Вот уже не одно и не два десятилетия Геннадий Рождественский выступает в роли первооткрывателя. Многочисленные премьеры, разнообразные циклы, пронизанные неординарными культурно-историческими параллелями, воскрешение забытых произведений великих мастеров — все это стало, можно сказать, жизненной программой дирижера. Энциклопедические знания и неодолимая потребность делиться ими со слушателями, присущие главному дирижеру Симфонического оркестра Министерства культуры СССР, определяют и особый характер популярности Рождественского. Словом, Рождественский стремится прежде всего к максимальной широте своего репертуара и кругозора возглавляемого им коллектива (и ведомых им слушателей) — пусть даже пренебрегая порой тщательной отделкой деталей.
       Оговорю: приверженность идее культурно-исторических параллелей, или «исторических концертов», присуща не только Рождественскому1. Но подобное изобилие новинок, другую такую россыпь драгоценных редкостей, складывающихся в многозначительные сочетания, вряд ли можно встретить у кого-либо из его коллег, даже и в международном масштабе.
       Цикл из пяти симфоний А. Шнитке, сочиненных в 1972—1988 годах, в этом смысле привлекает особое внимание. В прошедшем сезоне это был единственный подлинно тематический абонемент и единственный — посвященный новейшей музыке. И если концерты цикла сопровождались аншлагом, то успех этот по праву делят композитор и исполнители.
       На двух особенностях цикла хотелось бы сосредоточить наше внимание. В последние годы стало обычным делом пенять Рождественскому на приблизительность оркестрового ансамбля (смазанность вступлений, недостаточную ровность групп и т. д.) и стремление ускорить или облегчить медленные темпы. Это серьезные упреки, и если они хотя бы отчасти верны, то что-то должно их компенсировать, иначе нельзя понять, отчего композитор именно этому дирижеру доверил осуществление цикла. Таков один момент, нуждающийся в размышлении, а второй сводится к следующему. Как объяснить аншлаги на концертах в условиях падения общего интереса к современной музыке? То есть, попросту говоря, в чем причины популярности симфоний Шнитке?
       Начнем с загадочного и, как и прежде, дискуссионного «феномена Шнитке».
       Музыка его рождает у публики иллюзию доступности. Нельзя сказать, что его публика — это только профессионалы или только любители. Нет, именно каждый слушатель находит, во всяком случае, может найти в его музыке смысл, послание, обращенное к нему лично. О чем говорит его музыка, в чем заключается послание — тема особая, и в рамках данной статьи мы можем затронуть ее лишь косвенно (к этому мы позже еще вернемся). Но, как легко установить, самый этот смысл воспринимается в конечном счете сходно при любых различиях музыкальной образованности и подготовленности (хотя и вызывает к себе разное отношение). Внятность, схватываемость, говоря языком А. Веберна, Fa(31ichkeit музыки Шнитке опирается на два определяющих ее облик принципиально новых (и потому сталкивающих мнения в дискуссиях) свойства. Одно из них — первенствующее значение концептуального (и вне- и внутримузыкального) контекста, а второе — это неизменно растущее мастерство «полистилистики», воплощение стиля, который нередко называют «музыкой о музыке» (так принято говорить, но из дальнейшего станет ясно, что еще лучше было бы рассматривать это явление как «музыку через музыку» — «musica per musica»).
