— Какие традиции немецкой музыки были для вас самыми существенными? И что близко вам из XX века?
А. Шнитке. Должен сказать, для меня традиции немецкой музыки важны вдвойне. Конечно, они важны для любого музыканта, который обязан знать музыку разных стран, в том числе и немецкую, тем более что последняя чрезвычайно богата. Но для меня как композитора имело громадное значение то, что невыразимо словами. Поясню: есть красивая, содержательная музыка, связанная с определенной программой, но есть и другая музыка, которая как бы отходит от этих достойных понятий в другую сферу, где музыкальная мысль — не перевод литературы на музыкальный язык, она не может быть ничем иным, кроме музыки, кроме звуков. И этим свойством в высшей степени наделена именно немецкая музыка. Другие музыкальные культуры тоже имеют подобные качества, но в немецкой культуре они выражены ярче; это то, что пронизывает немецкую музыку от Баха до дня сегодняшнего. Знаменательно предпочтение немецкими творцами таких форм, как соната, симфония или фуга. Все они не только несут в себе максимальную технологическую сложность, но и предоставляют широкие возможности выражать абсолютную музыкальную мысль, свободную от литературы. Отношение к музыке как к выражению в звуках мысли, непереводимой на слова, характерно и для сегодняшнего немецкого искусства. Отсюда идет то, что считается серьезностью и одновременно меньшей доступностью и с чем связано не столь быстрое распространение немецкой музыки. Например, гениальные творения Дебюсси тоже внелитературны, но все же не в такой степени. Во французской и немецкой музыкальных культурах действуют разные эстетические предпосылки. Произведения Дебюсси наиболее ярко воплощают такую черту французского искусства, как мгновенная реакция живого ума; в немецкой же музыке мысль представлена как бы более полно и обстоятельно, серьезно; это словно реакция тщательно обдуманная, рассчитанная надолго. Во французской музыке мысль будто сразу понятна и сразу выявлена, поэтому она быстро исчерпывается. Иначе в немецкой музыке. В ней и сегодня существуют неблагодарные и неэффектные фигуры, например К. Штокхаузен. Творчество его не имеет такого огромного внешнего успеха, как, допустим, произведения В. Лютославского или К. Пендерецкого, М. Кагеля или О. Мессиана. В творчестве К. Штокхаузена есть что-то иное, одновременно и привлекающее и отгораживающее. Это как бы музыка, не заинтересованная в контакте со слушателем. Она, конечно, по крупному счету тоже заинтересована в нем, но меньше делает для того, чтобы осуществить этот контакт.
— Может быть, ваши немецкие коллеги представляют себе положение дел несколько иначе? Правда, ваш друг 3. Маттус как раз размышляет о причинах все меньшей коммуникабельности немецкой музыки. Одной из причин он считает распространение поп-искусства, несущего «человеческие аффекты». Современная же музыка» особенно написанная в новых композиторских техниках, по его мнению, мало «обслуживает человеческие чувства», обращена прежде всего к интеллекту. Вот почему поиски 3. Маттуса и ряда его коллег лежат на пути обретения эмоциональности, способной вызвать чувственный отклик слушателя.
— Как раз перед тем, как вы это сказали, я подумал, что, может быть, мы стоим в преддверии возврата к известной из прошлого иерархии явлений, нарушенной во второй половине XX столетия, когда произошло расслоение музыки на два фланга: поп-музыка — одна крайность, авангард — другая. Когда исчезла не то чтобы середина, но сердцевина, вокруг которой прежде все и формировалось. Сто лет назад наблюдалось аналогичное: существовала поп-музыка, скажем, в лице Иоганна Штрауса (это, конечно, совсем другое, но функции сходны). Было что-то вроде авангарда в виде ныне совершенно забытых, чисто школьных технологических увлечений. Но было и самое важное, что составляло сердцевину музыки, например Вагнер и Брамс — два враждующих, предельно контрастных друг другу явления, но безусловно центральных. А вот в музыке XX века, по крайней мере в ее существенной части, возникла опасность расслоения на два крайних фланга, между которыми нет контакта. И сейчас наблюдается возвращение к более централизованному типу музыкального развития, при котором фланги утрачивают излишнюю активность.
