Творчество Альфреда Шнитке широко известно в нашей стране и за ее пределами. Каждое новое сочинение композитора ожидается с большим интересом. Вот неполный перечень его крупных произведений, созданных в последнее десятилетие, - их премьеры стали заметными событиями музыкальной жизни: это Первая симфония, Реквием, Concerto-grosso для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных, Третий концерт для скрипки и камерного оркестра, оркестровая версия фортепианного квинтета - «In memoriam», Концерт для фортепиано и струнных, Вторая симфония, «Три сцены для сопрано и ансамбля», Третья симфония.
Среди крупных сочинений А. Шнитке - оратория «Нагасаки», два скрипичных концерта, Музыка для фортепиано и камерного оркестра, Концерт для Гобоя, арфы и струнных, балет «Лабиринт», сценическая композиция «Желтый звук» на либретто В. Кандинского, «Der Sonnengesang» для хора и инструментов на текст Франциска Ассизского.
Широкую известность получили многочисленные камерные сочинения Шнитке: два струнных квартета, Канон памяти Стравинского для струнного квартета, две скрипичные и виолончельные сонаты, Диалог для виолончели и камерного ансамбля, Серенада для пяти исполнителей, Прелюдия памяти Шостаковича для двух скрипок или одной скрипки и магнитофонной ленты, четыре «Гимна» для различных камерных составов, «Моц-Арт» для гобоя, арфы, скрипки, виолончели, контрабаса и клавесина, «Три мадригала» на стихи Ф. Танцера для сопрано и ансамбля. Все эти сочинения - как симфонические, так и камерные - с успехом исполнялись в нашей стране и за рубежом, многие из них были изданы советскими и зарубежными издательствами, записаны на пластинки.
Композиторский почерк Шнитке весьма определен. Мы безошибочно узнаем его в любом сочинении. И тем не менее - каждое новое произведение Шнитке - это всегда иная художественная концепция, иной взгляд на мир, новый комплекс проблем. В индивидуальном стиле Шнитке как бы сплетаются приметы музыкальных реалий разных эпох, соединяясь в особом, «объемном» контексте, просматриваясь во временной перспективе. Эта особенность художественного мышления композитора отчетливо проявляется уже в его «полистилистических» сочинениях конца шестидесятых - начала семидесятых годов и, прежде всего, - в Первой симфонии. Впоследствии, начиная с Квинтета и Реквиема отдельные «документальные» цитаты и аллюзии исчезают; стиль высказывания становится более монолитным. Если раньше Шнитке строил свои крупные композиции на контрастных сопоставлениях стилистически разных типов музыкального рельефа, то теперь он все больше внимания уделяет созданию того или иного напряжения, «климата» внутреннего развертывания и наполнения формы. Последние крупные сочинения Шнитке - Пассакалия и Третья симфония - как бы суммируют искания композитора в сфере симфонической музыки за прошедшее десятилетие.
Оркестровая Пассакалия написана Шнитке в 1980 году по заказу Юго-Западного Радио ФРГ и впервые исполнена в Баден-Бадене 8 ноября 1981 года (оркестр Юго-Западного Радио, дирижер Жак Мерсье).
Пассакалия - этот старый жанр инструментальных вариаций - вновь становится популярной в музыке XX столетия. Правда, блеск и изобретательность вариационной работы, как непременная черта пассакалий XVII-XVIII веков, теперь вытесняется иным: на первый план выдвигается сам характер развития, связанный с «подспудным», но неуклонным видоизменением исходного образа. Развертывание пассакалий Берга, Веберна,
Звуковые образы Пассакалии Шнитке обобщенны и созерцательны: здесь нет обнаженной эмоциональной конкретности. Роль детали - обычно существенная у Шнитке - в Пасскалии сведена к минимуму: на поверхности звукового рельефа отдельные «атомы» практически неразличимы. Все сочинение разворачивается как сплошной, почти неделимый пласт некого единого музыкального «вещества». Внутри же этой звуковой стихии идет непрекращающаяся работа: здесь соединяется, сталкивается и расходится огромное число звуковых линий. Партитура Пассакалии уникальна по своей многослойности: в кульминационных моментах звучит одновременно несколько десятков различных голосов. Однако, такие сложные наслоения не образуют сплошных, «сонорных» пятен: в вертикали Пассакалии постоянно прослушивается устой «до», обогащенный всеми оттенками обертонового «спектра». Сама же вертикаль сплетается из простейших до-мажорных и до-минорных мотивов хорального склада - семь таких тем (различных по длине и ритму) и составляют основу звуковой ткани Пассакалии.
Семи различным темам соответствуют семь разных по протяженности фаз нарастания Пассакалии: каждая последующая оказывается длинней и интенсивней, начинаясь незаметно, на вершине предыдущей волны. Кульминация Пассакалии - своего рода «перевал»; здесь все фазы сходятся к исходной точке. В этот момент устой «до», незыблемый до сих пор, разрешается в «ре», подчеркивая качественный перелом всего развития.
Все фазы Пассакалии, и вся композиция в целом, имеют волнообразную структуру, а после «отката» от кульминации, по замыслу композитора, должна зазвучать запись реального морского прибоя (предусмотрен также вариант без записи: в этом случае прибой имитируется звучанием гонгов, там-тамов и тарелок). И здесь становится очевидным, что подлинной темой Пассакалии является... шум моря, а основным ритмическим «стержнем» композиции - удары волн... Вот что написал об этом сам автор в аннотации к первому исполнению Пассакалии: «Можно часами сидеть у моря и переживать магическое действие волн, но никогда в полной мере нам не откроется их структура. Где начинается волна? Где ее вершина? Где возникает новая волна? Одна ли это волна - или несколько волн в различных стадиях? Удивление перед непостижимым законом природы стало для меня импульсом для создания Пассакалии».
А. Ивашкин