       Композитор обладает даром сообщать слушателю идеальное содержание своих произведений, причем ни одному теоретику-аналитику не удавалось пока объяснить, как он это делает. И проблема тут не в уровне теории, а в том, что анализом собственно музыкальных средств такую задачу и не решить. Не вдаваясь здесь в подробности весьма сложного эстетического процесса, отмечу лишь, что суть дела - в изменившейся культурной ситуации. Под влиянием коллажной культуры, питаемой и воспроизводимой средствами массовой коммуникации, во вторую половину нашего столетия радикально меняется способ эстетического восприятия — и действительности, и искусства. В него входит мощный новый фактор — «телевизионное сознание». Оно предпочитает сумму, соположенность многих ярких эффектов, зрелищ, событий — целостности единого художественного организма. И под влиянием этого «сознания» уже сформировались (и активно формируются) обширные социальные группы наших современников во всем мире. Из вороха впечатлений, монтажа кадров для многих представителей таких социальных групп легче и скорее складывается представление о прекрасном, трогательном, возвышенном и даже трагическом, чем из развертывания системы художественных образов. Смотрение у них вытесняет вчувствование. С этим можно не соглашаться, можно даже бороться — к примеру, не включать телевизор, — но самый процесс нельзя остановить и влияние его не следует недооценивать. Во всяком случае, с середины 60-х годов об этом пишут и философы, и социологи, и, увы, даже психологи. Меняется культура, меняется и искусство. Развитие постмодерна во многом пролегает в русле именно этих процессов.
       Думается, композитор нашел свой путь в сложившейся перцептивной ситуации: он обращается к своему слушателю словно бы поверх его слуха. Его музыкальная драматургия опирается на разветвленную систему знаков, легко усваиваемую и легко поддающуюся сюжетной, quasi-программной интерпретации. При всей узнаваемости музыка Шнитке, как правило, лишена четко определимых «личных» признаков тематизма, гармонии или оркестровки — все они по отдельности встречаются у иных современных композиторов. Это касается даже таких его, казалось бы, индивидуальных мотивных ячеек, как «золотой ход» с двумя терциями — мажорной и минорной (возникающий при этом лад я предложил бы называть «шнитковским мажором-минором»), хоральный ход из спускающихся аккордов по различным терцовым связям, применения звукокраски D-dur и многого другого. Да и стоит ли сегодня быть ни на кого не похожим?..
       Шнитке умеет, однако, по-своему соединять эти мотивы, фигуры в многозначимую мысль, апеллируй к минимальному слущательскому опыту. Особенно четко это проявляется в его симфониях и сольных концертах. Музыкальные знаки — взять ли барочные концертные ритурнели, малеровское группетто или брукнеровские хоралы, не говоря уже о более редких стилевых аллюзиях «на Моцарта», «Шостаковича» и т. д., — получают роль психологических иллюстраций, закадровой музыки к словно подразумеваемой фабуле симфонического действия. Светлые образы омрачаются, динамичные — наталкиваются на препятствия. В сходном выявляются противоположности, различное же приходит к тождеству. Но все это познается лишь через наше активное сознание, с помощью нашей слуховой работы. Мы, как читатели подробного киносценария, дорисовываем в себе весь роман, всю поэму мгновенно, экономя (себе и автору) время реального звучания, проскакивая сквозь пропускаемые этапы, соединяя склеенные на киномонтажном столике эпизоды. Думаю, что сказанного о своевременности метода Шнитке для объяснения дальнейших акцентов и значимости дирижерской позиции — достаточно (ко второму феномену — особенностям цикла Рождественского — мы вернемся в конце статьи). Поэтому обратимся теперь к впечатлениям от концертов, имея в виду преимущественно своеобразие каждой симфонии в их прочтении дирижером.