Думаю, что причастность к созданию такой ситуации, интерес к ней и объединяют, роднят нас с Зигфридом Маттусом. Произведения Зигфрида (к сожалению, я знаю их недостаточно много, но то, что мне удалось услышать — опера по Б. Лавреневу «Последний выстрел», затем Скрипичный концерт, Флейтовый концерт, некоторые сочинения для оркестра) являются, как я понимаю, попыткой соединить музыкальный язык авангарда с более традиционным, даже из эпохи романтизма. Это близко и мне...
— Как вы считаете, насколько сходной была ситуация в музыкальном развитии СССР и ГДР?
— Мне кажется, что при имеющемся сходстве ситуаций есть и очень большие различия. Вызваны они совершенно разной историей народов, разной направленностью их музыкального развития. Получилось так, что в ГДР резкий поворот к авангардизму произошел в 70-е годы, когда другие страны уже «устали» от него... Я должен сказать, что, несмотря на множество ярких имен в музыке ГДР, развитие авангардистских тенденций, повышенное внимание к технологии — все это мне казалось тогда чрезмерным. Подобные недостатки ощущались и у нас в 60-е годы, только обстоятельства в нашей стране сложились иначе. После активного увлечения авангардной техникой и ее проблемами композиторы поняли, что нужно двигаться дальше, в мир, названия которому никто из нас не придумал, но только в нем, в этом мире, и идет настоящая жизнь. И хорошо, что мы не можем дать этому явлению названия, ибо всякая терминология есть первый признак усталости. Можно сказать, что мы, советские композиторы, вышли «из терминологии». А вот многие коллеги из ГДР, видимо, не смогли выйти «из терминологии» или не хотели делать этого. Вот почему их музыка, поднимая очень серьезные проблемы, подчас не учитывает чего-то более важного, нежели технология. И 3. Маттус один из тех, кто понимает сложившуюся музыкальную ситуацию. Я слышу в его произведениях это понимание неокончательности и неакадемизируемости музыкального мира, не вмещающегося в терминологические рамки. Конечно, кроме Зигфрида Маттуса, в ГДР есть и другие композиторы, ставящие знак вопроса над чисто технологическими достоинствами.
— Итак, чего вы находите больше в развитии музыки двух стран — сходства или контрастов?
— Мне кажется, в настоящий момент преобладает контраст, хотя прежде можно было говорить о параллельном развитии. Но для окончательных выводов или обобщений, касающихся музыки ГДР, я слишком мало ее знаю. И здесь я должен заметить: есть очень большая разница в информированности композиторов ГДР и советских музыкантов о творчестве друг друга. В ГДР неплохо знают произведения
— Получается, что новая немецкая музыка до сегодняшнего дня оставалась почти неизвестной в нашей стране, о чем, кстати, говорил и Маттус.
— Но это касается не только немецкой музыки, но и французской, итальянской, и музыки США.
— Нет ли у вас ощущения, что советская музыка сегодня еще не очнулась от инерционных процессов, от дурной привычки жить долгие годы в изоляции? Я не говорю об отдельных композиторах, всегда живо интересовавшихся мировыми художественными процессами, но беру картину в целом вместе с исполнительской практикой. Много ли современной музыки других стран могут услышать в концертах наши композиторы, в том числе начинающие? По-моему, налицо явный отрыв от мировой практики, от всего того, что происходит как в социалистических, так и в капиталистических странах.
— Совершенно верно. Абсолютно с вами согласен. Например, произведения К. Пендерецкого звучат почти исключительно на его гастрольных концертах; произвдения В. Лютославского долгие годы вообще не играли. Не говорю уже о других крупных польских мастерах, здесь и вовсе неизвестных. Есть очень интересные вещи в чешской музыке. Мне кажется, у нас существовало и сохраняется в новой ситуации какое-то стремление к унифицированному развитию. Возьмем телевидение. Оно учитывает две вещи. С одной стороны — рок (90 процентов) и его сенсационное развитие в наших условиях, причем сенсационность во многом отражает не столько реальность, сколько точку зрения телевидения. С другой стороны, в какой-то степени интересуются некоторыми именами и некоторыми сочинениями. В данном отношении мне не на что жаловаться: есть и интерес и исполнения. Но не об этом речь. Целый ряд композиторов как бы отодвинут на второй план, хотя они активно и серьезно продолжают работать. О них пресса и телевидение словно забыли. Их как бы нет. Точно так же, как практически нет настоящего изучения классики, а есть демонстрация отдельных козырных примеров. Вот этого сколько угодно, ну и еще юбилеев. А вот планомерного исполнения, допустим, музыки Баха или симфоний Гайдна, или сочинений Моцарта (помимо g-moll'ной симфонии) — этого нет. Я думаю, дело нельзя поправить простой констатацией факта или принятием решения. Ибо нельзя не считаться с отсутствием по-настоящему заинтересованной публики. Нужно об этом думать всерьез, чтобы постепенно находить выход из создавшегося положения. И пора покончить с самоуспокоенностью в этом вопросе. Ведь в головах многих сидит стереотип, который всю жизнь в эти головы вкладывался: в западном искусстве есть лишь сенсационное и невиданное, а все остальное — как бы на втором плане. А когда приезжаешь на этот самый Запад, видишь, что все абсолютно не так. Сенсационное, конечно, есть, но есть и по-настоящему серьезное искусство, и серьезное отношение к культуре — хотя нас всю жизнь убеждали, что этого-то там и быть не может.
