О НАСЛЕДИИ И НАУЧНОЙ ДОБРОСОВЕСТНОСТИ

Вернуться

Открытое письмо в редакцию
       В последнее время в отечественную музыкальную культуру возвращаются многие забытые имена. Среди них — имя Николая Андреевича Рославца, композитора с трагической судьбой. Немалых трудов стоило многим людям восстановить подлинные факты его биографии и обнародовать их. Интересны и заслуживают всяческой поддержки планы издательств «Музыка» и «Советский композитор», готовящих к первому или повторному изданию ряд произведений Рославца.
       Значительный вклад в восстановление наследия Рославца внес Н. Копчевский, предпринявший ряд переизданий его фортепианных сочинений. Недавно вышедший сборник «Н. Рославец. Сочинения для фортепиано» («Музыка», 1989) объединяет произведения, изданные при жизни композитора. Сборник этот, который готовил и, к сожалению, не успел завершить Н. Копчевский, служит благородной задаче воскрешения забытых страниц отечественной музыкальной культуры.
       Сборник открывается развернутой статьей Ю. Холопова «Николай Рославец: волнующая страница русской музыки». Это предисловие, как мне представляется, претендует на монографическую полноту, о чем свидетельствуют названия глав: «Жизненный и творческий путь Н. Рославца», «Принципы музыкальной композиции», «О фортепианном стиле Рославца». Обращение к наследию возлагает на исследователя особую ответственность, обязывает к предельной достоверности, выверенности всех сообщаемых данных. Наибольшие требования должны быть, по-видимому, предъявлены к первому разделу вступительной статьи, в котором приведены основные факты, связанные с жизнью и творчеством композитора. Остановимся на ней подробней.
       Прежде всего читатель вправе ожидать точных сведений о созданных композитором сочинениях. Однако достаточно часто Ю. Холопов пишет об утраченных опусах как о существующих. Так, на с. 7 его предисловия читаем: «Ряд музыкальных сочинений, написанных в 20-е годы, продолжают линию новой музыки»; к этим сочинениям отнесены «симфоническая поэма «Человек и море» по Ш. Бодлеру (1921) и симфоническая поэма «Конец света» по П. Лафаргу (1922)». К сожалению, мы не можем судить, продолжали ли перечисленные произведения «линию новой музыки» или нет, — они не сохранились. Сведения о них Ю. Холопов почерпнул из статьи Г. Вальдмана1. Об этом свидетельствует, в частности, и тот факт, что из этого же источника в предисловие к сборнику перекочевало и несколько ошибок: так, Рославец называл свою поэму не «Конец света» (это калька со свободного немецкого перевода!), а «На конец земли»2. Поэма была написана не «по П. Лафаргу», а по Ж. Лафоргу, и создавалась не в 1922, а не позднее 1919 года.
       На с. 6 Ю. Холопов пишет: «...одно за другим создавал он (то есть Рославец. — М. Л.) произведения, проникнутые глубокой новой мыслью», — и называет среди них «2-й квартет, 1-е и 2-е фортепианное трио». Столь категоричное суждение весьма опрометчиво: дело в том, что Первое фортепианное трио утрачено, Второе существует в черновой записи, допускающей, правда, достаточно аутентичную реконструкцию3. Вопрос со Вторым квартетом весьма сложен: композитор неоднократно возвращался к его замыслу, существуют две разные и очень фрагментарные версии сочинения. Есть и косвенные данные, не позволяющие исследователю с уверенностью «выбирать» из двух вариантов; соответственно, колеблется и предположительная дата создания — около 1916 или 1919 года. В свое время мы остановимся более подробно на этом вопросе.
       На с. 8 автор предисловия утверждает: «Архивные материалы хранились небрежно, валялись без присмотра, уничтожались на разные нужды. А оставались там печатные произведения, партитуры, разные рукописи, наброски и конспекты, рукопись «Система организации звука», афиши, вырезки, фотографии. Многие документы погибли». Из этого утверждения читатель может сделать вывод, что бесследно исчезла рукопись теоретической работы, которую Ю. Холопов называет «Система организации звука». Этот вывод, казалось бы, подкрепляется тем, что сразу же после вышеприведенного рассуждения следует перечень уцелевших рукописей композитора, среди которых нет упомянутой работы. Однако рукопись важного теоретического исследования сохранилась, правда, называется она несколько иначе: «Новая система организации звука и новые методы преподавания композиции»4.
       Как уже отмечено, в предисловии встречаются указания на несуществующие произведения. Так, на с. 6 перечислены «Три сочинения» и «Три этюда» для фортепиано (1914), «Три сочинения» и «Два сочинения для фортепиано» (1915). Из этого следует, что Рославец якобы написал два цикла под названием «Три сочинения для фортепиано»: один в 1914, другой в 1915 году. В действительности существует лишь один цикл «Три сочинения для фортепиано» (он, кстати, приведен в сборнике), датируемый 1914 годом.