       Первая симфония (1972) предстала на сей раз как семиотическое действо, то есть более уравновешенно и художественно, чем прежде. Раньше на передний план выходил эпатаж, «антисимфонический» протест против серой реальности, поглощающей, вбирающей в себя любое проявление индивидуального начала. Затем конфликт стал восприниматься как «ожесточенная борьба хаоса и истины в мире и в душе человека»2. Сейчас параболическая, притчевая концепция уступает место собственно музыкальной, фабульной драматургии, в которой, правда, вне музыкальные игровые элементы по-прежнему доминируют над музыкальными3. Оркестровые группы стали отчетливее выражать действующих лиц. Вот несколько примеров. Струнные — наиболее человечны. Их боль, печаль сосредоточены в третьей части, но дирижер подчеркивает и любое солирование, как в немногочисленных мотивных высказываниях, так и, к примеру, в плавном и уютном бесконечном каноне C-dur перед финальной катастрофой. Медные духовые — средоточие банальности, мещанства, массовидности, толпы. Этот «персонаж» появляется и в первой части («пробег» группы духовых маршевых мотивов, из которых Рождественский выделяет партии третьей валторны и первой трубы), и во второй (здесь мотивчик трубы из первой части становится основой для диалога-борьбы марширующей толпы и необарочной элиты); а в четвертой части выход «меди» сопровождается разгулом массовой культуры при участии всего оркестра (Траурный марш Шопена, «Смерть Озе» Грига, «На прекрасном голубом Дунае» Штрауса, Первый концерт Чайковского, Летка-енка). Флейтистка (И. Лозбень), подобно гамельнскому крысолову, уводит за собой всех духовиков в конце второй части. Тромбонист (Р. Галеев) солирует, философствует в первой. В центре второй части на сцену проникают солисты-импровизаторы — на сей раз Т. Гринденко и А. Любимов, превратившие джазовый эстрадный номер Г. Гараняна (1974), позднее смягченный П. Мяги и Р. Раннапом (1986), в рафинированное путешествие по истории классической музыки, так сказать, от Шуберта («Ave Maria») до наших дней. Их замысел остался не вполне ясен: весьма слаженный дуэт был прерван скрипачкой, которая, осердясь, захлопнула крышку рояля и увела за собой пианиста. Так или иначе, этот эпизод остается вставным номером, алеаторическим пятном и, если угодно, необходимой зрелищной разрядкой, отвлекающей от игровой и не всегда логичной собственно музыкальной драматургии.
       Впрочем, надо отдать должное Рождественскому. Богата разработка темпов — постоянные ускорения и замедления, не предписанные партитурой, сшивают монтажную ткань довольно прочно. Отдельные эпизоды благодаря этому сливаются в единое действо, а целое обретает черты своеобразного музыкального киноповествования, что, как известно, и соответствует воле автора. Цитаты из Прощальной симфонии Гайдна и Пятой симфонии Бетховена, рэгтайм, свинг, Dies irae, всякого рода аллюзии собираются в пиршество «культурных знаков», которыми заправляет творец мира. Рождественский великолепно играет его роль, буквально вызывая на себя бунт оркестрантов в первой части (вплоть до завывания сирены), который, правду сказать, больше похож на балаган (и, может быть, даже пародирует невольно нынешние митинги). К концу финала от многочисленных пробежек оркестра со сцены и на сцену начинает рябить в глазах, и ассоциации с «Репетицией оркестра» Феллини становятся уж слишком назойливыми. Кроме того, протяженность данного исполнения оказалась все же, на мой взгляд, чрезмерной — по-прежнему около 70 минут (всего на две минуты меньше, чем в 1986 году), из чего следует заключить о не наиденном пока еще равновесии между зрелищностью хэппенинга и симфонической сюжетностью. Тем не менее нельзя не согласиться с композитором, что «это исполнение по мастерству, раскрепощенности, изобретательности Рождественского и его оркестра было столь феноменальным, что отныне именно оно достойно называться наилучшим»4. Будем надеяться, что более частое звучание посвященной дирижеру партитуры позволит найти меру художественного и эпатажного, которой так трудно добиться по самому условию, творческому заданию.
       Вторая симфония (1980) произвела наилучшее впечатление, сыгранная особенно ясно и с большим подъемом. И хотя сегодня любое обращение к каноническим текстам заставляет иную публику срочно «класть поклоны»5, данное исполнение расставило те необходимые акценты между симфонией и мессой, которые позволяют не склониться к решению в пользу одной из них, а говорят больше о нас самих и о нашем времени поисков и метаний.
       Итак, человек XX века, такой же, как вы и я, попадает в средневековый монастырь на богослужение и таким образом вовлекается в диалог с миром вечности, совершает своего рода путешествие в глубину веков. Получается некая музыкальная новелла о посещении старинного католического монастыря св. Флориана под Линцем, вошедшего в историю музыки благодаря А. Брукнеру. Симфония на деле нисколько не связана с именем Брукнера, но только — с именем Мессы, тысячелетнего жанра, спутника католицизма, средоточия музыкальной истории в одном из величественнейших ее порождений.
