НИКОЛАЙ СИДЕЛЬНИКОВ.
ВВЕДЕНИЕ

Вернуться

       Композитор, которому посвящена эта работа, по-на стоящему талантлив, многосторонне и глубоко образован, интересен как личность и музыкант. Слово музыковеда может показаться лишь бледной попыткой адекватного «пересказа» того, что услышано в звуках, пережито в их живом звучании, увидено за строкой партитуры.
       Николай Николаевич Сидельников, правда, совсем не принадлежит к числу тех композиторов, которые пренебрежительно относятся к музыковедческим умозаключениям, напротив, он внимателен к замечаниям и впечатлениям всех, кто слушает его музыку. Постараемся рассказать о ней так, чтобы она предстала перед читателем во всем многообразии жанров и творческих решений, раскрыла бы особенный, присущий ей «сидельниковский» образный мир.
       В книге использованы высказывания композитора о современной музыке, стилистике, технологии, о собственных произведениях. Введение авторского слова обычно вносит в музыковедческий анализ элемент дискуссионности, ибо не всегда позиции композитора и пишущего о его музыке полностью совпадают. Отдавая ему должное, музыковед-слушатель, однако, вправе высказать собственное, порой критическое суждение.
       Н. Н. Сидельников — яркий представитель московской композиторской школы. Будучи участником не простого, порой противоречивого в общих контурах, художественного процесса, он впитал разные нововеяния, возникавшие на пути композиторов того поколения, которое начало творческий путь в 50-е годы, но русское для него — исконно присущее его натуре свойство, определяющее все компоненты творчества, стиль его музыки в целом. Его авторское лицо выявилось прежде всего на почве отечественных национальных традиций.
       Николай Николаевич родился 5 июня 1930 года в Калинине, в семье музыкантов. Его отец окончил Московское филармоническое училище как дирижер по класоу М. М. Ипполитова-Иванова и работал впоследствии дирижером в частной опере Зимина. Он был разносторонне образованным музыкантом — учился у Г. Катуара, Н. Потоловского и Г. Конюса по теоретическим предметам, на скрипке — у А. Яньшинова, по классу вокала — у К. Донского. Мать композитора, певица, окончила Московскую консерваторию у У. Мазетти. Николай Сидельников начал образование в Калининском музыкальном училище как пианист (1949); затем был принят в музыкальное училище при Московской консерватории, в котором занимался по классу композиции. Его учителями были В. Шебалин, Е. Месснер, И. Способин, В. Хвостенко, Н. Гарбузов, С. Григорьев. В 1950 году Н. Сидельников поступил в Московскую консерваторию, в течение двух лет он занимался у А. Н. Александрова, после чего его музыкальное образование было прервано на год — композитор возвратился в Калинин и работал там в музыкальном училище. В 1953 году он вновь поступил в Московскую консерваторию, в класс проф. Е. Месснера. В консерваторские годы были созданы фортепианная соната, музыка к радиопостановке «Маугли» — их Сидельников считает произведениями, в которых он «родился как композитор»11, его дипломной работой стали три части оратории «Поднявший меч». Музыкальное образование композитор продолжил далее в аспирантуре, в классе Ю. Шапорина. С 1958 года Н. Сидельников работает на кафедре сочинения в Московской консерватории, сначала как ассистент А. Хачатуряна, а затем ведет свой класс; в настоящее время он — профессор кафедры сочинения.
       Творческий облик Н. Сидельникова сложился не сразу: для формирования его личности важным этапом было обучение в классе Е. Месснера: замечательный педагог, он дал молодому композитору не только отличную профессиональную базу, но сумел заложить фундаментальные основы его эрудиции. Именно Е. Месснеру обязан Н. Сидельников особым, пристальным вниманием к музыкальной классике — прежде всего к Бетховену и Вагнеру, по словам самого композитора, составивших суть «закваски» его становления как личности.
