I

       ...Хотим мы этого или не хотим, но время от времени в нашей жизни возникают кумиры. И не мы их творим, но они творят нас. Они руководят нашими судьбами, нашими делами, выбором наших наставников и друзей.
       Таким кумиром еще в студенческие годы стал для меня Антон фон Веберн. Чем глубже я погружался в мир его музыки, тем более восхищался его кристаллической ясностью, утонченной красотой, совершенством. В моем представлении фигура Веберна встала в ряд великих мастеров прошлого. И я просто не мог поверить, что где-то рядом в Москве живет человек, который видел его, говорил с ним, был его учеником и другом. Тем не менее это было так.
       О Филиппе Моисеевиче Гершковиче я узнал от моего учителя по анализу музыкальных форм Юрия Николаевича Холопова. Он сам видел у Гершковича документ с подписью Веберна о прохождении у него полного курса обучения и о праве преподавать композицию и теоретические дисциплины. Он сказал, что Гершкович дает частные уроки, и сообщил его телефон. Не колеблясь, я позвонил ему и спросил, не возражает ли он против нового ученика. Гершкович не возражал, и мы договорились о времени нашей первой встречи.

Первая встреча

       Было начало апреля 1970 года, когда я впервые переступил порог его тесного жилья. Большую часть комнатки занимали стол и маленькое пианино, на котором неизменно спал большой пушистый кот. Кот иногда вставал и потягивался, и тогда все внимание Гершковича переходило на него, как я понял, главного жильца этой квартиры.
       Филипп Моисеевич сразу показался мне очень старым — руки его, когда он играл на пианино, все части его лица, когда он говорил, ужасно тряслись, и я боялся: сейчас он рассыпется. Внешне он напоминал библейского пророка, а еще больше — поздние портреты Арнольда Шёнберга.
       Как потом оказалось, сходство было не только внешним — склад его ума, острый и язвительный, манера изрекать афоризмы, вещать и пророчествовать — все это чрезвычайно напоминало стиль статей и писем Шёнберга. Гершкович усадил меня напротив и, буравя своими прищуренными глазами, спросил, знаю ли я, что он не дает уроки сочинения музыки и что он анализирует только музыку Бетховена и других Великих Мастеров. Он был удовлетворен, что у меня нет заблуждений на этот счет. На вопрос, зачем мне нужны уроки, когда я уже прошел консерваторский курс, я ответил, что у него ведь несколько иная методика. Он возразил — речь идет не столько о методике, сколько о сущности вопроса:
       — Вам ведь в училище давали бас и мелодию, и вы занимались гармонизацией, а не гармонией. Он спросил, слышал ли я такие понятия, как «твердое» и «рыхлое»? Я простодушно ответил, что говорят о «твердости» формы, когда сочинение «крепко сделано». Но речь шла совсем о другом — у Бетховена в форме есть «твердое», которое противопоставлено «рыхлому», и «рыхлое», противопоставленое «твердому». У Шёнберга трудно найти разницу между «рыхлыми» «твердым», ибо мы еще не научились этого делать.
       — Поэтому есть такие вещи, которыми я не люблю заниматься с учениками — Веберном, например. Это не значит, что вы его не можете анализировать. Все, что вы там находите, вы действительно находите. Я тоже кое-что нашел в «Das Augenlicht»1, но я не удовлетворен этим. Я занимаюсь Бетховеном, потому что там очень много интересного. К Бетховену я пришел от Веберна. Я нарочно преувеличиваю. Непросто показать, что общего у Веберна с классиками, то есть с Великими Мастерами. В музыке, больше чем где бы то ни было, следуе разделять — есть действительно Великие Мастера, и есть не великие мастера. У Великих Мастеров все передается по наследству.
       — Великие Мастера — это Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Малер, Шёнберг, Берг и Веберн? — спросил я.
       — Да, только еще Вагнер.
       — А Брамс? — С Брамсом мне стало трудно в последнее время. Раньше я и его считал Великим Мастером.
       Я спросил, что он думает о Льве Термене, изобретателе терменвокса, и об Евгении Мурзине, занимающемся электронной музыкой в студии Скрябинского музея. Он сказал, что ничего о них не думает и даже не знает, кто они такие. Чтобы что-то знать хорошо, объяснил он, нужно сознательно себя ограничить.
       Первый урок он обещал посвятить основным понятиям гармонии, чтобы затем можно было заниматься анализом.
       Троллейбус, на котором я возвращался от Гершковича, шел через весь город, и за это время я успел записать в своем блокноте все, что мне удалось запомнить, — Филипп Моисеевич строго запрещал записывать что-либо при нем.

Урок первый2

       — Что такое тональность? — спросил Гершкович.
       — Система организации звуков при главенстве одного тона.
       При гегемонии одного тона! — поправил Филипп Моисеевич. — А за счет чего существует тоника? За счет равновесия доминанты и субдоминанты. Есть такая игра в канат — тянут с двух сторон, одну сторону мы называем доминанта, другую — субдоминанта, а сам канат будет тоника. Если одна какая-нибудь сторона перетянет, тоника исчезнет. В этом диалектичность тоники — она не существует сама по себе! Доминанта много слабее — это вытекает из шкалы обертонов: доминанта возникает сразу, это второй обертон, а субдоминанта на самом конце этой шкалы! А как вы думаете, что такое форма? Ведь это не сосуд, который можно наполнить. Я говорю о Великих Мастерах. У Шопена или Мендельсона — это сосуд, который они заполняли.
       Помолчав, он снова задал вопрос:
       — Что такое гармония в форме? — и, не дожидаясь моего ответа, продолжил. — Уход от тоники и возвращение в нее. Вас в консерватории учили, что есть модуляция и есть отклонение. Шёнберг отбросил понятие «отклонение». В произведении совершается одна модуляция, редко — две. В первой части Первой сонаты Бетховена главная тема в f-moil, побочная — в As-dur, а все остальное, — возвращение в главную тональность, — я рассматриваю как ступени.
       Довольный тем, что я внимательно слушаю, Гершкович задал следующий вопрос:
       — Что такое музыкальное произведение? Это только повторы — система повторов. Но это не такие повторы: «Я — идиот! Я — идиот!» — как говорил Шёнберг. А что такое мотив? Мельчайшая частица музыкальной мысли, которая может появляться и звучать самостоятельно, а потому — повторяться. Здесь имеются в виду только длительности! Звуковысотность — область тематического — заслуга Шёнберга.
       Снова помолчав, он продолжал:
       — Теперь я должен рассказать о тональной додекафонии. Она имела три этапа. Первый — это побочные доминанты. Но доминанты не к... а на такой-то ступени. Все говорят к... даже такой человек, как Холопов, говорит к. Это доминанты на II, III, VI, VII и I ступенях. Например, доминанта на III ступени — мы не знаем, куда она пойдет, в IV, а может, в VI. Поэтому мы говорим на! Таким образом, в C-dur мы имеем все 12 звуков: cis — терция доминанты на a, dis — терция доминанты на h, fis — терция доминанты на d и квинта доминанты на h, gis — терция доминанты на е, b — септима доминанты на с, на тонике:

       Итак, тональность обогатилась! Второй этап — область минорной субдоминанты. Здесь мы имеем as — терция трезвучия на f; es, des, b — в трезвучиях на этих низких ступенях. А теперь смотрите: в соединении минорной субдоминанты и тоники можно себе представить, что тоника равняется доминанте, а минорная субдоминанта равняется тонике. Таким образом, все аккорды минорной субдоминанты окажутся аккордами C-dur:

       Эти аккорды важны для тоники, но для тоники в них таится огромная опасность! И третий этап — это «блуждающие» или «бродячие» аккорды. Например: d—f—gis—h. Если вернуться к побочным доминантам, мы заметим, что они могут быть не только септаккордами, но и трезвучиями, и нонаккордами. Могут также быть без главного тона. Если указанный аккорд идет в а, то тоника его е, но можно его истолковать и как d—f—as—h, где пропущена тоника g. Это аккорды доминантовой функции. Однако этот же аккорд можно истолковать от Ь или от des, что является субдоминантовой функцией:

       Таким образом, создалось равенство доминанты и субдоминанты!
       — Музыкальная форма это не сосуд, — повторил Филипп Моисеевич. — Понятие формы появилось вместе с консерваториями. Из Великих Мастеров в консерваториях никто не учился, кроме Малера.
       Я понял, что урок окончен, и попросил его рассказать о себе. Оказалось, что он родился в Румынии в городе Яссы (7 сентября 1906 года), там же закончил консерваторию в 1926 году. Потом двенадцать лет жил в Вене, где учился сначала у Йозефа Маркса, потом у Альбана Берга и, наконец, у Антона Веберна. В начале войны он оказался в Черновцах, присоединенных позже к Советскому Союзу. Добравшись до Москвы, он был эвакуирован в Среднюю Азию, где провел шесть лет, В Ташкенте его приняли в Союз композиторов, но когда он вернулся в Москву, пошла кампания против «космополитов» и в Союзе композиторов его не восстановили, зато приняли в Музфонд. Он нигде не работает, и средства к существованию ему дает только частное преподавание.