       Отличная работа Государственного камерного хора СССР (художественный руководитель В. Полянский), расположившегося в фойе первого амфитеатра БЗК, создала необходимый пространственный и мысленный эффект «невидимой мессы» с ее отрешенностью от бренных забот, возвышенным парением над страстями людскими и красивейшим Amen в конце Credo. Месса в данном случае невидима физически, но и она «не видит» человека, ибо говорит от лица вечности.
       Поначалу «прослушивание» частей мессы предшествует авторским размышлениям. Соответственно, Рождественский эмоционально отделяет отзвуки далекого хора и вступление оркестра. Например, после хора Купе струнные, а затем и духовые варьируют начальные мотивы песнопения, как бы по-своему выражают ту же душевную боль и то же моление: вроде бы те же слова, но сказаны они уже «от себя».
       И только в четвертой части симфонии происходит незаметная, но существенная «подмена» — авторское высказывание впервые опережает следующую по порядку часть богослужения. Можно представить, что сцена, картина, образ распятия живут в душе пилигрима и начинают в ней «вибрировать» априорно...
       Солирующие скрипка и контрабасы заводят вариации на мотив креста. К шествию на Голгофу присоединяются постепенно остальные инструменты (Рождественский вводит их как эхо уже звучащего), и лишь после tutti, после кульминации хор наконец произносит Crucifixus. Следующий далее славильный раздел Et resurrexit автор определил в партитуре как коду четвертой части. Но дирижер отделил их друг от друга длительной педалью органа, и в результате Et resurrexit воспринимается скорее как отдельная, пятая часть (и всего в симфонии образуется соответственно не шесть частей, а семь). Совсем без эха остается вступление предпоследней части — хоровой эпизод, включающий Sanctus, Osanna, Benedictus. Примыкающее к этому вступлению необарочное Adagio — единственный самостоятельный раздел, в котором и оживает, расцветает симфоническая мысль. Иначе говоря, это второе отклонение от первоначально заявленного принципа: часть мессы и ее эхо в сознании. Мелодия гобоя д'амур (С. Гришин) содержит и лирическую сексту, и ламентозные секунды, и излюбленное Шнитке обыгрывание разных терций лада и в целом близка теме Lacrimosa из его же Реквиема. Рождественский не придает этим ламентациям масштаба вселенской скорби; это — глубоко личные переживания, какие нередко возникают во время общения с подлинным, возвышенным, как бы невольно и, вроде бы вне всякой связи6. На самом же деле интонационная связь со скорбными мотивами первой части и обобщающий характер Adagio очевидны. Тем более просветленным становится эпилог Agnus Dei, вступающий attacca против авторских указаний насчет генеральной паузы. Возникающее «чувство коды» усиливают проведения предыдущих тем (обертоно-вая тема второй части у скрипки solo, тема гобоя д'амур — у колоколов) и непрерывное круговращение новой, терцовой темы. Напоследок хор допевает Agnus Dei, как бы продлевает до-мажорный свет до беспредельности, и вот мы уже выходим из храма, совершив наше поучительное и просветляющее паломничество.
       Умение дирижера укрупнить форму (выразившееся, в частности, в упомянутых чисто «режиссерских» изменениях структуры и в «сжатости» музыкального времени — здесь длинноты практически не ощущались) как нельзя лучше подошло ко Второй симфонии. Нередкая расплывчатость ансамбля в общем не мешала, ибо возникало главное: авторская позиция была не только воплощена, но и внушена залу, что и повлекло за собой редкостно теплый прием.