       Далее. Читатель получает нередко неверные либо неточные сведения о самих произведениях. На с. 6 упоминается «струнный квартет F-dur, написанный в 1910 году в качестве экзаменационной работы по классу форм». Однако необходимо уточнить, что целиком квартет не сохранился или не был дописан до конца, — уцелела лишь первая часть5. На с. 8 Камерная симфония представлена как четырехчастное произведение, написанное в 1934—35 годах. Между тем рассматривать этот опус в ряду произведений 30-х годов вряд ли уместно: композитор начал работу над ним в 1926 году. Именно от того времени и сохранился единственный черновой вариант, по которому мы можем судить о симфонии. К сожалению, этот вариант состоит из двух, а не из четырех частей, поэтому в принципе невозможна реконструкция Камерной симфонии в полном виде и с достаточной степенью аутентичности, хотя о многом можно догадаться по прекрасному отзыву Мясковского.
       Очень неточно утверждение, будто после 1928 года композитор перестал печатать статьи в прессе (с. 8). Приводимый вслед список сохранившихся рукописей теоретических работ, в котором Ю. Холопов почему-то опускает добрую их половину, ни в коей мере не доказывает выдвинутого тезиса о «молчании» композитора. Если речь идет о публикации самостоятельных теоретических трудов, то при жизни автора они вообще не увидели свет, — читатель узнавал о «новой системе» из отдельных высказываний, рассеянных по разным статьям Рославца. Если же Ю. Холопов полагает, что музыканту после 1928 года путь в печать был закрыт, то он ошибается: известны многие выступления Рославца в прессе и в последующие годы. Другой вопрос, какого рода были эти выступления...
       Как видим, во вступительной статье нередки серьезные ошибки в фактологии, датировке, названиях произведений. Встречаются они и при указании исполнительского состава или авторов литературного текста. Продолжим перечень ошибок подобного рода. На с. 7 упоминается Вторая соната для виолончели и фортепиано — Ю. Холопов утверждает, что она написана в 1924 году. В действительности произведение относится к 1922 году6. Пять прелюдий для фортепиано были созданы не в 1921—22 годах, как настаивает автор предисловия, а в 1919—1922-х (эти даты верно воспроизведены в нотной части издания!). На с. 8 балет «Пахта» датирован 1932 годом. Между тем вовсю шли репетиции к намеченной на 17 декабря 1931 года премьере, которая была перенесена7. Упоминается на с. 8 и симфоническая поэма «Узбекистан», но сам автор предполагал назвать это сочинение, сохранившееся в виде наброска, «симфонией «Узбекистан Советский».
       На с. 7 читаем: «С середины 20-х годов у Рославца появляется новая творческая линия — музыка массовых жанров: массовая песня «Полет» на слова В. Каменского, «Поэзия рабочих профессий» для хора (на слова Я. Твердого, 1924), «агитационно-просветительская музыка» — «Песни Революции», «Песни работницы и крестьянки» (1925), «Гимн советской милиции» для духового оркестра (1926) и многое другое». Увы, и здесь немало путаницы. «Полет» на стихи В. Каменского был написан в 1915 году, и это сочинение никак не вписывается в «музыку массовых жанров». Цикл «Поэзия рабочих профессий» создавался не в 1924, а в 1924—26 годах; в него входят не только хоровые, но и сольные произведения; Рославец обратился в нем к словам не только Я. Твердого, но и А. Шаталовой, С. Литковского и Г. Коренева. Цикл «Песни Революции» написан не в 1925, а в 1921—26 годах, цикл «Песни работницы и крестьянки» в 1925—26 годах, наконец, «Гимн советской милиции» — неточное название произведения, Рославец назвал его «Гимном советской Рабоче-Крестьянской Милиции». На обложке этого изданного сочинения представлено: «Для пения и фортепиано». Композитор оговорил и другие «способы исполнения»: «Можно исполнять: 1) Без пения — одно фортепиано; 2) Одним хором (без фортепиано); 3) Одним голосом (верхним) с фортепиано; Вместо мужского хора, исполнять хором смешанным». Так или иначе, существование разных переложений вовсе не означает, что этот гимн на слова А. Вятич-Бережных написан для духового оркестра!..
       На с. 7 предисловия утверждается, что цикл «Пламенный круг» состоит из трех песен. В действительности это четырехчастный цикл; сохранились все четыре произведения — к перечисленным в предисловии трем, хранящимся в ГЦММК, необходимо добавить «стихотворение» «Разбудил меня рано», находящееся в ЦГАЛИ8. Сокращение цикла было вынужденным шагом, как и «покаяние» композитора.