Урок второй

       — Как понимать равновесие доминанты и субдоминанты? — спросил я.— Количественно?
       — Может, в какой-то мере, и количественно. Нужно смотреть конкретно в произведении. Определения абстрактны... Это почти притча! В том и суть произведения, чтобы разрушить равновесие, а потом его восстановить. Вам, наверное, говорили, что побочная тема — это контраст. Но это только повторение! Веберн рассказывал мне, что Шёнберг так объяснял это — они тогда много курили, Шёнберг брал спичечный коробок и показывал: вот главная тема, — а потом поднимал его и смотрел снизу, — а это побочная. Главная и побочная темы это то же самое, только с разных точек зрения. Например, в первой части Шестнадцатой сонаты Моцарта в главной теме 2+2:

а затем четыре такта секвенции. В побочной то же самое: 2+2, а затем четыре такта секвенции!
       Сыграв этот пример, Гершкович продолжал:
       — Теперь я хочу объяснить разницу между «твердым» и «рыхлым». До меня это дошло только тогда, когда я уже перестал учитьсяу Веберна. Это очень важно, и кто этого не понимает, тот неправильно смотрит на музыку!!! Твердо — это то, что связано с главной тональностью. Главную тональность лучше всего выражает главная тема. Главная тема всегда строится «твердо». Все другое: связующая партия, побочная — это рыхло. Какая разница между побочными партиями у Бетховена и Моцарта? И там, и здесь — это преимущественно доминанта. Но у Бетховена — это разрушение тональности главной темы, а у Моцарта — это игра, не так серьезно. Вот почему у него такая маленькая разработка. У Бетховена же разрушение главной тональности требует длительного восстановления — большой разработки.
       После небольшой паузы Филипп Моисеевич стал рассказывать о строении главной темы:
       — Главная тема бывает трех видов. И все разновидности можно отнести к тому или иному виду. Первым и простейшим видом является период. Приведите при мер периода.
       Я сыграл первые восемь тактов из первой части Одиннадцатой сонаты Моцарта:

       — Да, это период, — согласился Гершкович и раскрыл том бетховенских сонат. — Вот еще простейший пример — первые восемь тактов Скерцо Второй сонаты. Здесь второе предложение в точности повторяет первое. Разница только в кадансах. Во второй части сложнее Здесь главный голос — верхний:

1-й такт второго предложения соответствует 1-му такту первого, 2-й такт — 4-му такту. Остальное совпадает неполностью.

       Интересно, что там, где в первом предложении были большие длительности, во втором — мелкие. Вот что значит Великий Мастер! Большие длительности являются как бы осью симметрии первого предложения, а мелкие - второго. В этих двух примерах первый каданс половинный на доминанте, второй — полный на тонике. Однако в Финале этой же сонаты: первый каданс половинный на доминанте, а второй - полный на доминанте!!! Модуляции здесь нет!

       Период всегда состоит из двух предложений. Вам, наверное, говорили о периодах из трех предложений, четырех, пяти — это неверно! Тему вариации первой части Двенадцатой сонаты Бетховена иногда рассматривают как 16-тактовый период из четырех предложений — из-за кадансов через каждые четыре такта. Но эти кадансы не несут на себе функции каданса в конце предложения — их роль скромнее!
       Я сыграл первые четыре такта:

       И назвал это фразой. Филипп Моисеевич возмутился:
       — Зачем называть мотив или группу мотивов еще каким-то словом?!! А это — период из трех предложений?
       Гершкович сыграл первые 24 такта из пьесы «Апрель» (Подснежник) П. Чайковского и воскликнул, отвечая на свой вопрос:
       — Нет! Здесь повторенное второе предложение — расширение. А вот еще пример расширения, первые девять тактов Рондо Седьмой сонаты Бетховена. Период строится на повторении мотива из трех восьмых. Кроме него, есть и второй мотив — паузы! Он тоже повторяется:

       Расширение происходит за счет прерванного каданса и укорочения — это свойственно только Бетховену. Чайковский не мог написать так! Во втором предложении новый каданс — не такой, как в первом, и затем он повторяется. В первом предложении есть нечто такое, по чему можно сказать, что во втором предложении произойдет расширение и повторение каданса, — две ферматы в кадансе!!!
       Гершкович многозначительно посмотрел на меня.
       — Раньше считали, — продолжал он, — что все сочинение состоит из периодов. На самом деле период — это только разновидность главной темы. А вот второй вид главной темы! — Филипп Моисеевич сыграл начало Первой сонаты Бетховена. — У вас принято называть это периодом неповторного строения. Но что это за период, в котором нет периодичности? По-немецки это называется Satz, что означает «предложение». По-русски я называю это «фразой». Смотрите, Веберн усматривал полифонию между главным голосом и сопровождающими аккордами, называя это канонам! Как строится эта фраза? Мотив, повторение мотива, затем дробление и, в последних двух тактах, «ликвидация», то есть разжижение, распыление мотива. Об этих двух тактах можно писать книгу!!!
       Я заметил, что Гершковичу не очень нравится, когда я прерываю его речь вопросами или же начинаю с ним спорить. Мне показалось, что для красоты общей идеи он готов бывает пожертвовать частностями, и когда не все сходится, Филипп Моисеевич говорит: «Не будем мелочными, мы же не счетоводы!» А если в разговоре с ним попытаться перейти на эстетические вопросы, он восклицает: «Давайте будем говорить как музыканты!»
       К следующему разу он задал главные темы из следующих бетховенских сонат: первую часть Третьей, первую часть Пятой, третью часть Восьмой, четвертую часть Первой, третьи части Шестой и Четвертой.

Урок третий

       Речь шла о домашнем задании. По поводу главной темы первой части Третьей сонаты я сказал, что это фраза с повторением второй половины.
       — У фразы нет второй половины, — возразил Гершкович, — это следует называть развитием — повторяется развитие. Сначала ядро из двух тактов, оно повторяется. Затем отбрасывается второй такт, первый мотив (половинная нота) варьируется и становится похож на мотив второго такта (две четверти):

       Вы видите, что при повторении развития этот мотив снова становится половинной нотой, хотя и с синкопой:

       Как бывает, что полиция хватает человека, потому что у него такие же усы, как у убийцы, а потом говорят: «Извините, мы ошиблись». Так и здесь. А что в первой части Пятой сонаты?
       — Здесь повторяется не двухтакт, а четырехтакт. Затем дробление по два такта.
       — Причем это два вторых такта! — заметил Филипп Моисеевич. — Вы видите, там, где залигованное е, пропускается четверть — все сдвигается на четверть и происходит более мелкое дробление:

       На том месте, где происходит ликвидация, находятся шесть тактов. Как они произошли — это меня не интересует. Но дальше снова повторяется развитие — теперь уже первых двух тактов: 2+2+2+каданс. При третьем повторении двухтакта добавляется четверть, которая была пропущена:

       В Финале Восьмой сонаты мы видим повторенный двухтакт, хотя и сильно варьированный. Во-первых, смотрим гармонию — в первых двух тактах органный пункт на тонике, при их повторении органный пункт на доминанте. Что здесь осталось таким же? Второй такт — потому что это сильный такт. Я открыл, — заявил он с гордостью, — что во фразе повторяется сильный такт! Как это сделано — знает только Бетховен!!!

       Развитие очень простое: 1+1+1/2+1/2+1/2. Оно повторяется точно. Потом следуют заключительные такты: 2+2+дробление, каданс. Возвращаются первые такты (2+2). Посмотрим Скерцо Шестой сонаты. Главная тема — всего восемь тактов. Здесь дробление такое: 2+2+1+1+1/2+1/2+1/2. Это дробление подчеркивается гармонией. Зато в Финале этой же сонаты тема огромная — 32 такта, до знаков повторения. Начинается как фраза, но — здесь полифония — сначала дается тема, через четыре такта снова тема и только потом, в девятом такте — ответ. Учитель Бетховена говорил, что из него ничего путного не получится (в смысле полифонии)...
       Поулыбавшись немного, Гершкович открыл вторую часть Четвертой сонаты.
       — Мотив и его повторение занимают два такта, — начал я, — затем двухтакт повторяется, и следует дробление.
       — Но какое! — перебил меня Филипп Моисеевич. — Сначала по одному такту, а затем, смотрите седьмой такт, по половине такта!!! Видите sforzando на as ровно посередине такта?