Теперь мы наконец узнали, что в США несоизмеримо больше оркестров, чем у нас. Но ведь можно сравнивать и не с США, а с маленькой ГДР, и тут мы тоже далеко позади. А что уж говорить о количестве оперных театров в ГДР, которые, кстати, всегда заполнены публикой, причем во всех, даже маленьких городах. Одним словом, музыкальные традиции в ГДР, которым сотни лет, продолжают успешно развиваться. У нас такое развитие традиций когда-то намечалось, и нужно теперь вернуться к забытому опыту, посмотреть, что было и есть на Западе. Нужно думать о том, как увеличить количество концертных залов, оркестров, как стимулировать и развивать слушателей интеллектуально и, наконец, как обеспечить взаимодействие между музыкой и литературой, живописью, наукой. Здесь море проблем, и ни одна не может быть решена изолированно. Допустим, мы ставим проблему музыкальную, собираемся предпринять определенные шаги для ее решения. Но сколь бы мы ни были последовательны в своей деятельности, мы не добьемся успеха, минуя вопросы литературы, искусства и науки. Ибо это один мир, и нужно думать о нем в целом.
— И все же, как вы считаете, какие имена в современной немецкой музыке в первую очередь заслуживают внимания нашей общественности?
— Думаю, в первую очередь нужно говорить о тех композиторах, которые много лет известны, интересны и по-разному развиваются. Нужно говорить и о К. Штокхаузене, и о
В музыке ГДР 3. Маттус, Ф. Гольдман, Г. Катцер — каждая из этих фигур могла бы стать темой для обсуждения и заслуживает того, чтобы с ней знакомились. И точно так же здесь есть композиторы, не входящие в первый круг имен. Я всегда был за то, чтобы мы узнавали как первый круг, так и тех, кто «несколько в стороне», ибо благодаря широкому кругозору в музыкальную картину могут вноситься коррективы. Ведь «несколько в стороне» был всего-навсего Веберн, одна из крупнейших фигур в современной музыке; «в стороне» был и Айвз, а в XIX веке — Брукнер; примеры можно продолжить. Иными словами, всегда есть и будут имена, способные впоследствии повлиять на изменение представлений о музыке и обусловить несколько иное направление в развитии искусства будущего.
— Вернемся еще раз к музыкальной культуре ГДР. Мне кажется, одним из явных и общепризнанных ее достижений стала сфера музыкального театра, прежде всего связанная с именами таких режиссеров, как В. Фельзенштейн, позднее Г. Купфер. Неудивительно, что композиторы, сотрудничающие с такими мастерами, шагнули в этой сфере далеко вперед. Работы Фелъзенштейна неоднократно показывались у нас, встречались с большим одобрением и теплотой, но нельзя сказать, чтобы его метод оказал существенное воздейбтвие на наших режиссеров.
— Много лет назад Ю. Буцко рассказывал мне о постановке в Дрездене своей оперы «Белые ночи», в частности о том, что исполнитель на тубе в силу важности его партии был посажен на специальный высокий стул и потому «торчал», возвышаясь над всем оркестром. Это придало исполнению совершенно невиданную и неслыханную экспрессию. Вот пример совершенно иного типа режиссерской мысли, когда режиссура и музыкальное исполнение составляют неразрывное единство. Такая режиссура не существует отдельно от звучания, она с ним — одно целое, и только в подобном содружестве может родиться подлинный музыкальный театр.
В заключение хотел бы поздравить Зигфрида Маттуса с приближающимся 55-летием и выразить надежду, что традиционные контакты между нашими странами не просто будут продолжены, но и обретут новые плодотворные качества.
Беседу вела
И. Никольская