В архиве М. А. Волошина

       Весной 1916 года, по пути из Парижа в Крым, Максимилиан Волошин (1877—1932) остановился на несколько дней в Петрограде. Здесь, среди других, у поэта произошла встреча с Александром Николаевичем Брянчаниновым (1874—1918), редактором журнала «Новое звено», другом Скрябина. Приехав в Коктебель, Волошин писал:
       «Самой большой радостью было, конечно, то, что (...) мне сообщил Брянчанинов: что моя «Corona Astralis» имела большое влияние на Скрябина в последний период его творчества. Я к этому отнесся с сомнением (слишком уж большая честь), но потом я расспрашивал Балтрушайтиса и он мне сказал, что Брянчанинов был самым близким Скрябину человеком. И выдумывать это, искать для того нарочно встречи со мной — было бы совсем бесполезно и никому не нужно. А Брянчанинов и Львова утверждали, что весь последний период скрябинского творчества был обусловлен влиянием моих стихов»1.
       Венок сонетов «Corona Astralis» («Звездная корона») вошел в первый волошинский сборник «Стихотворения. 1900—1910», увидевший свет в 1910 году. В этом произведении поэт отдал дань различным оккультным учениям. Однако цикл явился как одной из вершин русской любовной лирики, так и прекрасным образцом философской поэзии. Тема призвания и судьбы поэта разработана в нем глубоко и вдохновенно.
       По-видимому, в мае 1916 года Брянчанинов также приезжал в Коктебель2. Он привез с собой рукопись «Предварительного Действа» — стихотворный текст Скрябина к его «Мистерии», некоему вселенскому художественно-литургическому действу, объединяющему все виды искусства. Очевидно, в июне же Волошин пишет отзыв об этом произведении — в виде письма к Брянчанинову3.

О «Предварительном Действе» Скрябина

       Многоуважаемый Александр Николаевич,
       Вы передали мне текст «Предварительного Действа» и просили меня написать о нем статью. Вы ставите мне очень трудную задачу.
       Прежде всего, я должен предупредить, что музыка — единственное из искусств, о котором я не считаю себя вправе говорить и судить. Отдаваться эмоциям искусства может каждый, но оценивать, определять, судить может только тот, для кого не скрыта техника данного искусства и кто хотя бы в малой мере несет в себе возможность творчества в этой области.
       Я полный невежда в музыке. Я не хочу этим сказать, чтобы я был равнодушен к музыке. Музыка может меня глубоко волновать. Но почему и чем она волнует — остается для меня тайной. Думаю, что во мне вызывает эмоции то, что живописцы с презрением называют «литературой». Вероятно, этот элемент есть и в музыке, и он становится легче всего понятен таким невеждам, как я. Больше всего волнует меня, например, французская музыка XVIII века — Рамо, Гретри, Куперен, и звук старинных инструментов — клавесина, виоль д'амура, кентона. Я люблю Глюка, Моцарта и Бетховена. Все же, что ближе их, — т. е. вся музыка XIX века для меня или слишком сложна или безразлична. Звук человеческого голоса в опере и на эстраде для меня в большинстве случаев определенно неприятен, а музыка, написанная на слова любимых мною поэтов, по большей части вызывает во мне возмущение, как кощунство. Перечисляю все эти подробности только для того, чтобы дать Вам понятие о глубине моего невежества.
       Музыки А. Н. Скрябина я не знаю совершенно: те годы, когда ее чаще можно было услыхать на концертах, — я провел либо в Париже, либо сидел у себя в Коктебеле. Я слыхал только несколько коротких вещей, исполненных им самим в тот вечер в студии Е. И. Рабенек4, когда встретился с ним впервые. Эта встреча была единственной.
       Вы можете мне сказать, что Вас интересует мое мнение о тексте поэмы Скрябина, а не об его музыке. И Вы будете неправы. Отделять случайные произведения большого мастера, сделанные не в его искусстве, а в соседнем, от основного его творчества, — несправедливо и невозможно.
       Сонеты Микеланджело и рисунки Виктора Гюго, несмотря на всю их мощь и безотносительную ценность, все же получают весь свой смысл, только когда знаешь, кем они сделаны, и тогда, в свою очередь, освещают по-новому их основное творение.
       Но текст «Предварительного Действа» я никак не могу сравнить ни с сонетами Микеланджело, ни с рисунками Гюго, потому что и Гюго, и Микеланджело обнаруживают в этих побочных своих выявлениях мастерское владение техникой им чужого искусства.
       Микеланджело прекрасно владеет словом, а Гюго виртуозно распоряжается светотенью. Между тем, когда читаешь текст «Предварительного Действа», становится совершенно ясно, что Скрябин, работая над ним, в это же время и на нем же только лишь начинал учиться писать стихи.
       Он еще совершенно бессознательно относится и к рифме, и к ритму, и к синтаксической конструкции стиха. Он писал эти стихи по слуху, нанизывая слова и фразы на нить звучавшего ему мотива. Он стремился его закрепить и утвердить довольно при[ми]тивной словесной инструментовкой — внутренними созвучиями, ассонансами, аллитерациями; но о том, как стих ваяется, гнется, напрягается, он еще не имел никакого понятия. Можно возразить на это: но нужна ли была ему эта самодовлеющая музыкальность стиха, когда он искал только таких гармоничных слов, на которые могла опереться его музыка?
       Вот тут-то и начинается та область, в которой я не имею никаких прав высказывать свои мнения.
       Французы говорят: «Это стихотворение так плохо, что на него можно только написать музыку». Они правы в том смысле, что стихи, несущие сами в себе свою музыкальную полноту, не нуждаются в музыке, а народная песня выбирает себе слова на[и]более простые и бедные и сама наполняет их своим музыкальным содержанием. Так что, пожалуй, Скрябину вовсе и не были нужны для его музыкального замысла стихи, сами по себе музыкально богатые.
       Но, во всяком случае, ему была нужна словесная программа, ясно и планомерно выражающая его мысль.
       Этого в тексте «Предварительного Действа» я тоже не нахожу. Скрябин, пишучи его, находился еще в том периоде, когда не поэт владеет стихом, а стих владеет поэтом и на каждом шагу уводит его в сторону по протоптанным дорожкам общеупотребительных клише, давно притертых рифм и этим постоянно искривляет развитие основной его мысли, создавая утомительное многословие и логическую темноту, которая отнюдь не является результатом насыщенности содержания.
       Текст «Предварительного Действа» длинен безмерно. В нем свыше тысячи стихов! Эту тысячу стихов нужно сжать до ста и все лирическое, музыкальное и философское содержание поэмы в них уложится свободно. Я прочел «Предварительное Действо» очень внимательно и не менее пяти раз. Оно воспринимается очень трудно и смутно, но вовсе не от глубины и трудности выраженных мыслей — и образы, и идеи, выраженные там, мне знакомы и близки, — но именно благодаря отсутствию строгого логического плана, необходимого для такого рода произведений, и совершенно невыносимому для меня многословью5.
       Словом, получи я эту поэму как рукопись начинающего поэта, я бы посоветовал ему продолжать учиться писать стихи, но эту рукопись ни в каком случае не печатать.
       Совершенно иначе обстоит дело, раз это произведение великого композитора. Тогда каждое слово этой поэмы, самые недостатки ее могут служить ценными комментариями к его музыке и развитию его идей, но не мне, к сожалению, об этом судить и писать.