       — Трудно разделить такт 3/4 пополам, но Бетховен это делает!!! — сказал он торжественно и перешел к третьей части Четвертой сонаты. — Это период с расширением за счет прерванного каданса, смотрите двенадцатый такт, и укорочения, но укорочения не маленького, как в Рондо Седьмой сонаты, а на целых четыре такта! Это повлекло за собой громадное расширение, как в геометрической прогрессии. И потому в этом периоде 24 такта.

Урок четвертый

       Пошел разговор о «трехчастной песне» — третьем и последнем виде главной темы.
       — Чем отличается период от фразы?
       — В периоде два предложения...
       — Значит, два каданса, — подхватил Гершкович, — а во фразе только один. Хотя и во фразе может быть два каданса, когда развитие повторяется. Фраза сложнее периода — это более высокая ступень. Веберн говорил, что в периоде происходит чередование, а во фразе — развитие. Тут игра немецких слов — разница только в приставках. Если в периоде мотивы находятся рядом друг с другом, то во фразе они развиваются. И период, и фраза входят как составные части в третий вид главной темы — трехчастную песню. В сонатной форме у Бетховена я знаю только один пример — главная тема первой части Седьмой симфонии. В трехчастной песне три части: первая — период или фраза, вторая часть и затем третья — повторение первой части, если это период, то чаще всего это повторение второго предложения.
       Гершкович открыл вторую часть Первой сонаты Бетховена.
       — Первые восемь тактов — то, что можно отнести к периоду. Здесь есть полукаданс в четвертом такте и полный каданс в восьмом. Каданс же во втором такте не несет на себе функции полукаданса, хотя он точно такой же, как и в четвертом, — на доминанте. Внутри второго предложения такого каданса нет. 1-й и 4-й такты во втором предложении такие же, как и в первом, а 2-й и 3-й отличаются. То есть сохраняется основа. Если посмотрим Финал Девятой сонаты, то увидим — там происходит прямо противоположное этому. Первое предложение в виде фразы, потом после двух заключительных тактов и их повторения стоит двойная черта, принадлежащая Бетховену, — значит, Бетховен хотел этим что-то сказать! Дальше, несмотря на кажущееся повторение, происходит модуляция. В Largo Седьмой сонаты тема тоже отделена двойной чертой — значит, Бетховен думал о форме. Всякий хороший мастер думает о форме. Так вот, в Девятой сонате функцию второго предложения выполняют заключительные такты! Но вернемся к Adagio Первой сонаты. Вторая часть темы — это то, о чем мы еще не говорили. Как это сделано? Доминантовый органный пункт — Веберн мне говорил, что она «стоит на доминанте». Я долго этого не понимал, но это надо понять — это важно! Она представляет собой повторенный двухтакт, я бы сказал, «нулевую секвенцию», потому что в других подобных случаях мы действительно увидим секвенцию, Но, кроме того, мы видим, что двухтакт сам представляет собой такт и его повторение, особенно если смотреть по гармонии:

       Это характерные черты рыхлого! Хотя в целом это твердое построение и момент «рыхлого» внутри такой темы только усиливает ее «твердость». Такая форма может существовать самостоятельно, например менуэт. Третья часть темы — повторение второго предложения периода, это видно по кадансу. Но то, что я сейчас скажу, мне не говорил Веберн: каданс во втором такте — как в первом предложении! Таким образом, этому второму предложению придаются черты первого!
       Перелистав несколько страниц, Филипп Моисеевич остановился на Largo Второй сонаты.
       — Мы уже говорили об этом. В периоде во втором предложении на месте второго такта — третий, второй пропущен. Вторая часть тоже стоит на доминанте, можно сказать, на органном пункте — пример аналогичный предыдущему. В третьей части темы мы видим расширенное второе предложение. Расширение происходит не за счет укорочения каданса, а благодаря возвращению недостающего второго такта и двух его повторений. Этим достигается равновесие. Дальше все, как во втором предложении. Но вот ход в басу е—d—cis—h—а—g становится на место g—а—h—cis—d—е первого:

       Что значит Великий Мастер!!! Это и есть содержание музыки! Теперь откроем Финал Второй сонаты, о котором мы говорили, что у нас половинный каданс на доминанте и полный на доминанте, но не модуляция. Тот, кто считает, что в главной теме происходит модуляция, — не понимает формы! Вторая часть тоже стоит на доминанте. Повторенный двухтакт, который делится по такту и даже по полтакта. Третья часть темы — повторенное второе предложение — потому что полный каданс. Тем более на тонике.
       — Мы видим такое разнообразие форм, — сказал в заключение Гершкович, — но любую из них можно отнести к тому или иному виду. Когда мы говорим о других композиторах, мы исходим из Бетховена, пользуемся им как эталоном.
       На дом был задан анализ главных тем следующих бетховенских сонат: второй и четвертой частей Четвертой, второй и третьей Десятой, Финала Одиннадцатой, первой и второй Двенадцатой, второй Пятнадцатой (!), второй части Двадцать третьей, первой, второй и третьей Шестнадцатой, а также Финала Двенадцатой, хотя Гершкович предупредил, что там другое.

Урок пятый

       Урок был посвящен разбору домашнего задания.
       — Откроем сначала Финал Четвертой сонаты. Главная тема.
       — Это трехчастная песня. Первая часть темы — период.
       — Но оба предложения которого строятся как фраза, — заметил Филипп Моисеевич.
       — Вторая часть — двухтакт и его повторение, а третья — повторение второго предложения.
       — Верно, это видно по кадансу, но, как в некоторых предыдущих случаях, например в Largo Второй сонаты, повторяется что-то и из первого предложения. Я сейчас скажу странную вещь: проведение здесь мелодии в октаву — это обобщение обоих предложений. И еще одна особенность: все три части строятся как бы на доминанте — органный пункт b. И в количественном отношении в первой части темы доминанты даже больше, чем во второй! А что у нас в Финале Одиннадцатой сонаты?
       — Период с расширением. В нем 18 тактов. В первом предложении половинный каданс на доминанте, во втором — полный на тонике.
       — Да, этот пример выбран ошибочно, но в нем есть что-то очень похожее на предыдущий: это то, что он почти целиком на доминанте, а также то, что его предложения являются фразами. Тридцатьвторые в 16—17 тактах — это как бы продолжение дробления, которое «не удовлетворило» в первом предложении. Расширение же здесь получилось путем повторения последних двух тактов. Это расширение не такое органичное, какое мы видели в Финале Седьмой сонаты или в третьей части Четвертой. Но перейдем ко второй части Пятнадцатой.
       — Это трехчастная песня с периодом в качестве первой части.
       — Смотрите, во втором предложении переставлены третий и четвертый такты:

       Но что здесь еще необычно? В первом предложении половинный каданс на доминанте, а во втором полный каданс на минорной доминанте! Здесь есть все, чтобы произошла модуляция, однако она не произошла — в теме не может быть модуляции! Это как во втором такте второй части Первой сонаты, где нет половинного каданса, ибо нет его функции в форме. Зато то же самое в четвертом такте является именно половинным кадансом! Этого не понимают из-за недостатков школьной гармонии, когда учат гармонизации в отрыве от формы!
       — Вторая часть «стоит» на доминанте. Два такта, повторение и дробление...
       — ...один такт, полтакта, полтакта и затем «выписанное ritardando». Такая длина и интенсивность дробления — вот что значит рыхло! — объясняется тем, что во втором предложении совсем не было тоники, а была доминанта на седьмой ступени, которая «выше» доминанты на пятой ступени, и вот, во второй части темы такая упорная стоянка на доминанте, а также тоника третьей части, поэтому так естественны и необходимы. Третья часть — повторение второго предложения, но мы видим, что она на тонике, как первое предложение.
       — Здесь тоже мелодия в октаву — обобщение предложений. И расширение...
       — Оно вызвано тем, что во второй части вместо четырех — восемь тактов. В чем оно заключается? Только в том, что второй такт предложения повторен два раза.
       — А из чего видно, что это повторение именно второго предложения?
       — В нем проявляются гармонии, характерные для второго предложения. А теперь посмотрим вторую часть Девятнадцатой сонаты. Я вас не просил это смотреть, но это простой пример. Трехчастная песня. Первая часть — период, где предложения построены как фраза. Вторая часть темы — четыре такта, но строятся они как один такт и его повторение, а потом по полтакта. Третья часть — повторение второго предложения. Простая музыка не требует сложного развития! Мы говорили уже о второй части Четвертой сонаты. Что здесь в качестве первой части трехчастной песни?
       — Фраза.
       — Да, это единственный такой пример в сонатах Бетховена! Вторая часть темы состоит из шести тактов — двухтакт, который повторен еще два раза. Зато в третьей части десять тактов: 8+6+10. Смотрите, какая уравновешенность! В начале третьей части четырехтактовая фраза — дробление, прерванный каданс. В 18 такте вершина развития — sforzando! Первый мотив смещается с начала такта на его конец, и звуки его переставляются: f—е вместо е—f:

       Такты двадцатый, двадцать первый и двадцать второй равняются тактам первому и второму, это, вернее, антитакты — заполнение пауз первых тактов!!! Смотрим вторую часть Двадцать третьей.
       — Вначале здесь период.
       — В котором половинный каданс на тоническом секстаккорде и полный на тонике — что очень слабо. Здесь мы имеем дело не с трехчастной, а с двухчастной песней, из которой образовалась трехчастная песня, однако мы не будем разделять эти два вида, так как во второй части темы первые четыре такта как бы соответствуют второй части трехчастной песни, а последние — третьей части. Заметим, что вторая часть темы опирается на тонику и поэтому здесь не требуется повторения периода. Если посмотрим Финал Тринадцатой сонаты — там тоже двухчастная песня, но с повторением второй части. Повторение здесь выписано, хотя могло бы быть заменено знаками повторения, как в предыдущем примере (где повторялись и первая и вторая части). А теперь, слушайте! — и Филипп Моисеевич своими дрожащими руками сыграл первые девять тактов второй части Седьмой сонаты.
       — Это период с расширенным первым предложением.
       — Что здесь еще особенного?
       Я не понимал. Он настаивал, играл еще и еще, но я никак не мог понять, в чем дело. Тогда он сыграл еще раз:

       Остановившись на пятом такте, он торжественно произнес:
       — Субдоминанта!!! Первый каданс на субдоминанте — это пример, исключительный для Бетховена. Субдоминанта много сильнее доминанты, как гигант по сравнению с карликом, и если она перевешивает, тоника пропадает! С этой трудностью Бетховен прекрасно справляется и строит форму совершенно по-особому. Влияние субдоминанты отражается и на других частях цикла. В третьей части второе предложение периода начинается с субдоминанты (такт 9), а в Финале субдоминанта — с первого такта! Откроем снова вторую часть. Вам многие скажут, что это сонатная форма, но это не так. После этих девяти тактов следует вторая часть трехчастной песни, а через восемь тактов — третья часть, причем повторение периода огц-нь варьировано, а также изменено соотношение между первым и вторым предложениями: 4:5 вместо 5:4. Затем следуют заключительные такты и начало побочной темы.

Урок шестой

       — Мы говорили о Седьмой сонате, но мне хотелось бы раньше показать вам тему Вариаций Десятой (вторая часть).
       — Я это смотрел. Сначала здесь период.
       — Но какой?! 2+2+2+1+1 — похоже на фразу (вспомним вторую часть Первой сонаты).
       — Вторая часть темы — двухтакт и его повторение.
       — Однако здесь нет «стоянки на доминанте». Почему? Здесь даже наоборот — от тоники мы идем к субдоминанте и только потом к доминанте. Дело в том, что в первой части доминанта преобладала. Каждые два такта кончаются на доминанте, я уже не говорю о проходящих. И поэтому второй части надо что-то противопоставить — тут и появляется субдоминанта. Третья часть темы по кадансу — повторенное второе предложение, но по мотивам — это первое. В конце появляется субдоминанта — legato из второй части. Потом заключительные такты. Теперь смотрите, знаки повторения стоят только на второй и третьей частях. В чем же дело? Повторять первую часть, в которой столько доминанты, значит перевесить субдоминанту второй части, даже повторенную. И еще, четыре заключительных такта в конце замещают повторение первой части. В конце концов получились наши повторенные шестнадцать тактов. Legato в конце третьей части — продолжение дробления предложения. Здесь развивается мотив половинной ноты. В заключительных же тактах развивается другой мотив — sforzando. И тот и другой мотивы в виде синкоп. Другой пройдет мимо этого, сказав, что здесь все просто. Но это только видимость простого! Итак, продолжим разговор о второй части Седьмой сонаты. Здесь мы видим вместо полукаданса — антиполукаданс — на субдоминанте. И потому здесь все шиворот-навыворот. Это антимир! Тоника в конце периода дискредитирована субдоминантой. Расширение касается только первого предложения — что ненормально! Веберн не называл это трехчастной песней — он называл это составной, комбинированной формой. Однако если б он посмотрел поближе... Мы тоже не будем называть это трехчастной песней, но будем относить к ней. Как мы видели в Десятой сонате, доминанта в первой части темы потребовала субдоминанты во второй части. Здесь же наоборот. Субдоминанта в первой части темы не дает вернуться к тонике в третьей части, а только к доминанте. Тоника появится только в репризе. То, что происходит во второй части темы, — это модуляция, вернее, средства модуляции, но не ее функция. Я, конечно, не буду считать это модуляцией. Вторая часть построена рыхло, но это не просто «стоянка на доминанте» — этого было бы недостаточно. Она строится так, как бывает построена побочная тема. Но об этом нам рано еще говорить... Мотивы здесь располагаются таким образом: АВ АА ВА ВА. Для того чтобы подойти к доминанте, Бетховен кончает вторую часть на VII, что равняется побочной доминанте на III для a-moll. Третья часть темы максимально варьирована — не мудрено, ведь нам надо раскрыть тональность доминанты. Но вглядимся — это те же мотивы. Только первое предложение на месте второго, а второе на месте первого. Дальше — заключительные такты, где повторяется мотив В второй части.
       Сделав небольшую паузу, Гершкович продолжал:
       — Трехчастная песня, я уже говорил, в сочетании с чем-нибудь еще может быть самостоятельной формой. Такие формы — менуэт и скерцо. У Бетховена есть такие формы, которые максимально приближаются к трехчастной песне. Мы знаем, вариации — это самая простая форма, где тема все время повторяется в варьированном виде, но когда мы будем смотреть, например, вариации из Десятой сонаты, то это не будет простым повторением. Теперь о циклах. Моцарт писал трехчастные сонаты, симфонии — четырехчастные. Но у Бетховена сонаты почти всегда четырехчастные, там же, где всего три части — есть и четвертая, скрытая. Я не говорю о позднем Бетховене — там мне не все понятно. Первая из трехчастных сонат — Пятая. У нас есть Allegro, медленная часть и Финал, то есть недостает Скерцо или Менуэта — танцевальной части. Смотрим Allegro — главная тема построена «твердо». Начиная со связующей партии и в побочной мы улавливаем черты менуэта. Новая тема в разработке, также танцевального характера, объясняется отсутствием этой танцевальной части!!!
       Затем Гершкович заговорил о средних частях Девятой и Шестой сонат.
       — Во второй части Девятой тема — Allegretto, затем идет трио, хотя здесь оно называется Maggiore. Но по характеру это медленная часть. В начале у нас 16-тактовый период — довольно элементарный. Но мы видим, что второе предложение перенесено на октаву выше — это в дальнейшем найдет свое отражение. Потом следует разработка мотивов периода, что соответствует второй части трехчастной песни. Идет VI, затем — повторение периода с расширением во втором предложении. Три раза повторен пятый такт с подчеркиванием субдоминанты. После этого заключительные такты. Сейчас я покажу такую маленькую деталь, которая здесь очень важна и которая переосмысливает всю форму, но которую другой может не заметить, — е, слигованное из-за такта а 62-м такте. Бетховен связывает эту часть с трио, что характерно для медленных частей, но не для скерцо!!! Таким образом, эта часть — синтез, соединение медленной части и скерцо. Смотрим теперь трио C-dur — оно тоже построено как трехчастная песня, но в отличие от начала здесь у нас фраза, а не период. В развитии в верхнем голосе мы видим дробление по два такта, а в нижних — по одному, что говорит о некоторой «рыхлости». Вторая часть — стоянка на доминанте. Двухтакт, повторенный на октаву выше. В конце третьей части мы видим аккорды, связывающие трио с репризой!!! Во второй части Шестой сонаты тоже темп Allegretto. Сначала, как мы уже видели, у нас фраза, а в предыдущем примере был период. Вторая часть — восемь тактов на доминанте. В третьей части повторяется фраза. Расширением Бетховен все время нас обманывает — смотрите, он повторяет 3-й и 4-й такты во втором голосе:

       Трио в тональности VIн — как в предыдущем примере, и оно строится на основе периода, а там была фраза! Еще я скажу одну мысль, которая может показаться абсурдной. Но часто гениальное кажется нелепым. Обратите внимание, здесь у нас октавы в изложении главной темы — и там тоже. Так не показатель ли это раздвоения функций части?!! В XIX веке был плохой композитор Цезарь Франк, который писал циклы, где в последних частях повторялись темы из предыдущих частей, и он думал, что идет дальше Бетховена. У Бетховена же связь частей гораздо сложнее и более скрыта. Я думаю, главное — это связь форм!