       Неполнота и неточность приводимых сведений нередко влекут за собой суженное или искаженное истолкование стилистики, самой творческой эволюции композитора. На с. 6 Ю. Холопов пишет о становлении «новой системы организации звука», «новых методах композиции» Рославца и совершенно определенно указывает конкретное сочинение, в котором «впервые с достаточной ясностью они представлены»: речь идет о цикле «Три сочинения для голоса и фортепиано на слова русских поэтов (весна 1913, Сочи)». Однако авторская пометка «Сочи, весна 1913 г.» сопровождает не только «Три сочинения для пения и фортепиано», но и «Грустные пейзажи»; аналогичное пояснение («Сочи, март — апрель 1913 г.») — Первую скрипичную сонату. Иными словами, весна 1913 года принесла несколько произведений, в которых принципы «новой системы» Рославца выражены одинаково отчетливо. Настаивать здесь на каком-то преимуществе «Трех сочинений для пения и фортепиано» означает ограничивать творческие поиски композитора, повторяя ходячие штампы, почерпнутые из устаревших работ...
       На с. 7 Ю. Холопов утверждает, что в 20-х годах Рославец «подвергался резкой, часто демагогической критике со стороны пролеткультовцев, рапмовцев». Рославец не мог подвергаться критике со стороны пролеткультовцев и не подвергался ей, — он сам был одним из активнейших деятелей Пролеткульта! Именно принадлежность к Пролеткульту вызывала многие ожесточенные нападки на композитора со стороны РАПМа.
       На той же странице АСМ некорректно названа «филиалом «Международного общества современной музыки». АСМ никогда не была филиалом «Интернационального Общества Современной Музыки» (таково подлинное название данной организации в советской печати тех лет). Об этом свидетельствует программное заявление, опубликованное в 1924 году: «По инициативе группы московских музыкантов при Российской Академии Художественных Наук организовалась Ассоциация Современной Музыки, главной задачей своей деятельности ставящая способствование всеми мерами распространению новой музыки, русской и иностранной. (...) Ассоциация предполагает возможно шире развивать свою деятельность, для чего вступает в связь с русскими и иностранными организациями, имеющими целиком или частично одинаковые с ней задачи. В частности, она вступает в связь с Интернациональным Обществом Современной Музыки, как с целью получения нотного материала для своих исполнений из заграницы, так и с целью наиболее широкого ознакомления зарубежных стран с творчеством современных композиторов из Советской России»9. На той же с. 7 ежемесячный журнал «Вестник работников искусств» почему-то назван газетой.
       Монографическое описание требует знания реалий эпохи, исключает произвольное истолкование документов и фактов. Это правило не всегда соблюдается в предисловии. На с. 7 процитирован документ, связанный с вокальным циклом «Пламенный круг». Это заявление (или пояснение), почему-то ошибочно названное Ю. Холоповым «письмом», весьма вольно интерпретируется им. Вначале задаются вопросы, призванные разъяснить смысл документа: «Может быть, это тактическая уловка? Способ сохранить себя «на плаву»?» (с. 8). Затем Ю. Холопов делает вывод: «Увы, нет, это не маневр. Это духовная самокастрация» (там же). Недопустимо предполагать, что Рославец пустился «на хитрость», поступился убеждениями, изменил самому себе, стремясь удержаться «на плаву», — композитор был «вычищен» из профессиональной среды, лишен права на профессию, изгнан; он тяжко нуждался, голодал, был обречен на музыкальную поденщину, — об этом свидетельствуют многие документы. Недопустимо также предполагать, как это сделано на с. 7 предисловия, что трагический документ был обусловлен «художественной платформой» Рославца. Не сделай этого заявления, композитор скорей всего был бы репрессирован. Угроза репрессии висела над ним до самой смерти, о репрессии были пущены слухи, которые держались несколько десятилетий. Насколько тяжело было композитору, свидетельствует тот факт, что и по возвращении в Москву после «ташкентского пленения» ему не удалось сколько-нибудь долго удерживаться на службе. И потому неверно утверждение Ю. Холопова на с. 8, что Рославец с 1933 по 1935 год работал во Всесоюзном радиокомитете, — уже 8 декабря 1933 года, через два месяца после зачисления на работу, композитор был уволен, о чем свидетельствует запись в его трудовой книжке10.
       ...Занимаясь биографией композитора, думается, стоило бы выяснить, когда он родился, прежде чем сообщать те или иные сведения читателю. Вопрос этот не праздный и не простой по отношению к Рославцу. Ю. Холопов, повторяя устаревшие сведения, пишет на с. 5: «Родился он (то есть Рославец. — М. Л.), по его собственным словам, «в захолустном полуукраинском, полубелорусском местечке Душатине бывшей Черниговской губернии», ныне Брянской области, 24 декабря 1880, по новому стилю 5 января 1881 г.». Однако нигде — ни в своей автобиографии, ни в каких-либо иных материалах — сам композитор не называет дату своего рождения. Более того, опираясь на документы, есть все основания утверждать, что Рославец родился не 24, а 23 декабря 1880 года по старому стилю.
