— Если, начиная примерно с середины 60-х годов, обратиться к газетным и журнальным публикациям, посвященным творчеству молодых композиторов, то нетрудно заметить устойчивый ваш интерес к этой теме, идет ли речь о «Русской тетради» В. Гаврилина, балете Б. Тищенко «Двенадцать», Концерте для двух фортепиано с оркестром В. Успенского, Симфонии для струнного оркестра и ударных Ю. Фалика или же позднее — сочинениях В. Кобекина, А. Мревлова, А. Затина... Пожалуй, всех, кого вы «благословили», я и не перечислю. К тому же внимание С. Слонимского-критика — своего рода «знак качества»: ваши прогнозы за редким исключением оправдываются. Многие из авторов, на которых вы обратили внимание музыкальной общественности, сегодня в представлении не нуждаются — их имена говорят сами за себя. Вот почему хотелось бы услышать ваше слово о нынешней молодежи, ведь вы, профессор композиции Ленинградской консерватории, не впервые возглавляете государственную экзаменационную комиссию у московских выпускников.
       — Да, я уже четвертый год, и, надо признаться, с большим удовольствием, приезжаю в Москву на выпускные экзамены. Здесь работают мои давние товарищи, музыканты, которых я уважаю и люблю, знаю и ценю их творчество, педагогические методы. Высокий уровень преподавания соответственно определяет и уровень профессионализма композиторской молодежи. Конечно, развитие каждого таланта непредсказуемо и происходит в свои сроки. Иногда дарование раскрывается рано и вянет до поры. Бывает и так, что постоянное совершенствование дает плодоносные результаты. Но сразу следует обратить внимание на одну очень умную и правильную московскую традицию, которая заключается в том, что музыка на дипломных показах всегда предстает в живом, причем первоклассном исполнении. В этом году концертные программы выпускников провел Малый симфонический оркестр СССР под управлением такого мастера, как В. Синайский, а также интересного музыканта В. Катаева. Ранее в государственных экзаменах неоднократно участвовал Ярославский симфонический оркестр, руководимый талантливым В. Понькиным. Что это дает молодым композиторам? Колоссально много. При таком исполнении выявляется все хорошее, что есть в партитуре. А вполне естественные недостатки и несовершенства, как правило, первых крупных работ оказываются целиком на совести авторов: трудно уже сетовать на интерпретационные погрешности, остается учиться на собственных ошибках.
       Ленинградцы же находятся в гораздо худшем положении. У нас так и не сложилась эта замечательная традиция. В чем тут причина — в ограниченности ли материальных возможностей нашей композиторской организации, в недостаточности ли внимания ректората консерватории и руководства оркестров и хоров к нуждам композиторской молодежи — трудно сказать. Но до сих пор практически все дипломные сочинения мы слушаем в записях, сделанных на скорую руку. Или, что совсем некрасиво и неправильно,— в исполнении самих авторов по партитуре. Конечно, перевес в методике показа студенческих работ в Москве огромный!
       Хорошо и то, что наиболее зрелые выпускники попадают в московскую аспирантуру. По рекомендации госкомиссии они допускаются к аспирантским приемным экзаменам. В Ленинграде этого нет по вине Министерства культуры РСФСР, которому подчинена наша консерватория.
       — А есть ли различия в том, как оценивается работа студента за годы учебы в Московской и Ленинградской консерваториях?
       — Я считаю оценку, которая берется за основу, весьма условным понятием. В столице как-то принято, что при хорошем впечатлении ставится «отлично». Оценка «хорошо» является вроде бы укоряющей. В Ленинграде эта проблема решается по-разному. Что касается моего класса, то я беру за основу «хорошо». Почти все мои ученики при переходе с курса на курс и при выпуске имеют «четверки», что, кстати, не всем нравится, если рядом, в других классах, много «пятерок». «Отлично» я предлагаю самым одаренным, таким, как В. Кобекин, А. Затин, Ж. Плиева, Л. Шлег, В. Сапожников, С. Голыбина, А. Мревлов, А. Радвилович, А. Тихомиров. Случается, тем, кто в свое время получил «хорошо», сейчас можно было бы ставить и более высокий балл как композиторам. Иногда выводится и «удовлетворительно», в чем, на мой взгляд, тоже нет ничего страшного. Вспомним, как в легендарные времена Лядова Мясковский и Прокофьев по окончании композиторского курса получили в его классе «четверки».