II

       Вскоре записи мои прекратились, а затем и сами уроки. Наш контакт прервался на многие годы.
       2 июля 1982 года Филипп Моисеевич впервые пришел к нам. Он попросил дать послушать нашу музыку, предупредив, что мнение о ней высказывать не будет. Гершкович прослушал «Сонеты Петрарки» моей жены Лены Фирсовой и прочел стихи, про которые заметил, что в них больше Мандельштама, чем Петрарки. Затем послушал мою первую симфонию «Времена года». Некоторое время он молчал. Я спросил про его дела.
       — Оставим мои дела! Я хочу сказать несколько слов о том, что я прослушал. Вы оба талантливые люди. Но делаете одну ошибку — вы соревнуетесь со своим временем. (Большая пауза.) Если я буду говорить еще, я скажу меньше, чем сказал. (Пауза.) Вы не обиделись на то, что я вам сказал? Ну да, вы обиделись, но в этом нет обидного. Мое мнение не может считаться общепринятой истиной. (Пауза.) У меня очень узкое представление о серьезной музыке и очень широкое о легкой. Серьезной музыки очень мало. Серьезной музыки не писал даже Брамс... Многое может нравиться. Ваша музыка мне нравится, она красива, хотя я не хочу сказать, что говорю ей «да». Но я услышал больше, чем ожидал, и поэтому вообще говорю с вами. Но смотрите, Малер, Шёнберг, Берг и Веберн — это нарост на Бахе, Моцарте, Бетховене. Их нельзя представить себе без традиции. Самая старая эпигонская музыка та, которая стремится быть новой. Советская музыка стала выставкой талантов. Надо избавиться от талантов! (Длинная пауза.)
       — Как это понимать?
       — Подумайте. Я вещаю, когда говорю серьезно и когда шучу. Приходите ко мне, когда вернетесь.
       Перед отъездом в Сухуми я написал Гершковичу письмо, черновик которого у меня сохранился. Я благодарил за интерес к нашей музыке, за то, что его слова позволили нам критически взглянуть на свои сочинения. «В музыке, — писал я, — мы стремимся к идеалам, которые, как нам кажется, недалеки от Ваших. Мы не стараемся украсить свои сочинения внешними приметами времени, не «пытаемся обогнать свое время»... Идеалом для нас являются те композиторы, которых Вы считаете Великими Мастерами. Правда, Брамс для нас пока еще Великий Мастер — что от легкой музыки Вы обнаружили, например, в его Четвертой симфонии? — было бы интересно узнать. Озадачило нас Ваше утверждение, что надо отказаться от таланта. Кто-нибудь из Великих Мастеров отказывался от своего таланта? Моцарт, Бетховен, Берг или Веберн?»
       Вскоре мы получили следующее письмо:
       Дорогие Лена и Дима, в том, что я вам говорил, вы ищете непременную истину. Вы ее там не найдете, noтому что она там непременной истиной и является, — но только для меня. Она моя, личная. Рассказал о ней не с тем, чтобы навязать ее вам, а так, как люди рассказывают о чем-то им принадлежащем. Например, о добротном пальто или о любимой собаке.
       Очень мы ошибаемся, когда думаем, что гениальность — это превосходная степень таланта. Гений и талант ничего общего между собой не имеют. Талант берет в охапку; гений — взвешивает: не умом, а тем, что мы называем сердцем, а Шекспир называл печенью. Но у гения горячий мозг и холодное сердце, и тем самым его охапка и его счет неразлучны. Для таланта же инвентарный день своей охапки требует командировочной поездки.
       Когда я сказал, что пора отказаться от таланта, я не договорил: «необходимость стать альпинистом», — прибавил я про себя. Не быть добреньким относительно самого себя; не превратить «творческий процесс» в глаженье себя по головке; не разрешать себе быть с музыкой на «ты»... Вот через какую русскую баню пришлось бы сегодня пройти тому, кто почувствовал бы необходимость относиться таким же серьезнейшим образом к себе, как к музыке, к музыке, как к самому себе. С легким паром он может, конечно, оказаться освобожденным от желания писать музыку. Но бояться волков — в лес не ходить.
       Есть два вида композиторов. Те, которые делают музыку, и те, которые с музыкой что-то делают. Для того, чтобы пересчитать первых по пальцам (я имею в виду последние 250 лет), нам не пришлось бы утрудить пальцы наших ног; пальцев рук хватит с лихвой. Вторые же — это все остальные; их бы хватило на то, чтобы составить население не совсем карликового государства.
       Музыка первых делается звуками, но существует независимо от звуков. Музыка вторых делается ради звуков. Первая — это мир кристаллов: вторая — мир (хороших и плохих) каш.
       Геометрия (не в пространстве, а) во времени, представляемая произведением Бетховена (которое тем самым превращает субстанцию времени в субстанцию пространства), на самом деле ничего общего с музыкой прекраснейшего музыканта Брамса — историческое значение которого (косвенно!) огромно — не имеет. В то время как Шуман и Мендельсон — таланты умопомрачительной высоты — делали свои лубочнообразные симфонии, сонаты и т. д; Брамс (как и Вагнер, но иначе чем Вагнер) понял суть Бетховена. Однако это не было творческим пониманием. Из понимания Бетховена Вагнер извлек возможность стать Вагнером. Брамса же уничтожило его непутевое стремление стать вторым Бетховеном. Я по-прежнему очень люблю личность Брамса и поэтому преисполнен большим к ней состраданием.
       Словом «легкая музыка» я пользовался не в отрицающем смысле. Я им хотел лишь охарактеризовать музыку, которая, могущая находиться (с каких-нибудь точек зрения) даже на высоком уровне — так или иначе «легкой»-таки музыки, — не принадлежит по своей сущности Великому Мастеру. (Вы никогда не спрашивали себя, почему нет понятия «легкая живопись»?)
       Великие Мастера составляют строгую органическую цепь. Они всегда «новаторы» и никогда «авангардисты». (В одном письме Шёнберг говорит: «А что я — модернист?..») Новаторство — это единственная возможность остаться на рельсах традиции. Тем менее может оно быть делом нашего более или менее случайного выбора... Великие Мастера были великими музыковедами, которые результаты своих (нужных их творчеству) исследований держали про себя. В условиях заката Запада Шёнберг и Веберн отклонились от этой герметичности. Правда, — главным образом не письменно, а устно.
       Я к вам, Лена и Дима, отношусь хорошо. Талант не порок. От него можно отталкиваться к чему-то более стоящему. Желаю вам успеха, и чтобы он не отнял у вас стремления сегодня работать лучше, чем вчера, а завтра — лучше, чем сегодня. Главное: чтобы послезавтра вы не потеряли из-за него — из-за успеха — вашей несомненной душевной честности, потеря которой на почве музыки влечет за собой — как я, к великому моему сожалению, мог недавно убедиться — и потерю честности вообще самым подлейшим образом. Ars una — успехи разные бывают...

16 июля 1982 г.