       Третья симфония (1981), на мой слух, вызывает наибольшее число «вопросов» к Рождественскому. Ибо, как показалось, ему не удалось добиться ощущения, задуманного в идеале, — уложить концепцию истории музыки (пусть даже и только немецкой) в музыкальный же роман. Пестрые, разноликие кадры не слились в эпизоды, целое не прочитывалось. Трудно судить, отчего сложилось такое впечатление. Назову только одну причину, лежащую на поверхности. Нынешнее исполнение было много короче премьерного московского (1982) и записанного на пластинку (1983) варианта самого Рождественского. Может быть, стоит поискать иные темповые соотношения?.. В частности, вагнеровские мотивы из «Кольца» — бесконечный канон на одиннадцатитактовую тему Рейна, мотив Доннера (грома), развиваемые в первой части волнообразными вариационными наплывами, — заслуживают большей отчетливости, весомости, а не скороговорки. Тогда и вторая часть (кстати, исполненная выразительнее других) по контрасту засияла бы ярче. К тому же признаться, в ней остались невыявленными некоторые существенные элементы: например, намеки на Четвертую симфонию Шостаковича (разработка основной темы у тубы и бас-гитары под вихрь взвизгивающих струнных — ср. побочную партию в разработке первой части у Шостаковича), переброска прамотива из первой части — сначала у той же тубы, затем у струнных, звучание которых образует «наплыв» (киноприем) и фактически прерывает развитие второй части (кстати, с помощью такого же алеаторического канона, что и в Первой, и во Второй симфониях).

       Особенно трудна чрезвычайно сжатая (8 минут), можно сказать, скоротечная третья часть, в которой буквенные шифры, стилевые аллюзии и тематические напластования должны дать некий совокупный портрет «грехопадения» искусства в ходе его эволюции. Между тем слух не успевает уследить за всеми или хотя бы основными перипетиями волнующей драмы, поданной в виде «дайджеста». Скрытой осталась и умиротворяющая, приостанавливающая поток тритонов, призванных запечатлеть зло (D A Es As В Е Es Е и т. д.), монограмма ВАСН у валторн и скрипок. В силу этого и следующее без паузы Adagio в «шнитковском мажоре-миноре» (in G-g) и в духе пассакалии произвело впечатление не философских обобщений, а печальных стенаний. Лишь светлая красивая кода с флейтовым solo (И. Лозбень) восстановила ощущение цельности: в полном соответствии с традициями Бетховена и Шостаковича извилистый и динамичный пра-мотив первой части «выпрямился» и обрел устойчивость на фоне обертонового ряда у струнных. Среди последних звуков флейты — вновь монограмма ВАСН.
       Четвертая симфония (1984) — вторая вершина цикла Рождественски! Ее успеху много содействовали Государственный камерный хор, солисты А. Пружанский (тенор и контратенор) и, особенно, В. Лобанов (фортепиано). Роль фортепианной партии вообще чрезвычайно велика в партитуре, но кое-где темперамент В. Лобанова все же преувеличил ее значение: из триады клавишных (в которую должны на равных входить также клавесин и челеста — Л. Голуб, Е. Адамович) возникло их соподчинение по принципу — солист и его сопровождение. Надо сказать в этой связи, что аналогичная проблема стояла и перед предыдущими исполнителями симфонии. Например, на премьере (1984) В. Крайнев солировал столь безраздельно, что временами казалось: звучит фортепианный концерт скрябинской традиции. Да и дирижер Д. Китаенко слишком подчеркивал тогда цезуры, разделяющие вариации внутри произведения, в силу чего объединение формы в целое было затруднено. Откровением, помнится, стало первое исполнение в Москве камерного варианта Ансамблем солистов ГАБТа под управлением А. Лазарева (1986). Я скажу о нем чуть подробнее, поскольку подготовленный тогда материал обсуждения концерта не увидел свет. Именно В. Лобанов (к сожалению, не А. Лазарев, не отрывавший глаз от партитуры) стал душой того исполнения, фактически премьеры, ибо тогда-то и открылся впервые смысл произведения. Его импульсивная, зажигательная, взрывчатая манера очень соответствует той роли, которая отведена фортепиано в симфонии: оно как бы вызывает к жизни отзвуки других клавишных инструментов (тогда это были М. Мунтян и В. Часовенная), порождает основной тематизм и предваряет каждый из поворотов сюжета, каждый из трех эпизодов, перебивающих или отстраняющих, комментирующих (в зависимости от трактовки сюжета) вариационное развитие. Отчасти выровненность трех солистов-инструменталистов была обусловлена отличной работой звукорежиссера, в роли которого тогда выступил Н. Корндорф, а дело было в Концертном зале имени Чайковского. Но важнее все-таки равновесие оркестровых групп (камерный вариант в этом смысле проще), в чем пришлось еще раз убедиться на примере исполнения Рождественского, к которому мы возвращаемся.