       Весьма опрометчиво и другое заявление автора предисловия: «...все его (то есть Рославца. — М. Л.) многочисленные родственники оставались темными и неграмотными, обремененными большими семьями» (с. 5). Вот тут как раз существуют свидетельства самого композитора, опровергающие приведенное суждение, — в них он пишет о достаточно состоятельной родне. Отмечу, что сложности и противоречивость разных материалов, связанных с биографией композитора, вызваны условиями времени. Рославец был вынужден многое скрывать, прибегая к своеобразной социальной защите и маскировке, — сознательные изменения содержит и известное автобиографическое описание «Ник. А. Рославец о себе и своем творчестве». Следовало бы также знать имена хотя бы самых близких композитору людей. На с. 8 Ю. Холопов называет первую жену Рославца «Лановой», в действительности же ее девичья фамилия — Ланговая...
       Второй раздел вступительной статьи — «Принципы музыкальной композиции» — должен, по мысли автора, содержать характеристику творческого метода и теоретической системы Рославца. Однако основные особенности его творческого почерка, выделенные Ю. Холоповым, уже фигурировали в литературе о Рославце — от конкретных анализов синтетаккордов в «Двух» и «Трех сочинениях для фортепиано» до обобщений по технике композиции, ее исторического места и т. п.11. Вероятно, научная монографическая статья требовала бы большей корректности в обращении с используемыми источниками, элементарных ссылок на работы предшественников. И с этой точки зрения многое в статье Ю. Холопова нечетко и неточно сформулировано, нуждается в разъяснениях, комментариях, наконец — просто в шлифовке языка. Отмечу такие черты переводов Ю. Холопова, как, с одной стороны, буквализм («предформа», «двенадцатитоновый композитор»), с другой — приблизительность (скажем, название работы А. Вермайера «Studien zur kompositorischen Nachfolge Skrjabins: Nikolaj Roslavec» нельзя переводить «О композиторском преемстве (?) Скрябина: Николай Рославец»). Непонятно, как трактовать подобный пассаж: «общий «тон» фортепиано Рославца несколько неожиданно напоминает стиль... Танеева» (с. 11). Туманно рассуждение о неких «рамках интонационных идиом музыки времен «Прометея», «Ожидания», «Весны священной» (с. 12) и т. д...
       Написание развернутой монографической статьи о Николае Рославце — задача весьма сложная; исследователь должен преодолеть множество штампов, заблуждений, встречающихся даже в авторитетных изданиях. Полное знание архивных материалов и других первоисточников, а не вольный, подчас некритический пересказ известных публикаций — вот что требуется в первую очередь от подобной работы. Вполне понятна позиция уважаемого издательства «Музыка», обратившегося к специалисту по проблемам современной музыки с просьбой написать предисловие к сборнику фортепианных произведений композитора. Но как объяснить позицию самого автора предисловия, в конечном счете представившего столь многое в жизни и творчестве композитора в неверном свете?

Марина Лобанова

Опубликовано: Советская музыка, 1990, № 10

Вернуться
1 См.: Wаidmann G., Roslawetz, Die Musik in der Geschichte und Gegenwart, Bd. 11, Kassel u. a., 1963, S. 926. : (назад)
2 ЦГАЛИ, ф. 2659, on. 1, ед. хр. 91, л. 5, 06. : (назад)
3 Там же, ед. хр. 27. : (назад)
4 Там же, ед. хр. 72. : (назад)
5 ГЦММК, ф. 373, ед. хр. 2. : (назад)
6 ЦГАЛИ, ф. 2659, on. 1, ед. хр. 28. : (назад)
7 Там же, ед. хр. 81, л. 4. : (назад)
8 Там же, ед. хр. 53. : (назад)
9 Ассоциация Современной Музыки. — «Современная музыка», вып. 1. М., 1924, с. 19. : (назад)
10 ЦГАЛИ, ф. 2659, on. 1, ед. хр. 95, л. 7, 06. : (назад)
11 См.: Gоjоwу D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein friiher Zwolftonkomponist. — «Die Musikforschiing», 1969, H. I; Lobanova. L'eredita di N. A. Roslavec nel campo della teoria musicale. — «Musica / Reaita», 12, Milano, 1983; ее же. H. А. Рославец. Творчество и судьба. — «Советская музыка», 1989, № 5, с. 102; Perle G., Serial composition and atonality, Berkeley and Los Angeles, 1962, p. 131—132; Wehrmeyer A., Studien zur kompositorischen Nachfolge Skrjabins: Nikolaj Roslavec (Magisterarbeit), Berlin, 1986, S. 27—28, 37—41, 46-49. : (назад)
Используются технологии uCoz