       8 октября 1982 года Гершкович пригласил нас к себе. Я знал, что он занимался анализом «Das Augenlicht» Веберна, и сказал, что тоже пытался анализировать это сочинение.
       — Какая там форма? — спросил он.
       Я сказал, что сейчас не помню.
       — Значит, вы и не знали! Там сонатная форма. Вы анализируете серии, а не формальную форму.
       Он сказал, что тридцать лет назад была мода на Берга, потом была мода на Веберна, а на Шёнберга не было и, наверное, к сожалению, не будет. Я предположил:
       — Может быть, потому, что музыка Шёнберга часто лишена того очарования, какое всегда есть у Берга и Веберна. Ведь музыка Веберна — это очень красиво.
       — Наверное только здесь, в России, — подхватил Филипп Моисеевич, — могут понять, что это красиво. Потому что там вообще ничего нет.
       Я рассказал, что, услышав Симфонию Веберна, сочинение удивительной красоты, я несколько лет посвятил ее анализу.
       — Я не знаю этого сочинения, — сказал Гершкович, — я слышал Симфонию всего два раза и один раз смотрел на нее балет... Вы мне покажете ваш анализ?
       Я ответил, что у меня не очень обработанный материал, потому что по складу своему я не теоретик.
       — Я тоже не теоретик! — воскликнул он. — Я музыкант! Я хотел бы написать книгу, где были бы статьи о зарождении сонатной формы в музыке Баха, о двойной форме в финале Третьей симфонии Бетховена, о Двадцать восьмой сонате — вершине Бетховена, о «Das Augenlicht» Веберна, о Скрипичном концерте и Сюите Шёнберга, о симфониях Малера... Вы знаете, что его крупная форма — результат повторения маленьких частей?
       Уже в конце нашего визита Гершкович спросил, почему я перестал заниматься с ним.
       — Тогда у меня не было на это денег.
       — Очень жаль!
       Он помолчал и неожиданно предложил:
       — Лена и Дима! Последнее время мне не хватает такого общения, чтобы я мог делиться моими мыслями о музыке. Мне это нужно, чтобы я мог лучше проверить себя. Я мог бы заниматься с вами и, может быть, еще с Сашей Вустиным раз в две-три недели. Платить мне не надо — как я не платил Веберну. Я хочу отдать вам его уроки.
       5 ноября 1982 года Филипп Моисеевич попросил показать ему то, что я записал когда-то после его уроков. Протягивая переплетенный томик, я сказал:
       — Эти шесть уроков мне дали больше, чем пять лет учения в консерватории.
       — Я в этом не сомневаюсь! — воскликнул Гершкович. — Но тогда я этого не понял. Мне казалось, что вам скучно.
       Через три месяца, возвращая эти записи, Гершкович сообщил, что теперь двумя Великими Мастерами стало меньше.
       — Кого же вы исключили?
       — Угадайте сами.
       Мы сразу назвали Гайдна, и Гершкович утвердительно кивнул. Второго же мы никак не могли определить и страшно удивились, когда им оказался его любимый учитель Альбан Берг. Он пояснил:
       — Шёнбергу было легче, чем Веберну, так как он был уже большим тональным композитором. Веберн — не был, но несмотря на это ему удалось... А Берг был слишком верен «букве тональности» — поэтому он не был Великим Мастером при всем моем хорошем отношении к нему как к человеку...
       Он еще раз с удовлетворением перелистал мои записи и сказал, что теперь хочет поговорить с нами о побочной теме.
       — Вы знаете, почему побочная тема всегда в доминанте? Потому что каждый тон, по словам Шёнберга, имеет тенденцию разрешаться на квинту ниже, то есть каждый звук хочет стать доминантой. Если главная тема — это тоника, то побочная — «щит от субдоминанты», которая достигается только разработкой. Когда побочная у Бетховена в субдоминанте, то главная модулирует и становится «рыхлой», например в «Авроре» или во второй части Седьмой сонаты.
       Потом он говорил о Двадцать восьмой — «сонате без главной темы», о Третьей сонате с «бифункциональной первой побочной темой», которую он назвал «одной из лучших модуляций Бетховена», о «бифункциональности» второй части Седьмой симфонии, упомянул о Скерцо Тринадцатой сонаты, которое на самом деле является «сонатой», а также о Финале Шестой сонаты, охарактеризованной им как «скерцо с замечательной разработкой, в котором проглядывает соната».

       27 мая 1983 года Гершкович сказал нам, что собирается продолжить разговор о побочной теме. Он открыл Первую сонату Бетховена и предложил сыграть главную тему первой части.
       — Что я вам о ней говорил?
       — Вы говорили, что об этой теме можно писать толстую книгу, и еще, что здесь есть канон.
       — Да. Но как это построено?
       — Это Satz.
       — Верно, зачем нам придумывать новые термины, когда есть немецкий термин Satz! Что здесь вначале?
       — Это мотив или мотивная группа, которая затем повторяется.
       — Мотив? Или мотивная группа? Что такое мотив?
       — Это мельчайшая структурная единица, которая повторяется.
       — Зачем так? Просто — мельчайшая часть. Зачем вместо того, чтобы сказать просто, мы должны надевать галстук? Мотив, говорил Веберн, это длительности. Звуковысотность - уже тематическое. В самом начале мы видим двутакт, который повторяется. Потом повторяется только второй такт. Почему?
       — Потому что первый — это «затакт».
       — Потому что первый — слабый, а второй — сильный такт. В 7-м такте дробление по полтакта. Из чего мы это видим?
       — Из пауз в левой руке.
       — Да, из аккомпанемента. И дальше происходит распыление. Бетховен радиоактивный композитор. У него все связано. Откуда эти четыре ноты Ь-as-g-f в 7-м такте?

       — Из четырехзвучного аккорда на первой доле, — сказала Лена.
       — Да. Я сейчас покажу, что эти пять нот с-h-a-g-f встречаются во всех частях сонаты: в связующей (15-20 такты), во второй части (2 такт), в третьей (3, 26 такты), в финале (с 34 по 48 такт). Итак, эта тема построена «твердо». «Рыхлость» начинается там, где кончается главная тональность. Связующая построена рыхло. Здесь мы видим двутакт без аккомпанемента. Он не повторяется, а сразу начинается дробление по одному такту — четыре раза (причем здесь гениально, что повторение триоли: верх — низ — верх — верх). Затем три двутакта. Откуда в 15-м такте с-Ь-as?

       Смотрите, в басу 11-14 тактов то же самое, только без лиги!

       В 15-м такте уменьшение этого в четыре раза. В гомофонной музыке мы не можем обходиться без полифонии.
       — Бетховен фортепианный композитор, — сказал, отвлекаясь, Гершкович, — это второй опус, но здесь больше Бетховена, чем в его Первой симфонии или первых квартетах. Вот почему он отказался поставить в посвящении Гайдну слова «моему учителю»! Но продолжим. Побочная тема начинается с той же ноты, на которой заканчивается главная: там — е, здесь — fes. Двутакт повторяется, затем повторяется только первый — слабый — такт; то, что мы видим дальше, Веберн называл «элементом свободной фантазии», только это такая «свободная» фантазия (и Филипп Моисеевич схватил себя за горло, показывая тем самым, что это «еще та» свобода), где нет ничего случайного. Обратите внимание на эти sforzando в главной теме. Что они значат?
       — Они заменяют «затакт», т. е. слабый такт.
       — А здесь, в побочной, что они заменяют?
       — Триоль, — сказала Лена.
       — Верно. В 26-м такте начинается дробление по полтакта. И в 28-м такте впервые дается сильная доля — это 8-й такт темы. Потом дробление по одному такту, снова по полтакта и затем растворение в «восьмых», но в басу (такт 33) мы видим синкопу. Откуда она?
       — Из 15-го такта.
       Гершкович открыл начало второй части.
       — Я говорил вам об этой теме. Это трехчастная песня. Период, во втором предложении периода повторяются только начало и каданс, изменены такты 3 и 4. Смотрите на бас (в б-7 тактах) — здесь сдвинуто все на четверть раньше (по отношению ко 2-3 тактам), а возвратное движение на последней четверти 7-го такта — это выброшенный затакт к 3-му такту. Побочная тема начинается в 17-м такте. В какой она тональности?
       — Можно сказать, что это d-moll.

