Камерная музыка в творчестве Сидельиикова не занимает ведущего места — это всего несколько сочинений, небольших по масштабу, но важных в проявлении его творческого облика. Как обычно, именно камерная музыка стала для композитора той лабораторией, в которой были выработаны нормы его зрелого стиля, отвергнуто раннее, несамостоятельное. Она включает написанные в разные годы две сонаты для фортепиано, две фортепианные фуги, две тетради фортепианных миниатюр — «Саввушкина флейта» и «О чем пел зяблик», сонату для скрипки и фортепиано «Славянский триптих», сонату-элегию для альта соло, симфонию-сонату для виолончели и фортепиано. Сфера камерной музыки важна для него еще и потому, что жанровый склад пьес, особенно детских, оказался наиболее созвучным некоторым сторонам натуры Сидельникова — наивно-сказочному восприятию мира, некоторой «детскости» души (эти качества по-своему раскрываются и в его крупных симфонических полотнах, хоровых сочинениях). Склонность к театральной персонификации образов сполна представлена в области камерной музыки, так же как и определяющие стилистику композитора особенности тематизма, ритмики, фактуры, методов развития. Особенно важно ее фольклорное «наклонение», через наивность и чистоту детских образов приводящее позже к подлинно симфоническим обобщениям.
       Самые ранние камерные сочинения Н. Сидельникова относятся к консерваторскому периоду — времени, когда композитор был близок с семьей Г. Г. Нейгауза — ему посвящены его две фуги для фортепиано. Сегодня Н. Н. Сидельников с симпатией отзывается о своих ранних опусах, полагая, что в накоплении зрелых черт стиля «все засчитывается», ничто не пропадает даром, даже если первым произведениям и не хватает еще мастерства, а молодому автору — истинной культуры. Истоки сонаты (1954) — в стилистике Рахманинова и особенно Прокофьева. Трехчастный цикл содержит обычный контраст частей — сонатное Allegro сменяется Adagio sostenuto, финал — полифоническое Allegro scherzando. Яркий мажорный тонус, упругость ритма, четкость контуров формы уже в столь раннем произведении композитора обнаруживают хорошее овладение композиторской техникой, навыками академической школы:

       «Прокофьевское» разными путями проникает в стилистику сонаты — в сфере побочной партии оно прослушивается в далеких тональных сдвигах построений, в тонких аккордовых параллелизмах с их типично прокофьевской, таинственной «косвенной лиричностью» (термин В. Цуккермана), в квадратности членения.
       Во II части ассоциативна неторопливость, размеренность движения парящей темы на фоне остинатного сопровождения — такие медленные части типичны для фортепианных сонат Прокофьева с их пластичностью, «дансантностью», нередко с ясной жанровой танцевальной основой. Изысканность ритмики, изящество мелодического рисунка в единовременном контрасте со строгим остинато басов создают утонченный лирический образ:

       Финал вновь погружает слушателя в ряд различных ассоциаций — со стилистикой Прокофьева сходна токкатная напористость движения, а полифонический склад темы восходит ко многим известным страницам классической фортепианной музыки в ее обобщенно-финальном типе движения. Некоторая традиционность мышления сказывается в приеме, который композитор использует в заключительном разделе финала: неоднократно звучит динамизированное проведение главной партии I части, провозглашая ее торжественный характер на манер многих сходных по типу кодового апофеоза произведений.
       В сонате для фортепиано композитор обнаружил недюжинное владение формой, умение интересно развивать тематический материал, выстраивать динамичное, цельное по замыслу циклическое «здание»; уязвима здесь интонационная сторона, ибо она лишена еще своеобразных и характерных «сидельниковских» примет: музыке сонаты еще недостает определяющего качества его стиля — естественной и ненавязчивой фольклорной интонации, она пока еще «стерильна» в своем национальном наклонении, тяготея к типизированным образцам.
       Две фуги для фортепиано (1954) уже содержат в интонационном строе некоторые ростки будущей характерной интонационности: здесь отчетлива связь классического контура императивной полифонической темы с мотивами в характере лирической протяжной песни (опевание основного тона, «чувствительная» секвенция, нисходящая, в то же время, по неожиданно хроматическому продолжению:

       При всей «академической» выверенности сложной полифонической техники, обе фуги отличаются живой и свежей иитонационностью, они пронизаны упругой ритмической энергией, ощущением движения — особенно во второй фуге, построенной на скерцоэной шаловливой теме. Ощущение жанра как главного «двигателя» тематического развития, рельефности образного строя в фугах проявилось уже достаточно полно.
       Произведения молодых композиторов нередко грешат фактурным излишеством, некоторой чрезмерностью, избыточностью тематического материала. Это сказалось и в сонате-фантазии для фортепиано «Памяти великого артиста» (1964, посвящена П. И. Чайковскому). Соната одночастна, ее композиция свободна и построена на чередовании контрастных разделов: музыке присущ патетический характер, темы различны по характеру, жанру, фактуре. Между разделами произведения (в фантазии это естественно) как будто бы нет органической связи — композитор «размышляет» о судьбе художника, перемежая траурные маршевые мотивы с патетическим речитативом, бурное движение пассажей и светлые гимнические фрагменты. Кода построена на теме танца феи Драже из «Щелкунчика» Чайковского, на фоне хроматических пассажей она звучит почти инфернально, загадочно, лишь в самом конце сонаты «проясняя» ее посвящение автору цитаты. Музыка сонаты-фантазии сегодня представляется несколько наивной, она не вписывается в русло основных исканий композитора и скорее является данью его исполнительского увлечения сферой фортепианной музыки — ведь Сидельников закончил первую стадию своего музыкального образования как пианист.
       60-е годы не были временам активного творчества в области камерных жанров, композитор работал тогда в основном в жанре симфонии, а также крупных вокально-хоровых произведений. К созданию следующих камерных сочинений — двух циклов фортепианных миниатюр — он обратился значительно позже, будучи автором оригинальных, стилистически зрелых сочинений. В них намечается путь к созданию его оркестровою концерта «Русские сказки» (1968) — это сочинение станет значительным этапом в творческой биографии Сиделыникова. Именно в концерте сполна проявятся, обнажатся фольклорные истоки его мышления, сказочно-фантастический мир обретет стойкий, яркий облик детскости, наивного волшебства, усложненного скрытой аллегоричностью.
       25 детских пьес для фортепиано (1966) композитор назвал «Саввушкина флейта», посвятив этот цикл старшему сыну, в те годы начавшему заниматься музыкой. Цикл — своеобразный «микрокосмос» для фортепиано, в котором миниатюры имеют поэтичные образные подзаголовки («Настенька будет балериной», «За околицей несутся поезда», «Облака и море»). Круг образов навеян трогательной любовью к детям, их душевному миру, забавам, фантазиям. Яркая образность, характеристичность, программность оборачиваются стремлением приобщить ребенка на самой ранней ступени общения с музыкой к звучанию инструментов («Саввушкина флейта», «Наш горнист играет зорю», «Хороводы»), к разнообразию и богатству ритма («Всадник», «За рекой поют частушки»), к фактуре («Пастушок»). Главное, что привлекает в цикле, — это «русская» интонация, прослушивающаяся во всем: в жанровой природе пьес, развитии тематического материала, гармониях, ладовой окраске. Цикл — «плоть от плоти» того пласта русской музыки XX века, который ярче всего представлен в творчестве Стравинского. Попевочность, характер наигрыша, тонкость и прихотливость метроритмических перебоев, варьирование в пределах кратких построений, сменяющих друг друга в квазиимпровизационпом последовании, достаточно развитые ладовые структуры, образующиеся из сложения по вертикали простейших звуковысотных комплексов — все это, несомненно, произрастает на почве «русских» сочинений Стравинского. Приобщение детей к миру современной музыки через опосредствованно-ассоциативные связи со стилистикой великого мастера — благодарная и важная задача чисто инструктивного плана. Однако самостоятельная художественная ценность пьес Сидельникова значительно шире, чем только «познавательная» их роль — цикл, как уже говорилось, отличается заметным индивидуальным своеобразием. Каждая пьеса — маленькая сценка, ярко раскрашенный «лубок» со своими красками, колоритом, атмосферой; фортепиано трактовано оркестрально — здесь и переборы гармошки, и пастушья флейта, и трубные фанфары. Наиболее специфическое качество авторского стиля — метод работы с попевкой: он основан на технике ритмического варьирования, близкой остинатиым вариациям глинкинского типа. Приправленный едва заметным джазовым «привкусом», такой тип развития отличается особым «современным» духом, ощущением внутренних, глубинных связей русского фольклора и сегодняшней ритмоинтонации. Отныне он станет стойкой чертой музыки Сидельникова:

       Другой цикл из 25 детских пьес для фортепиано (1971) называется не менее поэтично — «О чем пел зяблик», он тоже содержит «внутреннее» посвящение детям композитора. Эти пьесы сложнее по образным и техническим задачам, но стилистически они вырастают на сходной почве. Программность обусловливает характеристический образный облик каждой пьесы («Бал молодых гусят», «Ночные шорохи леса»); заметная усложненность музыкального языка тонко, умело приобщает детей к самым новым выразительным средствам — здесь и красочные аккордовые пятна, выступающие в функции сонорных элементов, близких кластерам («Утонул в лесу закат», «Восходит солнышко»), и откровенная политональность в пьесе «Пастух гонит стадо» (Ges—С), я современные приемы неожиданных фактурных смен («Весенняя песнь»). Иные пьесы подчеркнуто классичны, «методичны» — часть из них ставит цель выработки полифонических навыков, часть — виртуозно-технических. Общее их свойство — яркая, почти зрелищная образность. Выдумка, яркое ощущение жанра детской пьесы, мастерское владение арсеналом современных средств ставят этот и более ранний циклы Сидельникова в ряд лучших произведений советского фортепианного репертуара для детей.
       В середине 60-х годов Сидельников написал небольшую пьесу в трехчастной форме — Сонату-элегию для альта соло (1965). Это экспрессивная музыка, навеянная лирикой элегического плана, близкая Чайковскому. Она обращена к классической традиции музыки для альта; инструмент трактован кантиленно, широко используются выразительные возможности тембра — меланхолически-сдержанного, матового, печального. В сонате меньше характерных признаков стилистики композитора, «инструктивный» характер произведения оттесняет их на второй план.
       «Детская тема», на почве которой вырос совершенно особый образный мир, в творчестве Сидельникова дала в дальнейшем интересные художественные результаты. В середине 70-х годов композитор сочиняет сонату для скрипки и фортепиано в трех настроениях под названием «Славянский триптих» (1975). Сказочность проявилась в названиях частей, продолжающих ряд программных подзаголовков фортепианных миниатюр: «За горизонтом скрылось солнце берендеев», «В стране журавлей», «Метель заметет все следы». Однако образный строй сонаты вполне серьезен, он апеллирует к восприятию отнюдь не только детскому, ибо язык ее сложен, драматургия цикла масштабиа и значительна. Соната впитала многие показательные для развития советской музыки тенденции: относясь к тому направлению, которое называется неофольклорным, она представляет не столько чистый его тип, сколько «смешанный». Основа этой «смешанности» — в тех «составных» частях стилистического синтеза, к которому прибегает здесь Сидельников. Индивидуальность автора в этом ракурсе предстает как яркая, самобытная и неповторимая. Подчеркнутая программность обусловливает общий настрой произведения; он несет в себе наивную, поэтическую сказочность, представленную в виде то архаических зовов (начальные мотивы глиссандо у скрипки), то изобразительных пассажей в финале. Интонационная сущность тем, вернее попевок, ибо композитор и здесь остается верен избранному ранее принципу тематической организации, относится к разным слоям в системе исторических стилевых напластований: если главная тема I части с ее трихордным строением восходит к древним пластам фольклора, то предваряющая ее вступительная фраза скрипки, поддержанная фортепиано, дань совсем другому времени — это 12-ступенный ряд, организованный по характерному принципу взаимодополнительности:

       Тональная окраска основной темы рождается из хроматического ряда и органически продолжает его интонационную сферу, «смыкая» во времени разные типы звуковысотности, объединяя их в единое целое и окрашивая налетом ирреальности. Между типами интонационных комплексов нет никакого «шва», они продолжают друг друга при том, что каждый несет в себе собственные характерные признаки фактуры, ритмики, регистровой и тембровой динамики. Так проявляется здесь действие «смешанной техники».
       Развитие тематического материала течет по типично «сиделыниковскому» руслу — оно внешне почти статично, ибо содержит неброские, почти незаметные изменения: сдвиги на иную высоту при сохранении ритма (типична для него остинатность ритмического рисунка с синкопой), тонкие вариантные прорастания в теме скрипки на фоне сопровождения. Образ зачарованного «Берендеева царства» предстает в картинном, словно зримо ощутимом виде; его неуловимо «современные» очертания рисует диссонантная гармония, в виде устоев предлагающая слуху цепь септим, квартовые гармонии, секувдовые сцепления в аккордах. Ритмическая «изюминка» (синкопа) — отголосок джазовой музыки: сам принцип остинато, произрастая па почве глинкинских вариаций, неожиданным образом ассимилируется с современным типом развития совсем иного жанрово-стилевого слоя. Метод развития главной теми налагает отпечаток ма форму целого — она развивается в неконтрастном картинном сопоставлении с иной темой, чуть более подвижной, ритмически раскованной, интонационно изменчивой; она становится побочной партией сонатной формы, вернувшись в репризе в главной тональности. Разработку композитор трактует как цепь дальнейших вариаций главной темы, перемещая ее на разные тональные «оси»; форма приобретает рондообразный вид, реприза же зеркальна (отголоски главной темы появляются уже, в сущности, в коде). Сама структура принципиально антидинамична, статична, она отражает смену картин в сфере зачарованно-сказочной образности.
       Вторая часть сонаты развивает картинную повествовательность: «Страна журавлей» предстает как цепь тонких вариантных изменений простейшей попевки, изложенной одноголосно, развиваемой в сторону все большей красочности. Композитор развертывает форму, пользуясь методом постепенной интонационно-стилистической модуляции: диатоническая секундовая попевка через ряд всевозможных трансформаций (политональные образования, метроритмическое варьирование, полифонические переплетения гетерофонных линий, фигурационное раскрашивание, ладовые изменения и т. д.) перерастает в новую тему (ц. 25), в развитии которой, наряду с вариантными изменениями, все более активизируется хроматика. «Модуляция», таким образом, осуществляется на основе плавного перехода от простейших фольклорных звукокомплексов к тональной неопределенности; выразительный эффект, связанный с нагнетанием напряженности, усилен постепенным переходом к джазовой ритмике — остинатные формы развития смыкаются в рамках совершенно различных по стилевой ориентации элементов. Кульминацией становится проведение у скрипки джазового подголоска, фортепиано поддерживает его «переборами» кластерной гармонии, танец прерывается свистящими глиссандо. Совершенно неожидан перевод музыкальных «событий» в иной жанровый план — звучит музыка, которой автор предпосылает ремарку «funebre». Отзвуки траурного шествия вторгаются сюда как событийный «второй план», окрашивая динамичный журавлиный пляс совсем не в те краски, которые предполагает название части — аллегория, столь любимая композитором, здесь проступает сквозь наивную сказочную форму, полярные жанрово-стилистические средства. Итог развития — короткое проведение начальной темы, обрамляющее целое эпически, повествовательно:

       Финал — итог программной концепции, он растворяет в общих формах движения отчетливые контуры танцевальности, возвращает музыке характер начальных зовов, наигрышей (партия скрипки), остинатное движение пассажей останавливается в серединном разделе, затем возвращается вновь и в репризе постепенно сходит на нет, обрывая музыку, но не завершая ее.
       Так останавливается ряд поэтичных картин, навеянных русской природой, древними сказочными образами.
       Последнее из камерных сочинений Сидельникова — Симфония-соната для виолончели и фортепиано (1982), посвященная Н. Шаховской, ставшей ее первой исполнительницей. Это произведение выделяется масштабом, развитостью частей четырехчастного цикла, выразившихся, в частности, в названии «симфония-соната». Такие «парные» обозначения формы и жанра для композитора часты, но достаточно условны, они говорят прежде всего о показательной тенденции современного музыкального творчества — смешанности жанровых признаков; в то же время название «симфония» в контексте данного сочинения направляет слушательское восприятие в сторойу его содержательных особенностей, полноты и обстоятельности высказывания, внутренней тематической связи частей. Конечно, такие качества были присущи и ранее классическим произведениям камерного жанра — видимо, композитор акцентирует «симфоничность» сонаты, чтобы выделить ее в потоке современных образцов, нередко совершенно непохожих на канонический прототип жанра, подчеркнуть серьезность и обстоятельность концепции.
       Симфония-соната вписывается в характерное для музыки 80-х годов романтическое направление. Здесь очевидны ассоциативные связи музыки Сидельникова с иными, не характерными для него «полюсами» — склад тематизма, способы его развития, тип контрастов близки традиции романтической инструментальной сонаты, наиболее явно преломившейся здесь через стилистику С. Франка. Это ярко обнаруживается в лирической образности — такова, в частности, тема побочной партии I части, повторяющаяся в финале и других частях:

       Другим темам — главной партии I части, ее разработочному разделу, скерцо, многочисленным напряженным кульминациям — присущ характер остроэкспрессивный, подчас с оттенком ирреальности (автор неоднократно вводит ремарку «misterioso»); здесь наиболее очевидна склонность к стилистике экспрессионизма с его яркими эмоциональными вспышками. Образные контрасты охватывают разные интонационно-стилистические пласты: например, тема последней части звучит подчеркнуто просто, представляя собой песенно-танцевальную мелодию типично финального жанрового склада. Наивно-пасторалынын оттенок присущ тематизму медленной части (ц. 4).
       Как уже говорилось, «симфонизм» сонаты вырастает из заметного тематического единства. Он проявляется как в проведении главной и побочной тем I части в других частях, так и в рассредоточенных интонационных связях, представленных единым звуковысотным источником — хроматическим рядом, складывающимся во вступлении наподобие «бывших» романтических тем-эпиграфов:

       Внутри главной и побочной тем заметна связь моноинтонационного характера — терцовый мотив служит ее основой. Разный ритмико-фактурный и гармонический контекст вскрывает контрастные образные потенции мотива — в активных темах он служит источником динамизма, его развитие стимулирует становление напряженного тематизма с акцентом на внетональных типах сопряжении (например, в скерцо). В лирических темах сонаты терцовость предстает как средоточие статики, медитативности, красочности (середина скерцо, ц. 4; пасторальный эпизод Adagio, ц. 4; его кода, ц. 28; вторая тема финала, ц. 13). В особом типе звучания лейтинтонация сонаты предстает в ее генеральной кульминации — траурном эпизоде Adagio, где обнажается патетика и драматизм (ц. 20)1. Романтический настрой сонаты, таким образом, проявляется в стилистике основных тем, их ассоциативной природе, он раскрывается и в монотематическом принципе, использующем метод образно-жанровой трансформации. Композитор не обходится без столь свойственной ему «современной» детали — в некоторых фрагментах сонаты — моторных, активных по движению — тематический материал соприкасается с джазовым; таковы крайние разделы скерцо, одна из модификаций темы финала (см. ц. 12). Смешанность стилистических признаков и здесь специфична для Сидельникова; все же, думается, этот опус в ряду других несколько менее удачен, ибо для композитора более органична и естественна русская национальная «сфера интонационного обитания».
       Область камерной музыки включила произведения, создатаные Сидельниковым в разные периоды творчества. Они явились важной «отправной точкой» в становлении стиля (ранние фортепианные сонаты и фуги); миниатюрность детских пьес дала возможность в предельно лаконичной форме, в ряду контрастных сопоставлений выявиться наиболее ярким сторонам натуры композитора. Скрипичная соната, вобрав черты камерных произведений прежних лет — развернутую циклическую форму, характеристическую образность сказочно-аллегорического плана, стала наиболее оригинальным, стилистически отточенным камерным сочинением.

Г. Григорьева