       — А Прокофьев и «три» с плюсом при переходе с курса на курс, правда, тогда не было аспирантуры...
       — Конечно, если человек ярко одарен, его стоит и поощрить. Но этот вопрос, повторяю, связан с традициями и условиями данной консерватории, поэтому давайте оставим его в стороне.
       — Давайте. Вернемся к тому, с чего начали, — вашим впечатлениям о прослушанных симфонических сочинениях.
       — Впечатления достаточно разнообразные. Я не могу утверждать, что кто-то из нынешних выпускников создал шедевр, который нуждался бы в немедленной и повсеместной пропаганде. Я бы взял на душу грех, если бы так утверждал. Но, несомненно, с одной стороны — некоторые молодые композиторы проявили себя как ярко одаренные музыканты, а с другой — в ряду более скромно задуманных работ был достигнут полноценный художественный результат.
       — Поясните, кого вы имеете в виду?
       — Пожалуйста. Скажем, Рамазана Фаталиева (класс А. Лемана), его небольшую пьесу «Посвящение». Наверное, формой мышления этого композитора в настоящее время является микротематизм, который проявляется в острых ритмотембрах, нестандартной звучности, яркой контрастности неакадемической формы. Выделю тонкое начало сочинения, необычную заключительную модуляцию (нечастый случай умелого тонального плана). Словом, при том, что «Посвящение» не претендует на особую философскую концепционность, это готовый концертный номер, который может исполняться и в Дагестане (откуда Р. Фаталиев родом), и в Москве.
       Другой пример. Молодой армянский композитор Андрей Каспаров, автор «Симфонии трех циклов», предстает как масштабный, даровитый музыкант, чутко отзывающийся на новейшие явления музыкальной действительности. В его сочинении чрезвычайно заметно влияние пока еще мало известного в нашей стране американца Джона Кулиджа Адамса, в частности его композиции «Учение о гармонии» («Harmonielehre»), прозвучавшей впервые в СССР полтора года назад, на международном фестивале в Ленинграде. Думаю, педагог А. Каспарова А. Чайковский, высокообразованный в области современной культуры музыкант, познакомил своего ученика с этим сочинением, и тот крайне им заинтересовался, что, кстати, абсолютно закономерно для начинающего композитора. Вспомним о повсеместном увлечении в 10-е годы Скрябиным, ранее — Чайковским или Римским-Корсаковым, в 40—50-е — Шостаковичем, в 60-е — Штокхаузеном или Булезом.
       Ныне пристрастия молодежи расслоились, многие увлечены минималистской музыкой. Конечно, следует учесть, что американские композиторы поколения 30—40-летних обязаны сочинять в этом стиле, если они хотят, чтобы их произведения звучали на нью-йоркском или других престижных национальных фестивалях, где признанными лидерами выступают именно минималисты — Филипп Гласе, Терри Райли, Стив Райх, тот же Джон Кулидж Адамс.
       Признаться, я с некоторым огорчением прочел одно из недавних интервью любимого мною композитора Дьёрдя Лигети, из которого узнал, что и он делает какие-то реверансы не вполне мне симпатичному направлению1. Вы спросите — почему? Может быть, потому, что это мышление, присущее первобытным формам сознания, — вспомните детство: мы все обожали бесконечные повторения коротеньких формул, мотивов, аккордов, ритмов. Я не вижу энциклопедичное в минимализме. Конечно, пусть он живет, развивается, но хочется надеяться, что следующий век будет веком макси-музыки, а не подобного рода поистине минимальных вариантных отклонений от остинато. Эта изрядно надоевшая «секвенция XX века» заполонила поп-музыку и часто мельчит большую музыку. Вариабельность самого фольклора (не только индийского, но и русского) гораздо интереснее и смелее.
       Возвращаясь к композиции А. Каспарова, скажу, что весь ее план, начиная от повторяющихся квинт вплоть до яркого по динамике заключительного каданса, — все это генерировано Дж. Адамсом, но, разумеется, отнюдь не списано с его опуса. Зато самым ярким впечатлением госэкзаменов явилась блестящая и глубокая по замыслу Фортепианная соната того же Каспарова. Ее тематизм близок строгим древним напевам Армении, фактура и развитие — виртуозны.
       — Что касается меня, то я предпочитаю слышать в произведении начинающего композитора хороший первоисточник, а не нечто неопределенное...