       — Тогда мы ничего не поймем. Это C-dur! Цыплят по осени считают! Я называю это «самообслуживанием». Форма настолько мала, что теме самой приходится себя обслуживать в смысле модуляции. Сначала II, потом IV, V и, наконец, I. Причем, «элемент свободной фантазии» появляется тогда, когда становится ясно, что это C-dur (такт 22). Это находится как раз посередине между пятью повторениями второго такта главной темы и четырьмя повторениями первого (смотри по басу).
       7 июля 1983 года Гершкович пришел к нам, чтобы рассказать о средних частях Третьей сонаты Бетховена. Он сказал, что в обеих сонатная форма. В начале второй части период из двух предложений. Гершкович показал, что эта тема перекликается с первой частью:

       Первое предложение представляет собой четыре отдельных такта (Т—D), чтобы их скрепить и сделать из этого тему, потребовалось строить второе предложение как фразу: 1+1+1/2+1/2+1/4+1/4+1/4, где «развитие» (то, что подчеркнуто) повторяется. 11-18 такты — связующая. Побочная начинается в 19-м такте (хотя, казалось бы, фигурация не отличается от связующей); где главный элемент «по закону Гершковича» (открытие Гершковича, и поэтому он не желает быть скромным) является смещением на первую долю такта того, что в главной теме было из-за такта:

       Интересно, что побочная здесь в G-dur (III ступень e-moll, хотя главная тональность E-dur — это черта «рыхлого»). В 26-м такте начинается разработка. В 43-м- реприза главной, и в 59-м - реприза побочной.
       В начале Скерцо период из 16 тактов, в котором второе предложение разительно отличается от первого. Оно начинается и кончается на доминанте. Ритм повторяется в каждом такте, что является чертой «рыхлого» и позволяет рассматривать второе предложение как микроскопическую побочную тему.
       Филипп Моисеевич считает, что Вторая соната носит черты срединности, т. е. это «рыхлость» на уровне цикла. «Закон Гершковича» наглядно проявляется во второй части: мотив побочной (в 20-м такте) — это сдвинутый на три восьмых мотив баса из главной:

       Позднее пришла жена Гершковича (тоже Лена), и мы перешли к застольной части нашей встречи. Филипп Моисеевич был чрезвычайно удивлен, что существует запись Финала Четвертой симфонии Малера в авторском исполнении на фортепиано и что эта запись есть у нас. Я поставил пластинку. Он слушал с большим вниманием, но в заключение сказал:
       — Композиторы не умеют играть свою музыку.
       Он попросил поставить третью часть этой же симфонии и слушал ее с блаженной улыбкой, которую так непривычно было видеть на его лице.
       Следующий раз Гершкович пришел 24 июля 1983 года и сразу раскрыл первую часть «Лунной» сонаты.
       — Эта часть вся написана «рыхло». Рыхлая она по отношению к последующим и предыдущим (!) частям. В начале здесь вступление. Какого композитора это вам напоминает?
       — Генделя или Баха.
       — Нет, это Шуберт. Но это лучше, чем, Шуберт! Шуберт до этого не дотянул. У Бетховена мы можем встретить и Шумана, только лучше, чем, Шумана, и любого другого композитора, даже, Шёнберга...
       — А в Скерцо Девятой симфонии есть Глинка.
       — Да, Бетховен сознательно использовал русские темы. Играйте дальше. На что это похоже?
       — На предложение.
       — Верно, на предложение периода. Но оно строится уже как второе предложение, так как в конце совершенный каданс. Затем «лишний» такт (такт 10)!!!
       — Бетховен мог бы его не писать.
       — Должен был не писать!!! Далее второе предложение. Здесь не просто модуляция — здесь мы вышли из тональности. Что нам напоминает дальнейшее (такт 15-й и далее)? Вторую часть трехчастной песни — она «стоит» на доминанте e-moll. И затем наступает реприза в субдоминанте!! Такты 28-41 «стоят» на доминанте — то же, что трио. Итак, перед нами малое рондо. Понятно?
       Затем он показал нам вторую часть Второго квартета Бетховена — тоже малое рондо.
       — Я считаю, что у Бетховена шесть симфоний — первые две и последняя не считаются. В первых двух он учился писать симфонии, как учился писать квартеты, трио, скрипичные сонаты. Он не учился писать только фортепианные сонаты — в них он сразу Бетховен!

       Однажды на прогулке Гершкович спросил меня: «Что общего между второй частью Седьмого квартета и финалом Седьмой симфонии Бетховена?»
       Я сказал, что там и здесь побочная на III ступени.
       — Да, — согласился он, — в миноре! Это очень редко бывает. А что общего с Первым фортепианным концертом?
       — Двойная экспозиция, — ответил я.
       — Верно! Причем вторая главная тема и там, и здесь — другая. А почему разработка в финале Седьмой симфонии начинается в C-dur? Это та же III ступень, что и в побочной (cis-moll).
       Я предположил, что Бетховен выбрал III ступень потому, что в главной он исчерпал доминанту — главная «стоит» на доминантовом органном пункте.
       — Пожалуй, вы правы, — сказал он, подумав. — Но посмотрите финалы Второй, Третьей, Первой и Седьмой сонат, Восьмого квартета и Четвертого концерта.
       Вечером 30 октября 1983 года пришел Гершкович и начал так:
       — Вопрос в том, почему в разработке финала Седьмой симфонии проводится тема в C-dur. Чтобы понять это, надо проанализировать бетховенские сонаты в той последовательности, которую я назвал. Финал Второй сонаты — самое обыкновенное «правильное» рондо — таких у Бетховена мало. Все остальные рондо надо сравнивать с этим. Главная тема — трехчастная песня, потом связующая, побочная, снова главная и затем вторая побочная, которая строится «твердо», — это трио. Финал Третьей сонаты уже сильно отличается от этого. Здесь в начале период, в первом предложении которого каданс на II ступени!! А доминанта - только в начале второго предложения. Поэтому он так долго сидит на доминанте во второй части темы. И третья часть служит связующей. Это трехчастная песня. Мы знаем, что тема не может модулировать, но бывают «персональные пенсионеры» — исключения из правил. Еще важно, что вторая побочная обрамлена разработочными кусками — они довольно развернутые. В Финале Седьмой сонаты много проблем. Эти паузы (две четверти и восьмая) являются вторым мотивом. Взгляните в конец сонаты — та же пауза! Тема фактически начинается с субдоминанты — как сделать, чтобы субдоминанта не послала к черту тональность! (Та же проблема во второй части этой сонаты.) Вторая побочная «маскируется» под разработку, но это еще не разработка. Обратите внимание на ход баса (по два такта, такты 35, 37 и 39) — то же, что и в начале:

       У Великих Мастеров не бывает новых тем — это все та же тема! Финал Первой сонаты уже не рондо. Здесь нормальная сонатная экспозиция, но на месте разработки - трио. Так что же в разработке финала Седьмой симфонии?
       — Тоже трио.
       — Но для него взята главная тема! Теперь посмотрим финалы Четвертого концерта и Восьмого квартета: Они написаны один за другим: ор. 58 и ор, 59. Темы и там и здесь начинаются с субдоминанты. В концерте сначала два «лишних» такта, затем четыре такта первого предложения с кадансом на доминанте и четыре такта второго предложения с кадансом на тонике. Затем тема повторяется — что ж, это концерт! В квартете «лишний» первый такт, затем восьмитакт — это первое предложение. Только в 7-м такте мы понимаем, что это e-moll. Второе предложение — это точное повторение первого. И очень маленькая вторая часть. Почему? Для этого есть свои причины. Потому что она на II ступени — на доминанте доминанты!
       В заключение Гершкович сказал:
       — Мы видим, что Бетховен повторяет всегда одну и ту же идею, но по-разному. Поэтому он всегда новый! В этом его суть. Какой-нибудь композитор оперетт хочет написать новую оперетту и старается не повториться — но он обязательно повторяется. Квартеты Бетховена — это мастерское письмо, но им далеко до его сонат — потому что он фортепианный композитор... как Шопен, — добавил он с ехидством.
       9 ноября 1983 года смотрели с Гершковичем первые части Шестнадцатой и Двадцать первой сонат Бетховена. Филипп Моисеевич спросил:
       — Что между ними общего?
       — Побочная тема в тональности III ступени.
       — Да. А еще?
       — Побочная тема строится «твердо».
       — Не «твердо», но «тверже», чем главная тема. Это разве «твердо»? (И спел побочную из Двадцать первой сонаты.)