       Мироощущение композитора складывалось на почве русских музыкальных традиций; об этом красноречиво говорят его первые работы (при создании оратории «Поднявший меч» важнейшим фактором стало изучение русской истории — композитор увлекается трудами И. Карамзина, чтением летописей, комментариев к историческим материалам).
       Склонность к ораториальному жанру, которую проявил молодой Н. Сидельников, была не случайной — многие композиторы вступали на путь самостоятельного творчества в этом жанре (см. например, оратории Р. Леденева «Слово о полку Игореве» и А. Шнитке «Песни войны и мира»). Интерес к узловым моментам отечественной истории и культуры нес отпечаток недавних грозных военных лет — кантатно-ораториальный жанр был тогда яркой и самостоятельной ветвью советской музыки, плодотворно развивающейся в творчестве С. Прокофьева, Ю. Шапорина и других композиторов старшего поколения.
       Последующие опусы Н. Сидельникова связаны в основном с симфонической музыкой. В начале 60-х годов он сочиняет первую, «Романтическую симфонию-дивертисмент в четырех портретах» («Времена года»); вскоре появляется «Песнь о Красном знамени» — драматическая симфония для хора, солистов, чтеца и оркестра на стихи рабочих поэтов-революционеров; «Гимн природе» — третья симфония для хора, органа и оркестра на тексты «Диалектики природы» Ф. Энгельса — возникает уже в конце 60-х годов, в это же время композитор создает «Русские сказки» — концерт для 12 солистов. Уже в самих названиях крупных симфонических произведений Н. Сидельникова отражается характерное, устойчивое свойство его стиля — тяготение к зримой, предельно конкретной образности, выраженное через оригинальную программность, которую композитор считает чрезвычайно важной — по его мнению, любая музыка всегда программна; если же она «пояснена» автором, то это еще более способствует точности восприятия замысла. Программность Н. Сидельников применяет широко и разнообразно. Отсюда же и его внимание к слову, к вокальным жанрам, особенно развитым в музыке 70-х годов; по той же причине композитор все более активно работает в области синтетических жанров — две из его симфоний, созданных в 60-е годы, включают хор, солистов, чтеца, неся на себе сильный отпечаток ораториальности. Таковы же и последующие сочинения Сидельникова: «Мятежный мир поэта» — симфония для баса и камерного оркестра на стихи М. Ю. Лермонтова в 10 частях, концертная симфония «Дуэли» для виолончели, контрабаса, двух фортепиано и ударных.
       Особую область в его творчестве составляют вокально-хоровые произведения, необычные по жанру, — такова кантата «Сокровенны разговоры», цикл из 13 пьес для двух сопрано, драматического тенора и фортепиано на стихи В. Хлебникова «В стране осок и незабудок», «Романсеро о любви и смерти» — цикл лирических поэм для смешанного хора с эпизодическим участием фортепиано, электрогитары и ударных инструментов на стихи Ф. Гарсиа Лорки, две тетради «Сычуаньских элегий» для хора на стихи Ду Фу. Эти произведения, созданные уже в 70-е — начале 80-х годов и отразившие все более стойкий интерес композитора к вокально-хоровой сфере, составили заметный пласт в развитии современной русской хоровой Музыки.
       Последняя, наиболее крупная работа Н. Сидельникова — сатирическая дилогия (опера-микста) по мотивам рассказа-очерка Н. Лескова «Чертогон», к которой естественным образом стянулись нити от предыдущих опусов — жанр синтетический, по мысли автора, высший в иерархии музыкальных жанров, немыслимый без симфонизма, подлинного реализма в (раскрытии характеров, обрисовке ситуаций. В опере, как полагает Н. Сидельников, наиболее широки и благодатны возможности для стилистических контрастов, взаимодействий, напластований. Однако — это уже разговор о творческом методе и стиле композитора, который требует некоторых специальных пояснений.