       — В «Поэму» Валерия Шадрина, к примеру, вкраплена прелюдия Дебюсси «Дельфийские танцовщицы» в обработке, адекватной учебному заданию в классе оркестровки. Прелюдия звучит в буквальной авторской фактуре и совершенно не сочетается с преимущественно однотональным (чрезмерное пребывание в пределах B-dur) фольклористским характером музыки самого Шадрина. И не только не сочетается, но и вносит ощущение поп-арта, или немотивированной аппликации, вкрапленной в чужеродную и несколько примитивизированную ткань.
       Педагог В. Шадрина, известный современный мастер А. Николаев, выразив неудовлетворенность работой ученика, напомнил экзаменационной комиссии о том, что его студент прерывал учебу для прохождения службы в армии. Видимо, сейчас ему необходимо какое-то время для того, чтобы вернуться к полноценной композиторской работе.
       — Что, по вашему мнению, преобладает в музыке нынешних выпускников: степень индивидуальной одаренности или влияние класса?
       — Лицо класса всегда очень заметно, и выучка студентов вызывает большое удовлетворение. Пока, как правило, преобладает влияние крупных мастеров — руководителей классов композиции, их стилевые ориентиры и высокая профессиональная оснащенность. Вполне можно отличить класс Р. Леденева от класса А. Лемана, класс А. Пирумова от класса Н. Сидельникова. Индивидуальное проявляется пока не у всех студентов, это естественно. Ученик покойного М. И. Чулаки Игорь Плотников, окончивший консерваторский курс у В. Агафонникова, представил две части из своей Симфонии, написанные в хороших традициях современной русской школы. Выделю интересный певучий эпизод, естественные мелодические линии, впечатляющее тембровыми сонорными эффектами заключение, носящее характер апокалипсического прорицания. К числу недостатков относятся некоторые длинноты композиции (впрочем, как в большей части работ молодых авторов), слишком однообразная ритмика (что еще в большей степени сказалось в Квинтете того же автора).

       Ученица А. Пирумова Марина Невская представила на дипломный экзамен Симфониетту, отличающуюся наличием собственной драматургии, ярких кульминаций — качеством редким в работах молодых. Некоторый упрек можно высказать относительно финальной части, мутноватой по тематизму.
       Финалы, как правило, реже удаются молодежи. Именно здесь выявляется недостаточная цельность всей концепции. Иногда складывается впечатление, что сочинение пишется по частям (сначала одна, потом другая... и т. д.), без общего плана.
       Симфонии Елены Бутузовой (класс К. Баташова) присущи сдержанность высказывания, чувство формы. Интересно использован прием арочного обрамления двухчастного цикла, строящегося по схеме медленно — быстро. Хорошая выученность и природная интуиция автора остаются недостаточно выявленными, потому что тематический материал Симфонии страдает некоторой расплывчатостью. Вообще, проблема тематизма — по-прежнему одна из самых серьезных для молодежи.
       — Осветите, пожалуйста, подробнее этот вопрос.
       — Как ни странно (а может быть, здесь есть какая-то закономерность?), молодые музыканты обычно лучше владеют такими сложными формами композиторского мышления, как, скажем, оркестровая драматургия. Из каждого инструмента они умеют извлекать интересные эффекты. Но меньше чувствуется в их сочинениях острота самого замысла. Немного таких работ, об авторах которых можно бы сказать, что они, как говорится, ночи не спали, мучились, обдумывая концепцию, мучились мыслью, которая должна пронизывать сочинение. А ведь она-то и связана неразрывно со сферой тематизма, со всем основным материалом. Вот на что молодежи следует обратить особое внимание.
       Свежей; запоминающейся темой начинается Симфония выпускника класса Т. Хренникова Тараса Буевсксуго, но далее однотипные повторения темы несколько разочаровывают. Интересны певучие эпизоды и финал композиции, незаурядный в плане оркестрового мышления: в конце основной мотив неожиданно прерывается ударом фрусты, как бы расстреливается еще до своего завершения. Жаль только, что прием применен дважды: повторение снимает эффект неожиданности и новизны.
       Впечатление от Симфонии-картины Андрея Разина (класс Т. Хренникова) оказалось несколько смазанным ввиду того, что она была исполнена вслед за композицией Т. Буевского. Замечу, оба сочинения отличает некоторая однотипность мышления. В оркестровой фактуре Симфонии-картины мне послышались аккорды, взятые на рояле. Не могу утверждать, сочинял ли таким способом автор или то следы пианизма в его оркестровом мышлении, но несомненна перенасыщенность многослойной гомофонной ткани. Правда, подобного рода «неополитональность» наряду с минимализмом также сейчас в моде. Видимо, существует потребность пышной костюмировки, неловким считается использование графически строгого инструментального одеяния. Избыточность фактуры не вполне компенсирует недостаточность фактурного рисунка.