       Оркестровая и камерная версии отличаются лишь количеством исполнителей, предъявляют разные требования к ансамблевой соотнесенности мелодических линий. Рождественский превосходно уравнял партии различных инструментов, выстроил, сгруппировал между собой вариации (пожалуй, лишь последняя из них, перед кодой, была, мне кажется, недостаточно сосредоточена, что ослабило напряженность «ожидания чуда»). Эмоциональное богатство этого исполнения также выше всех похвал — каждая из четырех мелодий, символизирующих значащие для композитора религии (православие, иудаизм, протестантство, католицизм), получила свой характер, свое развитие. И когда они слились в единый экуменический гимн (хотя и под знаком православия: «Богородице Дево, радуйся» — единственный текст, да и мелодия басов слышна отчетливее других), то вновь, как и в предыдущий раз, звучание хора заставило замереть, затаить дыхание. В этот момент наглядно, зримо воплощалась идея единения мира (concilio) по мановению музыки. Призыв или утопия, мечта или насущная необходимость — не знаю, что звучит в этом аналоге финала бетховенской Девятой. Можно, вероятно, спорить с автором (почему именно под знаком православия — вероятно, следует дать свой текст каждому из напевов), но совершенство, с которым воплощена идея единения, несомненно.
       Рождественский верно ощутил весь вариационный цикл и коду как две фазы одного процесса, не стал дробить «поиск откровения» на три раздела или, более того, на 15 вариаций, что соответствовало бы авторским программным пояснениям о «розарии» Богоматери. Установление тональности D-dur и вступление хора трактовано им как долго ожидаемое, желанное и единственное событие в музыкальном мире симфонии7. Если угодно, это тоже киноприем — можно сравнить ее драматургию с драматургией фильмов «Ностальгия» и «Жертвоприношение» А. Тарковского. Там и здесь к обретению Истины устремлена вся жизнь, все пред-существование, вся судьба «героя».

       Четвертый Concerto grosso/Пятая симфония (1988), произведение с неясным грамматическим родом, прозвучала в сезоне дважды: впервые в СССР на авторском концерте композитора и вторично — в завершение обсуждаемого цикла. Второе исполнение было со всех точек зрения совершеннее и ярче, поэтому и речь будем вести только о нем. Неслыханный доселе трагизм, полная испепеленность сознания отличают и отделяют эту симфонию от предыдущих и сближают с Альтовым и Виолончельным концертами. Это как бы взгляд оттуда, видение вселенской катастрофы глазами словно побывавшего там, откуда нет возврата.
       От весьма сомнительного света к несомненному мраку — так, пожалуй, можно выразить фабулу симфонии в словесном обобщении. Намечу лишь некоторые контуры, подчеркнутые дирижером. Необарочную стилизацию первой части Рождественский поначалу выдерживает вполне в духе аналогичных моторных и лиричных образов-предшественников, населяющих три первых Concerti grossi8. Постепенная кристаллизация устрашающего хорала у тромбонов ведет, однако, к неожиданному обрыву движения одним жестоким ударом.