* * *

       Творчество Н. Сидельникова привлекает свежей интонационностью, нетрафаретной драматургией, стремлением к подчеркнутой оригинальности замысла и его убедительной художественной реализацией. У него есть своя тема в искусстве, ее композитор развивает и обогащает в каждом новом сочинении; эта тема вырастает на почве русской музыки и литературы, живописи и поэзии, шире — всей отечественной культуры. Композитор Р. Леденев пишет: «Еще в консерваторской «колыбели» Сидельников нашел свою тему, которая прорастает новыми ростками в каждом его новом сочинении, свою «меру музыки», заключающуюся в объемности, весомости мысли и чувства, «просторности» и многослойности композиции» (11, с. 10).
       Содержательный мир произведений Сидельникова отмечен богатой фантазией, стремлением к необычности — иногда эксцентричности — замысла. Композитора можно было бы назвать «выдумщиком», если бы за каждым из его «сюжетов» не стояло глубоко человеческое начало, не ощущался бы проникновенный лиризм; гротеск или лукавая усмешка оборачиваются в его музыке мудрой добротой, глубиной мысли. Многочисленны в музыке Сидельникова образы сказки — то детски наивной, то маскирующей в аллегории сложные, порой трагические мотивы. Программность, как уже говорилось, пронизывает почти все его произведения, от первых до последних. Она предполагает не только «заявленность» содержания в названии (например, части в сонате для скрипки с фортепиано носят поэтичные подзаголовки: «За горизонтом скрылось солнце берендеев», «В стране журавлей», «Метель заметет все следы»), но реализуется в типах тематизма, в методах его развития, в строении циклической формы, в драматургии. Даже в тех произведениях, где композитор более всего приближается к новейшим приемам композиции («Дуэли»), программность служит едва ли не определяющим компонентом концепции: «Соотношение неопределенностей», «Борьба гармонии и хаоса», «Поединок закономерности и случая» — части симфонии отражают присущий ей картинно-изобразительный, почти театральный характер, который, по мысли автора, должен наглядно представить внутреннее движение, соотношение сложных образно-интонационных процессов.
       Из программности вытекает важнейшее последствие, касающееся драматургии сочинений Сидельникова: она несет четкий отпечаток картинности, сюжетности, сценического разворота музыкальных событий. Театральность мышления композитора подчеркнута, она проявляется в разных плоскостях — персонификации тематических характеристик-«масок», их контрастных столкновениях; черты жанровой характеристичности присущи большинству инструментальных и вокальных тем композитора. Это свойство тем более важно, что собственно сценических произведений у Сидельникова сравнительно мало — напомним о балете «Степан Разин», созданном в середине 70-х годов, и недавно законченной опере «Чертогон».
       «Сюжетность», присущая произведениям Сидельникова, отражается в типе музыкальных форм — его циклические структуры тяготеют к сюитности, ибо основаны на замкнутых, программно обусловленных в своей законченности, разделах; таковы его симфонии, например, первая, с ее подзаголовками: «Полуденный концерт в старинном духе», «Вечерний карнавал вальсов», «Ноктюрн», «Утренний балет метра и ритма». Примечательно, что вокально-инструментальные сочинения композитора отражают туже особенность — многочастная цикличность лежит в основе «Романсеро о любви и смерти», а также дилогии на стихи Ду Фу, «Мятежного мира поэта». Последнее произведение, созданное на грани 60 — 70-х годов, через несколько лет пополнилось своеобразным продолжением — ораторией-реквиемом «Смерть поэта» на стихи М. Ю. Лермонтова, крупной сценической композицией. Цикличностью отмечена и опера «Чертогон», рассчитанная на исполнение в два дня подряд (оперы «Загул» и «Похмелье»).
       Циклически развернутая композиция говорит и о другом отличительном свойстве его музыки: она тяготеет к масштабности. ««Глыбистость», мощные пласты рождают ассоциации с крупными пространственными формами архитектуры или заставляют вспомнить о мощи скульптуры, «вздымаются» над популярными сейчас тенденциями к камерности, к предельной конденсации средств, сжатию времени и пространства» (9, с. 6).
       Национальный элемент в музыке композитора внешне выражен как будто бы не слишком очевидно: Сидельников не стремится к воспроизведению русских народных мелодий, считая их ценностью, к которой должно быть особое, предельно бережное отношение (примеры цитирования в его музыке единичны — назовем лейттему балета «Степан Разин» «Не было ветру», а также мелодию народной солдатской песни пятого хора из кантаты «Сокровенны разговоры»). Для композитора важен сам дух русской музыки, ее внутренний интонационно-содержательный смысл. По словам композитора, коренные, глубоко почвенные связи с национальной культурой более важны, чем воссоздание ее жанрово-семантической системы путем подчеркнутого сходства или цитирования. Так органичной и естественной для композитора оказалась традиция Стравинского с его глубоко современным ощущением исконных свойств русского мелоса, с его ладоритмической терпкостью и остротой. «Именно Стравинский научил меня относиться к фольклору из глубины, изнутри», — говорит композитор. В этом отношении творчество Сидельникова близко соприкасается с «новой фольклорной волной» — одним из ярких стилевых направлений русской советской музыки 60—70-х годов.