       По свидетельству В. Синайского, оркестр с особенным удовольствием исполнял именно Симфонию-картину А. Разина, несомненно одаренного музыканта.
       Обаятельно начало оркестрового Дивертисмента Сергея Дмитриева (класс А. Лемана) — пластичная фраза альтовой флейты по-своему преломляет колорит «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси (далее эта тема тонко инкрустирована в конце третьей части). Несмотря на скромность замысла, сочинение оставляет благоприятное и законченное впечатление.
       В Виолончельном концерте ученицы Т. Хренникова Валерии Бесединой (солист И. Кириченко) лирические эпизоды удались лучше быстрых. Весьма своеобразно использован сольный инструмент, но оркестровая партия местами страдает излишней перегруженностью. Музыка концерта достаточно свежа и выразительна, правда, как и во многих других произведениях выпускников, несколько затянута по времени: развитие не столь активно, как этого требует масштаб сочинения. В Скрипичной сонате Бесединой любопытно своеобразное сочетание эмоциональной «цыганщины» и модерна, чувствительности и весьма строгого авторского вкуса (проявившегося и в пьесах для органа). Пожалуй, в камерных опусах Бесединой и Каспарова индивидуальности авторов выявились наиболее определенно. Все, что мы услышали в симфонических концертах, — лишь часть дипломных работ, подготовленных молодыми композиторами.
       После знакомства с камерными опусами сложившиеся оценки в чем-то корректируются и часто впечатление углубляется, индивидуализируется.
       — Но так или иначе общая картина вряд ли меняется коренным образом. Ведь вы определили болевые точки музыки московского выпуска...
       — Меня очень беспокоит вопрос дальнейшего развития дарования тех авторов, с творчеством которых я за четыре года познакомился. Найдут ли они полноценное применение своим силам? Хотелось бы, чтобы опыт тех, кто уехал за рубеж и успешно там работает, не был примером для других. Ненормально, когда, лишь покинув родину, талантливые люди находят признание и в нашей стране, где больше дефицита духовности, чем даже дефицита мыла. Молодым серьезным музыкантам есть чем заняться у себя дома — это очень важно понять и помочь им занять свое место в обществе. Только молодые могут привести своих сверстников к большой музыке!
       Сейчас у нас создается много музыкально-театральных студий, где, как мне кажется, молодые музыканты смогут очень интересно работать. Одна из таких театральных студий — «Тембр» (при ДК «Серп и молот») — показала недавно интересный спектакль «Слово о полку Игореве» на музыку С. Голыбиной в постановке режиссера Н. Косенковой. Тем, кто обладает исполнительскими способностями, следует развивать и эту сторону своего таланта. Отличный дирижер Тимур Мынбаев окончил Ленинградскую консерваторию как композитор, что ему необычайно помогло на дирижерской стезе. В Москве, я знаю, немало композиторов, имеющих вторую, исполнительскую специальность, что можно только приветствовать.
       Огромное поле деятельности для консерваторских выпускников я вижу в приобщении ими своих сверстников к серьезной музыке. Ведь непосредственный контакт с музыкантом обычно производит большее воздействие на привыкших к радио и телевизору современных молодых людей. Впечатления от картин, пластинок с записями произведений ушедших классиков — до всего этого надо еще дорасти, и здесь как раз поможет живое общение с профессионалом. В организации подобных молодежных встреч-диспутов большую помощь могли бы оказать и Центрмузинформ СК, и филармонии, и многочисленные клубы, и Музыкальное общество, и Фонд культуры.
       — Насколько мне известно, при Дворце культуры МВТУ имени Э. Баумана в настоящее время организуется молодежная студия «Композитор». Это одна из последних новостей. А вот встречи со студентами МГУ, которые проводит Сергей Беринский, уже вызвали интерес как у слушателей, так и авторов. Причем для последних, наверное, такие контакты не менее важны в силу дефицита общения, присущего нашему времени. Ведь в те годы, когда вы начинали, ситуация была иной, не правда ли?