       Вторая часть примыкает к популярной в 80-е годы традиции музыкальных приношений великим мастерам прошлого. Образ Малера — предмет поклонения, кумир неоромантиков последней волны— явлен и трактован двояко. С одной стороны, как разгадываемая «энигма». Дирижер нисколько не опережает события и заранее не выделяет постепенно прорастающие мотивы. Венцом развития и в этом смысле «утолением ностальгии» становятся 26 тактов второй части Фортепианного квинтета, не завершенного 16-летним неоромантиком первой волны. С другой стороны, в рамках симфонии именно в этой части происходит поворот — и жанра, и судьбы героя. Чем более отчетливо выплывает из фона малеровская тема, тем гуще, насыщеннее кладутся на нее темные краски. Хоральные по-следования впервые у Шнитке звучат болезненно, как если бы даже воспоминания о былом были затронуты бедой, подзержены страданиям. Диссонирующие утолщения кластеров подводят к вычленяемой ритмической фигуре медных инструментов, подобной шагам смерти: быть может, это последнее, что слышит гибнущее сознание, отлетающая душа... И тогда малеровская тема, возникающая после этого, воспринимается иначе — как последний вздох, как прощание с землей.
       Сверх-, ультраэкспрессионизм двух последних частей погружает нас в глубочайшие пучины горя. В медленном вступлении третьей части отражаются воспоминания о предыдущем: у тубы и литавр пробирается во много раз замедленный печальный, еще недавно приплясывавший мотив Concerto grosso, литавры (С. Соловьев) в долгом ниспадающем glissando дают услышать уже знакомые удары-шаги, но теперь как бы изнутри... Формируется хоральная тема струнных, подобная заупокойным погребальным молениям, чуть далее она станет одной из тем побочной партии сонатного Allegro. Заметьте, это первое настоящее сонатное Allegro в симфониях Шнитке — с четкой системой тематических контрастов и трехфазной структурой, с дина-мизированной («раздвоенной») репризой главной партии и транспозицией побочной! Контрапунктическое проти во движение голосов в кульминациях достигает немыслимого напряжения и в конечном счете заставляет, принуждает побочную партию к трансформации и обе темы — главную и побочную — как бы к самоуничтожению. Последнее Lento симфонии следует без паузы. Все тот же, совершенно измученный персонаж, выражаемый мотивом Lаmento (ср. тему эпизода первой части, побочную партию третьей части), открывает траурное шествие в духе чаконы (отмечу, в частности, выразительное solo тубы — В. Горбенко, — основанное на этих же интонациях). Долгие наплывы, нарастания и спады ведут к постепенному угасанию. Бесконечный последний аккорд соединяет четыре звука hacb, то есть перевернутую монограмму Баха...
       Предельная искренность, малеровская откровенность, доверительность высказывания отличали исполнение Рождественского. Дирижер блестяще справился с уникальной жанровой задачей — модуляцией концерта в симфонию, да еще какую! И здесь невольно вспоминается всеобщее кулуарное обсуждение причин, по которым за полтора года до того дирижер снял симфонию с исполнения в конце IX «Московской осени». Тогда казалось странным, что автор не только не «против», но даже «за» то, чтобы отложить премьеру. Сейчас очевидно, что были правы они, а не мы: не говоря уже о несоединимости Пятой симфонии Шнитке с Симфонией Э. Денисова (это действительно принципиально различные, пожалуй, даже взаимоисключающие симфонические миры), представим себе психологическое напряжение, которое потребовалось бы от публики, хотя симфония Шнитке длится всего 37 минут против почти часовой продолжительности денисовского первенца9.
       Думаю, что этот случай подтверждает не только старую истину (лучше было потерять год, но довести дело до успеха!), но и творческую близость композитора и дирижера. Они действительно выбрали лучшее решение. Пятая симфония прозвучала чисто, стройно. Медленные движения ничуть не напоминали о нередких погрешностях дирижера, когда «медленно» воспринимается как «умеренно», а затем с помощью незаметных ускорений легко и быстро «остается за спиной». Так что тот, кто слышал Вторую, Четвертую и Пятую симфонии Шнитке в прошедшем сезоне, не сможет упрекнуть оркестр и его руководителя за недостаточную репетиционную подготовку.