       «Русское» у Сидельникова проявляется в опоре на типичные ладоинтонационные обороты в их вариантно-вариационном типе развития. Последняя особенность — важнейшая в творческом методе композтора — именно в ней в наибольшей степени проявляется исконно национальное. Вариационность, применяемая в разнообразных — особенно часто в виде «глинкинских вариаций» — формах, служит ярким, органичным средством воплощения тех свойств, которые вытекают из картинности, «сюжетности», эпических признаков драматургии.
       Синтезированный с различными формами вариационности музыки XX века (например, бытующими в сфере джаза), вариационный метод дает в его произведениях интересные и своеобразные художественные результаты.
       Специфичны для композитора и контуры тематизма — тяга к попевке определяет его краткость, броскость, рельефность. Именно в этом качестве тематизма заключены такие свойства, как характеристичность, «жестовость», отмеченные ранее.
       Ладогармоническое мышление Сидельникова достаточно сложно и не поддается какой-либо однозначной характеристике, подобно большинству звуковысотных систем XX столетия. Национальное в основе, вытекающее из типических особенностей русского фольклора, оно объединяет в разных формах типы звуковысотных закономерностей современной музыки. Композитор действует, подобно другим представителям своего поколения, с позиций возникших во второй половине нашего столетия специфических синтезирующих форм мышления.
       Эти формы возможно объединить понятием «смешанной техники», подразумевающей различные типы взаимодействий тонального и внетонального способов мышления. «Смешанная техника» существует в двух основных разновидностях—квазитональности и квазисерийности. В первом случае идет речь о различных формах насыщения тональности свободно хроматическими, а также серийными способами звуковысотной организации, при котором остается лишь «видимость» централизованной функциональной системы; в другом случае, напротив, серийность представлена как такого рода хроматическая система, в которой строгость данного типа техники весыма условна, «подорвана» тоникальностью отдельных устоев, возвратами тонов ряда и т. д.2.
       Сидельников использует оба типа звуковысотного «смешения»; в большинстве случаев он мыслит, исходя из тональности, вкрапления внетопальности в его музыке эпизодичны, они обусловлены «сюжетно», «программно» оправданы введением ярко контрастной образности, требующей данных выразительных средств.
       «Смешанность», организующая звуковысотность, раскрывается и на иных уровнях — в соотношении образных, жанровых, драматургических, фактурных и иных аспектов. Особое значение приобретает взаимодействие интонационно-стилистических пластов, именно в нем отражается принципиально новый способ образного развития и формообразования. Широко пользуется им и Сидельников; композитор интересно, творчески осуществляет выбор разных, порой полярных технико-стилевых приемов, исходя из той практики, которая характеризует эволюцию художественных закономерностей русской советской музыки последнего времени.
       Каковы они, эти закономерности? Являются ли они достаточно устоявшимися или находятся на пути к становлению? Ответ на этот вопрос не может быть сегодня полным и однозначным, многообразие стилистических исканий сейчас весьма сложно, многопланово; тем не менее, все же очевидны некоторые общие тенденции, охватывающие творчество разных композиторов и проявляющиеся в музыке Сидельникова.
       Факт активного синтезирования выразительных средств, элементов жацровой системы и стилистики, относящихся к различнькм эпохам, является общепризнанным. Он получил различные толкования, среди которых наиболее привившимся стало его понимание с позиций полистилистики. Оттолкнемся от суждения самого Сидельникова, по-своему поясняющего этот феномен. Композиторы, по его словам, с очень ярким и самобытньш лицом чрезвычайно редки (он имеет в виду таковых, которые несут в себе «имманентный, локальный саморазвивающийся мир, продолжение которого невозможно в силу его принадлежности лишь данному, конкретному выразителю субъективного мироощущения»). К ним Сидельников относит, например, Скрябина или Веберна. Если такое качество не является определяющим для стиля, то композитор идет по пути синтезирования разных, наиболее близких ему стилистических компонентов. «Стройность концепции, — продолжает он, — должна быть такой, чтобы в нее поверили». В качестве величайшего примера «собирательного гения своего времени» композитор называет Моцарта.
       Очевидно, что синтезирование всегда было составной частью творческого метода, ибо любая новая эпоха становилась обобщением предыдущей.
       В современной музыке опора на традиции, их осознание, использование, творческое претворение приобрели новые, специфические формы выражения. Сегодняшняя музыкальная практика оказалась перед лицом огромных художественных накоплений: плюрализм стилей в музыке первой половины XX века, полярность технико-стилевых систем сделали опору на традиции чрезвычайно сложной, разветвленной, множественной.