       — Да, слово «композитор» звучало тогда несколько иначе. Даже если взять мое послевоенное поколение, то скажу, что нам очень повезло: композиторы требовались! Театры в 60-е годы заказывали сочинения никому не известным начинающим композиторам. Из репертуарных планов филармоний современная музыка не изгонялась. С благодарностью вспоминаю, в частности, М. Гринберга, неустанно интересовавшегося новыми именами и произведениями.
       Ныне же приоритет валовой продукции и в художественной сфере оборачивается девальвацией творчества, причем девальвацией несправедливой. Как можно утверждать (а есть и такая точка зрения), что неизвестные артистические имена заслуженно неизвестны! К примеру, совершенно случайно я познакомился с Симфонией уже перешагнувшего порог 40-летия ленинградца Аркадия Томчина на стихи В. Хлебникова. Произведение, на мой взгляд, могло с успехом прозвучать в дни юбилея поэта. Но об этом никто не позаботился, а сам автор — тяжело больной человек. А кто слышал об опере Григория Корчмара «Антигона»? В сущности, мы не знаем музыки двух поколений — 40- и 30-летних. Наверное, и в Москве немало аналогичных примеров.
       — А что вы можете сказать о ленинградской композиторской молодежи?
       — Ну, в сущности, это уже следующее интервью... Скажу в двух словах. Большинству наших молодых свойственны скромность, сдержанность, отсутствие локтевых приемов в пробивании своих сочинений на концертную эстраду. В них нет оголтелой деловитости, чрезмерной подвижности. С другой стороны, за ту же излишнюю скромность, безынициативность и даже боязливость по отношению к начальству их можно и упрекнуть. Я почти не помню случая, чтобы кто-то из молодых выступил с резкой критикой руководства. Если же и происходит нечто подобное, то неопытный оратор, что называется, «срывается с цепи» и в итоге подвергается не совсем справедливым нападкам и одергиваниям.
       Надо присмотреться к нелегкой судьбе тех крупных работ молодежи, которые должны звучать, а лежат нередко дольше, чем нужно для быстрого активного роста самого автора. Упрекну и союз, и исполнителей. Многие дирижеры и солисты излишне прагматичны, жаждут «обреченности на успех» за счет известных, апробированных авторских имен. Унылая жажда!
       Что же касается собственно творческих проблем, то ситуация в Москве и Ленинграде во многом сходная. Наблюдаются те же положительные моменты, те же болезни. Немало свежих, интересных дарований, немало достойных сочинений, немало и эклектичных, подражательных или упрощенных работ.
       — И последнее. Что отсутствует в музыке молодых, что вы хотели бы в ней услышать?
       — Хочется одержимости идеей, хочется, чтобы появлялось больше личностей, не вписывающихся в общую академическую картину. Личностей, одержимых человеческими болями. Мало я слышал сочинений, в которых чувствовались бы незаемная трепетность, проникновенность — то, что трогает и прежде всего задевает за живое. И очень много композиций, приносящих удовлетворение, иногда даже удовольствие, ощущение какой-то респектабельности и даже живости. Достаточно сочинений колоритных, картинных, красочных, но редко встречаются страницы глубокие, первозданные, пронзительные...
       Я охотно простил бы угловатость или непричесанность высказывания. Ведь для композитора главное — иметь свою мысль, свой интонационный язык, свою музыкальную речь, пусть еще выраженную сбивчиво. Чаще слышишь первоисточник, как правило, хороший, видишь отличную педагогическую работу, ощущаешь стилевую ориентацию самого студента, его музыкальные увлечения.
       Мне лично очень приятно угадывать влияние музыки А. Шнитке, С. Губайдулиной (причем у девушек чаще заметно влияние С. Губайдулиной, а у юношей — воздействие А. Шнитке). Но трагизм, экспрессивность этих мастеров перенять не так-то просто (а хорошо бы научиться именно этому!), гораздо легче позаимствовать многослойность фактуры, применение особых тембров. Продолжают, как я уже упоминал, жить традиции минимализма. Иногда вдруг появляются варианты популярных опусов наших маститых музыкальных «деревенщиков». Встречается любопытное «русско-французское» сочетание рахманиновских и мессиановских гармоний и интонаций... Не сомневаюсь, что все это принимается искренне, но больше из вторых, чем из собственных рук.
       — Что же — остается ожидание знакомства с большим талантом.
       — Пока так, тока...
       — Будем надеяться...

Беседу вела
Е. Власова