       Выше говорилось о методе Шнитке, но в последних строках статьи нелишними будут несколько слов и о его концепции, о его «посланиях». Гармония и Хаос, Человек и Вечность, Музыка и История, Человек и таинство Откровения (или Единение духовных миров — Экумена), Человек и Смерть — так, наверное, можно определить наиболее общие смысловые эквиваленты пяти его симфоний. Полагаю, что все они находят прямой отклик в душах современников. Предельная обобщенность сочетается в них с легко додумываемой (слушателем!) исторической конкретностью. Глубина культурного слоя — с его актуализацией. Они говорят о «вечных» проблемах и позволяют в то же время видеть в них «зеркало» эпохи (еще одна аналогия с творчеством А. Тарковского, ср. его фильм «Зеркало»), а в лирическом «герое» узнавать не только черты автора, но и образ современника. Оборотная сторона громадного достижения композитора — снижение внимания к тематической работе на уровне крупной формы. Виртуозная техника, которой он располагает и которую проявляет в разработке мотивов и в установлении связей между сопрягаемым материалом на уровне разделов и частей формы (высшее достижение и образец — Реквием), остается при нем. В симфониях же целое возникает скорее с помощью монтажа музыкальных знаков, о котором говорилось в начале этой статьи» нежели при участии традиционного симфонизма. Достаточно сравнить единственное его сонатное Allegro (Пятая симфония) и любой катастрофальный аналог Малера или Шостаковича, чтобы осознать разницу, продиктованную пропастью между эпохами. Так или иначе, но метод Шнитке выполняет свое назначение и сообщает выражаемую мысль. Дело — за исполнителями.
       Маэстро Рождественский явно любит музыку Шнитке, относится к ней по-родственному (степень его участия видна в Первой симфонии невооруженным глазом, а ведь это далеко не единственный случай) и умеет передать замысел композитора, не жертвуя ничем существенным, но в то же время пренебрегая несущественным, что, согласитесь, не для всякого стиля приемлемо. В данном содружестве стороны помогают друг другу добиться воплощения замыслов, подлинно художественного итога, про иные же случаи говорить сейчас, наверное, не место.
       Поэтому-то и отделить разговор о симфониях от обсуждения их исполнительского прочтения невозможно. Поэтому же напрашивается вывод, что чем более ясна концепция сочинения, чем больше в нем неуклонного тяготения к конечному выводу, тем совершеннее интерпретировал его дирижер, что, в свою очередь, придавало трактовке дополнительный блеск и художественную убедительность.
       В завершении — еще немного о дирижерской манере Рождественского. Мне уже приходилось говорить о ней10. Исключительная свобода, мастерство в показе вступлений, виртуозная мануальная техника позволяют ему легко справляться с современной музыкальной материей, получая от этого удовольствие, и передавать в зал атмосферу подлинного, ненатужного общения с нею. Его надо не только слышать (имею в виду сейчас не Рождественского-комментатора, уже ставшего автором целой книги «вступительных слов», а Рождественского-дирижера), но и видеть: он излучает настроение исполняемой музыки, лицедействует в прямом смысле слова и тем самым заражает, увлекая за собой своих оркестрантов. Неверно бытующее суждение, будто ему ближе «сатира и юмор», сколько бы сарказма ни источали его преамбулы и гиперболы, сколько бы ни сияла его лучезарная улыбка. Без них нельзя представить облик Рождественского, но не забудем, что в последние годы (даже, пожалуй, последнее десятилетие) чаще других он играет Десятую симфонию Шостаковича, а его же Четвертую он вновь открыл, заново прочитал, невзирая на авторитет кондрашинской темповой версии11.
       Это и есть обещанная разгадка феномена Рождественского. Дирижер настойчиво говорит о горящих, животрепещущих проблемах нашего индивидуального и общественного сознания. Его язык — репертуар, составленные им программы. И глубоко показательно, что к числу его наивысших достижений относятся те чаще воспроизводимые им в различных комбинациях и с различными оркестрами шедевры, которые выражают не только его культурную политику, но и его политическую культуру. На этом уровне надо и оценивать достижения и упущения Мастера — его успех у признательной и отзывчивой публики.

Григорий Пантиелев