       Накопление «разного» в современной музыке постепенно переросло в свою противоположность — в осознанную необходимость отбора и синтезирования наиболее ярких средств из арсенала того, что уже устоялось, проверилось временем, доказало свою художественную состоятельность. Помимо извечной, почвенной связи с классической музыкой, национальной традицией, возросло значение и тех связей, которые современны, перспективны в художественных исканиях XX века. Имена Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Стравинского, Бартока и других классиков нового времени составляют сегодня — вкупе с классикой прошлого — ту базу традиций «нового времени», на которой основываются стилистические системы современных композиторов.
       Синтезирование, лежащее в основе художественного метода, порождает особую форму бытования стиля; его можно назвать сегодня открыто ассоциативным, преднамеренно основанным па стилистических связях, порожденных склонностью автора к одному или нескольким «полюсам стилевого притяжения». Они фокусируют различные стилевые направления, выявляют их общие признаки, например, в такой яркой разновидности, как направление, развивающееся под «знаком» стилистики Шостаковича.
       Сидельников впитал разные традиции — «полюса» в формировании его стиля скрещивались сложно, порой противоречиво. Яркий и заметный, «суммарный» полюс стилевого притяжения — творчество русских композиторов прошлого века — Глинки, Лядова, Бородина, а из советских — Прокофьева. Именно с музыкой названных авторов связаны перечисленные ранее основные качества его стиля — картинность, «сюжетность», склонность к эпичности.
       В отношении же к «плоти» музыкальной ткани — мотивной работе, ритмике, а также в трактовке жанров — многое определяется устойчивым наклонением стилистики Сидельникова к Стравинскому — фигуре, влияния которой не смог избежать — в той или иной форме — ни один композитор второй половины XX столетия. Сидельников так формулирует свою позицию: «Стравинский в моей жизни с самых ранних лет был идеальным образцом отношения к собственному музыкальному материалу. Он — один из тех величайших мастеров русской композиторской школы, которые ведут свой род в определенном аспекте прямо от Глинки. Его величайшее свойство — не жить лишь своей имманентной жизнью, но все время оглядываться по сторонам. Стравинский — пример вечного обновления, он против всяческого застоя, постоянно в поисках новых средств».
       О музыке Стравинского Б. Асафьев еще в конце 20-х годов справедливо сказал, что «коренное усвоение его творчества и понимание его природы придет от наших композиторов» (3, с. 398). Анализ музыки Сидельникова заключает в себе многочисленные констатации образных, жанровых, шире — стилистических связей с музыкой разных композиторов, особенно Стравинского. Такой метод анализа исходит из открытой ассоциативности как общего свойства современного стиля. Он помогает вскрыть связи с традицией в их современном выражении, определить общее «стилевое наклонение» творчества композитора. С другой стороны, именно так более точно можно выявить и характерные признаки индивидуального стиля, ибо в сегодняшней музыке более показателен не столько оригинальный «авторский» характер музыкально-выразительных средств, сколько избранный способ соотнесения их со стилистической системой яркого «полюса стилевого притяжения» или некольких таковых.
       В эволюционном пути Сидельникова проявились и другие общие черты, свойственные развитию русской советской музыки в последние десятилетия. Композитор по-своему отразил характерные, закономерные во временбй последовательности стадии стилевого развития: 50-е годы были ознаменованы широким, фронтальным упрочением классических отечественных и современных традиций, утверждением мирового значения советской музыкальной классики. Далее произошло заметное «стилевое размежевание», выразившееся в «отщеплении» некоей ветви, склонной к радикальным новациям, сближением ее на рубеже 60—70-х годов с классическим направлением, широким развитием на этой основе синтетических форм мышления (различные жанровые «симбиозы», появление описанных типов смешанной техники). Так ознаменовались подступы к стадии активных стилевых взаимодействий, к полистилистике, обобщивших принцип «смешений» и характеризующих развитие советского музыкального творчества в 70-е годы.
       В творчестве Сидельникова сказались описанные процессы: композитор последовательно отдал дань классическим основам в ранние годы своего творческого пути, позже — радикальным новациям и полистилистике. В последнее время он работает, опираясь на метод активных стилевых совмещении как на определяющий тип его мышления.
       Рассказ о произведениях Сидельникова будет построен по жанровому признаку — выделим камерные инструментальные сочинения, симфонические, вокально-хоровые, а также сценические. В значительной мере это отражает ход стилевой эволюции композитора. [Нотные примеры помещены в конце книги (сс. 95—132).]

Г. Григорьева

Опубликовано: Г. Григорьева. Николай Сидельников. Москва, всесоюзное издательство «Советский композитор», 1986

Вернуться

¹ Музыка к «Маугли» была первым актом содружества Сидельникова с Г. Рождественским, впоследствии исполнителем многих его сочинений. : (назад)
² Образцы этого рода представлены во множестве произведений зарубежных и советских авторов последних десятилетий. Напомним, к примеру, о произведениях Д. Шостаковича конца 60-х годов — скрипичной сонате, Тринадцатом квартете, Четырнадцатой симфонии. : (назад)

Используются технологии uCoz