       Когда же произошла встреча Волошина со Скрябиным? Скорее всего — в 1911 году, когда он, находясь в Москве (до конца апреля), особенно часто бывал в студии Е. Рабенек на Малой Басманной.
       К 1910—1912 годам можно отнести (по контексту) черновую запись поэта, в которой он перечислял ряд музыкальных произведений, ему, по-видимому, близких (сохраняем названия сочинений, употребленные Волошиным). Это «Прелюдия» Корелли, «Скифский танец» Глюка, «Тамбурин» и «Сельский танец» Рамо, «Охота», «Вакханалия», «Заклятое место», «Бабочки» Шумана, «Смерть Азы», «Анитра», «Сольвейг», «Утренние голоса» Грига, «Немецкий танец» Шуберта, вальсы Ланнера и Брамса, бержеретта 1732 года (всё, как видим, — из области «литературы»).
       О встрече со Скрябиным поэт еще раз упомянул позднее — в письме к юной Наташе Кедровой6. Девушка так увлеченно описывала музыкальную жизнь их семьи в Петрограде, что Волошин не мог не откликнуться:
       Ты ведь знаешь, что я не очень музыкален и мало в этой области понятлив. Искусство Скрябина для меня трудно и сложно. С ним лично мы провели только один вечер вместе, и он мне сам играл ряд своих вещей. Мы много говорили и условились непременно встречаться, но не довелось. Ю. Ф. Львова говорила, что будто бы на него имел большое влияние мой Звездный Венок сонетов, в последний год его жизни. Я был бы крайне горд, если бы это действительно было так.
       Бетховен и Бах мне понятны и глубоко близки. Но мои музыкалън[ые] симпатии идут в до-бетховенские времена, а не в XIX в[ек]: в XVII итальянский и в XVIII французский век. Рамо, Куперен. Глюк — волнуют меня бесконечно, как никто из современников. Из итальянцев — Тартини, из более ранних — Монтеверди. Попроси Колюна7 достать, что можно из них, попробуйте все это разыграть вместе.
       Хочу тоже посоветовать кое-что из литературы, чтобы прочесть вслух в вашей компании. Прежде всего, один роман Жорж Занд — «Консуэло». Это музыкальная жизнь Италии в XVIII веке, и в Германии. Там действуют Порпора и молодой Гайдн. А также книгу Верной Ли «Италия» — изд[ание] Сабашниковых. Это музыкальное путешествие по Италии в XVIII веке. И, наконец, конечно, «Музыкальные новеллы» Гофмана (Теодора-Амедея).
       Они у него разбросаны по всем сочинениям. И Жорж Занд, и Гофман были изданы по-русски полностью в одном издании Пантелеева, его ты найдешь в любой библиотеке. Обрати внимание у Гофмана на рассказы в духе Калло («Кавалер Глюк») и «Крейслериану», и «Записки кота Мурра». В этом же гофмановском роде есть два прекрасных рассказа Одоевского: «Последний квартет Бетховена» и о Себастиане Бахе.
       Эти все книги дадут Вам много неожиданного и вдохновенного8.
       Публикуемые впервые приведенные документы явственно обрисовывают музыкальные пристрастия Волошина. И окончательно развеивают легенду о пребывании Скрябина в Коктебеле, где он будто бы «играл Волошину».

ВЛАДИМИР КУПЧЕНКО