерению.
       Сосредоточим снова внимание на этом, как выясняется, узловом моменте темы.
       Прокофьев не просто вернулся к идее контраста, но реализовал ее полнее. Мелодия второй фразы приобретает большую плавность, звучит заметно напевнее и мягче. Первая же фраза благодаря артикуляции меняется в противоположном направлении. В итоге контраст этих фраз стал напоминать (конечно, не более того) традиционное классическое внутритемное соотношение «сильного» и «слабого» элементов.
       В первом варианте темы этот контраст дан в зародышевой форме, скорее как возможность, потенция. В результате переработки потенция была реализована.
       Мы видим — и еще увидим — что и окончательный вариант был детерминирован исходным текстом.
       Не проще ли, однако, воспользовавшись привычным термином, сказать без долгих рассуждений, что Прокофьев, отделывая тему, следует своему замыслу? Проще — если не объяснять, что такое замысел. Прокофьев хроматизирует ранее почти сплошь диатоническую мелодию. Бетховен в теме траурного марша из «Героической» убирает заключительное задержание. Пушкин в черновике знаменитого стихотворения изменяет «Восходят звезды надо мною» на «Шумит Арагва предо мною» — потому, что этого требует замысел. Претерпев муки слова, автор достигает того, что и было задумано. Все просто — но откуда же тогда эти муки, муки поисков неизвестного?
       Как ни трактовать понятие замысла, оно в любом случае обозначает представление о желаемом результате — то, что психология называет целью (действий человека). И когда музыковед говорит о том, что композитор руководствуется своим замыслом и ищет его адекватное воплощение, а психолог утверждает, что работа художника, как и вообще человеческая деятельность, регулируется целью, и механизмом регуляции является обратная связь — оба имеют в виду, по существу, одно и то же: наличие у действующего субъекта предварительной информации о желательном итоге действий, с которой сверяется итог, реально достигнутый.
       Но что это за информация и как она направляет творческую работу — деятельность, результат которой заранее не известен? Прежде чем вырезать из дерева кубик нужных размеров, я мысленно представляю изготовляемое изделие. Но если я сочиняю мелодию, то, очевидно, смогу представить себе свое изделие не раньше, чем оно будет изготовлено. Почему Прокофьев изменил «фа» на «фа-диез» — потому что «фа-диез» и был запроектирован в замысле? Нет, это понятие само по себе не избавит нас от вопроса, как непредсказуемое оказывается предсказуемым. Поставив же этот вопрос... но, собственно, мы это и сделали. И вырисовывающийся ответ не менее парадоксален: в процессе творчества художника его замысел есть — в его, авторском ощущении - идея как текст, и текст как идея.

       Еще присмотримся к следам, по которым идем. Выяснилось: второй вариант темы лежит в стороне от основного направления ее переработки. Он не осуществляет потенциальный контраст, но аннулирует его. Намеченная в исходном варианте плавность второй фразы на этом этапе работы игнорируется фантазией композитора. Впрочем, нет, не игнорируется. Она устраняется; следовательно, была воспринята как помеха тому, что надлежало в теме усилить. Но затем Прокофьев поправляет себя: это не помеха, напротив — существенная, особо значимая деталь музыки.
       Мысль композитора движется не по прямой. Вырисовывается крутой зигзаг, и этот зигзаг многозначительно дополняет общую картину.
       То, что Прокофьев счел было в своем исходном тексте помехой, он затем оценил диаметрально противоположным образом. Очевидно, потому, что увидел в этом тексте нечто, ранее не увиденное, Иными словами, он получил новую и решающе важную информацию о сочиняемой теме — о теме, заметим, как звуковой структуре и теме как идее — информацию о своем замысле. И эту информацию предоставил, на нее натолкнул, извлечь ее побудил — текст. Текст дает автору новое знание — знание замысла в его конкретном бытии, знание, уточняющее замысел, проясняющее его, открывающее в нем новые возможности.
       Прокофьев ощущает свою тему как однородную — и вдруг находит в ней идею — структуру внутреннего контраста. Это и есть ситуация инсайта, сущность которой как раз в усмотрении новых структурных черт в знакомом объекте, в его мысленном переструктурировании, когда его латентные, скрытые свойства становятся явными.
       Это, являющееся, как дар божий, видение нового в старом, преобразило в фантазии композитора не только соотношение первых двух фраз.
       Эпизод, тема которого нас интересует, трактуют как трехдольный марш. Маршевость, несомненно, существенный жанровый компонент темы (хотя здесь предпочтительней более широкое жанровое определение, учитывающее и скерцозные черты музыки). Это особенно ясно, если иметь в виду эпизод в целом с его мерным движением-нарастанием; но и сама по себе тема (в ее окончательной версии) очевидным образом близка прокофьевским гротескным маршам. Однако в первом ее варианте маршевость ощущается слабее - скорее именно как потенция текста, чем его недвусмысленно выраженное качество. Носителем ее является прежде всего равномерное остинатное движение четвертями в аккомпанирующем голосе. Естественно, что Прокофьев при переработке его сохраняет. Но при этом он убирает форшлаги, утяжеляет фактуру сопровождения (см. пример 3) и, отнимая у темы в какой-то мере скерцозную упругость, но возмещая это маршевой чеканностью, сдвигает ее в направлении от первого жанра ко второму.

       Но вот Прокофьев ставит точку. Работа над текстом завершена.
       И тут нас ждет очередной (а в сущности все тот же) парадокс.
       Работа завершена? Значит, у композитора есть четкий критерий завершенности; есть точно обозначенная цель, точная модель желаемого результата, с которой текст в случае его завершения должен полностью совпасть.
       Но ведь это невозможно, невозможно по определению; творческий результат непредсказуем. Легко проверить, готов ли выстроганный из дерева кубик, приложив к нему мерку требуемой величи ны. Но где та мерка, которую Прокофьев мог бы приложить к своей теме? Чтобы тема полностью совпала с ее моделью, эта модель должна быть точь-в-точь такой же темой, только существующей раньше самой себя...
       Цель - замысел — художника до самого последнего момента его творческой работы над текстом остается для него sown — зоной выбора возможностей. Конкретный же вариант текста — это реализация только одной из этих возможностей.
       Любой, какой угодно по счету и по эстетическому достоинству вариант текста обречен, таким образом, на заведомую неполноту по сравнению с замыслом. И, значит, всегда в принципе может быть найдено решение более полное, чем уже найденное.
       Прокофьев сочиняет внутренне контрастную тему. Этому намерению отвечает уже первый ее вариант. Но, возникнув, он обнаруживает — в авторском, ествественно, восприятии — свою неполноту: контраст может быть дан рельефнее. Цель отодвигается. Зато композитор открывает для себя и возможности дальнейшего продвижения к ней. Однако реализовав какую-либо из них, он опять видит свою цель отодвинувшейся.
       Цель художника — не статичное, завершенное в себе представление, а представление динамичное, нестабильное, меняющееся.
       Эта цель не может быть полностью достигнута. Художественный замысел — если под ним подразумевать то, чем непосредственно руководствуется фантазия творца в процессе творчества, — принципиально не допускает точного воплощения, потому что сам органически неточен. Он есть динамичная, неготовая модель. Он не равен себе — и только так и может существовать. Он всегда в какой-то мере непостижим.
       Творчество не открывает до конца своих тайн. Но остаются следы, и они говорят о многом.

А. ВОЛКОВ