       — Это «твердо», — продолжал он, — но не из камня, а из чего-то, что сейчас развалится. Как построена главная тема? Где она кончается?
       — Здесь!
       — указал я на 13-й такт.
       — Вы, может быть, и правы, но что это за форма?
       — Это Satz: 4+4, затем дробление и ликвидация.
       — Нет здесь дробления. Здесь 4+4, а затем окончание. Это не Satz, а предложение периода. Мы знаем, что главная тема, как правило, не модулирует. В 14-м такте начинается второе предложение.
       — И где же оно кончается?
       — Там, где кончается связующая. Что такое E-dur для C-dur? Доминанта параллельной и параллельная доминанты! В Шестнадцатой сонате это H-dur и h-moll по отношению к G-dur. Доминанта параллельной и параллельная доминанты! Так почему же здесь эта тональность? Есть в главной теме что-то, что делает это необходимым. В Двадцать первой сонате смотрите 5-й такт — субдоминанта субдоминанты! Вот как далеко он зашел! Это же мы видим и в Шестнадцатой (такт 12). Как построена здесь главная тема? Это трехчастная песня. Сначала период, потом в 30-м такте вторая часть — так как она «стоит» на доминанте, и третья часть модулирует, становится связующей. Побочная тема: вначале период, а потом повторяется первое предложение. А дальше? Здесь я должен напомнить, что бывает не только трехчастная песня, но и двухчастная песня, например в финале Тринадцатой сонаты (где вторая часть повторена). Так вот, здесь двухчастная песня. С 78-го такта мы видим такое! Это элемент свободной фантазии. Да!! Двадцать первая соната — это повторение идеи Шестнадцатой, но в финале ее он пошел дальше. Это последнее рондо в бетховенских сонатах (если исключить Двадцать седьмую). Что здесь в главной теме? Где она кончается?
       — В 63-м такте. Причем она делится ровно пополам по 31-му такту.
       — О! Зачем это нам! Что это за форма?
       — Может быть, период?
       — Нет, здесь трехчастная песня. Период здесь восьмитактный, потом вторая часть, очень длинная. Третья часть начинается в 32-м такте, и потом повторяются вторая и третья части. Чего здесь нет?
       — Субдоминанты.
       — Верно. Это значит, что тональность неполноценная, она подвешена в воздухе, парит. Это не арбуз, а только арбузная корка, выдающая себя за арбуз! С 63-го такта начинаются заключительные такты на месте связующей и затем сразу вводится a-moll — первая побочная. Вторая побочная в e-moll. Затем разработка. Здесь нет побочной тональности — значит, нет и побочной темы, здесь вообще ничего нет! И какая нужна кода, чтобы все это уравновесить... Теперь посмотрим то, чего я сам не понимаю: финал Двадцать четвертой сонаты. Здесь Fis-dur. Первые четыре такта начинаются на II ступени и кончаются на доминанте:

       Следующие четыре кончаются на субдоминанте. Где кончается тема?
       — Там, где появляется тоника, в 12-м такте.
       — Да! Значит, в теме нет тоники. В Dis-dur начинается вторая идея — в 57-м такте. В 89-м такте реприза первой идеи в субдоминанте, и в 116-м — реприза второй в тонике. Я сам не знаю, что это такое! Хотя, может быть и знаю, но не скажу. Посмотрите сами. Вы знаете, есть соната без разработки? Но что такое разработка? Зачем она нужна? Чтобы вернуться в основную тональность! Здесь что-то другое — без чего-то.
       Гершкович раскрыл медленную часть Седьмой симфонии и спросил:
       — Где здесь тема?
       — Первые 24 такта (после двухтактного вступления). Затем они повторяются, как вариации, три раза.
       — Значит, вы сами высказали мысль, что тема кончается там, где кончаются вариации. Это тема с вариациями. Но посмотрите, побочная тема в A-dur — мажорная тоника. Тема очень разрыхленная. Сколько она занимает?
       — 48 тактов.
       — Значит, она в два раза длиннее главной темы (или вдвое короче — 24 : 48 и 96 : 48). Они относятся друг к другу, как первая и вторая части трехчастной песни! Реприза начинается в 150-м такте. Здесь мы тоже должны ожидать что-то подобное тому, что есть в главной теме. Одна вариация, за ней другая, в 183-м такте-фугато, и в 226-м — кода. Это малое рондо и вариации — бифункциональность, которая достигается за счет того, что и то, и другое несовершенно — слепой несет на себе хромого.

       30 декабря 1983 года Гершкович начал разговор с цитаты из Фрейда:
       — «Анализировать невозможно до конца».
       Раскрыв второй том Бетховена, он сказал, что хочет показать кое-что в Двадцать первой сонате.
       — Помните, я говорил, что в первой части побочная тема на побочной доминанте параллельной или на параллельной доминанты? Но теперь я вижу, что это что-то одно, и это можно определить... Ключ к разгадке мы видим в репризе и в главной теме... Теперь посмотрим на разработку. Чем является разработка вообще в смысле строения? Аналогом второй части трехчастной песни: два такта и их повторение. Поэтому разработка всегда двухчастна, а отклонения подтверждают правило. В этой разработке мы видим две части, противоположные по гармонической функции. Если ее вторая часть (такт 112) строится на доминантах, то что мы видим в ее первой части? Это ступени тональности субдоминанты — и для этого есть основания. Уйдя в побочной в четвертую степень родства (т. е. на четыре знака), Бетховену нужно было дать в противовес сильную субдоминанту.
       Он раскрыл финал.
       — Вы помните, я говорил, что это рондо-соната? Я ошибался — это соната. Я говорил, что первая побочная в a-moi), а вторая в c-motl. Но это одна и та же побочная, просто здесь... Ярви был хорошим дирижером, но, уехав за границу (потому что его оркестр послали на картошку), он сделал одну ошибку: он не играл повторений... Так вот, здесь мы имеем выписанное повторение! Но повторение измененное! Проблема здесь в том, что в первой части и в финале нет субдоминанты. Как можно писать без субдоминанты? Но она все же есть! Смотрите среднюю часть, но это даже не часть, это «вступление» — Introduzione. Но это же гениально! Нет, это надо смотреть!!!
       Гершкович заговорил о Семнадцатой сонате:
       — Вы писали мне в письме, что побочная тема II части (31 такт) написана «по закону Гершковича». Это, конечно, шутка! Но разве это побочная? Это заключительная. Настоящая побочная могла бы начинаться в 22-м такте, но это связующая. Значит, от связующей он сразу переходит к заключительной. Где здесь начинается главная?
       — Вот с этого мотива во 2-м такте.
       — Это частое заблуждение. Тема начинается в 1-м такте с арпеджированного аккорда, и этому есть подтверждение в 9-м:

       Аналог этому мы видим в первой части. Где здесь начинается главная, когда мы не анализируем, а слушаем эту музыку? В 21-м такте! До этого мы видим период, написанный ужасно неряшливо. Начинается Largo — не получается! Снова Largo. Второе предложение раздувается из-за того, что семь тактов он строит на квартсекстаккорде. И тем не менее это главная — чем богаты, тем и рады. А с 21-го такта, хоть это и написано как Satz, есть что-то, что говорит: это связующая. Модуляция и дробление (повторение двутакта пять раз), делающие это построение «рыхлым». Побочная «стоит» на доминанте. В правой руке обращение первого мотива, а в левой — второй мотив. Это совершенно гениально! Эта соната, хоть она и написана для фортепиано, есть романтическая опера. Я понял это еще до того, как посмотрел на оперный речитатив в репризе. Где здесь заключительная?
       Я показал на 75-й такт.
       — Нет! Какая же это заключительная? Это продолжение побочной — здесь нет заключительной! А если вы очень хотите, чтобы была, то она начинается в 55-м такте. И смотрите, вся разработка строится на связующей! И только когда он «встает» на доминанту, появляется материал побочной. Эту сонату надо анализировать в связи с другими сонатами из этого опуса. У Бетховена несколько таких сонатных циклов: Первая — Вторая — Третья, Пятая — Шестая — Седьмая, Девятая — Десятая, Тринадцатая — Четырнадцатая, Шестнадцатая — Семнадцатая — Восемнадцатая, а Девятнадцатая и Двадцатая — это так...
       Гершкович поставил на пюпитр том сонат Моцарта.
       — Я просил вас посмотреть последнюю сонату D-dur. Здесь есть то, что есть у Бетховена, есть у, Шёнберга, и то, чего ни у кого другого нет. Сначала откроем II часть — она написана в A-dur, тональности доминанты, что у Моцарта не часто. И для этого есть основания. Сначала мы видим трехчастную песню. Затем нечто «рыхлое» и репризу. Так что происходит в середине, в этом «пупе пупа» (такты 17—43)? Это сонатная форма! Предложение в fis-moil — главная, затем связующая. Побочная в D-dur. Разработка и реприза с транспозицией побочной. Причем в центре D-dur — основная тональность всей сонаты.
       Гершкович открыл первую часть и спросил:
       — Где здесь побочная?
       Я указал на 28-й такт.

       — Правильно! Она на материале главной. А что в финале? То же самое (такт 26). Так что настоящая побочная тема — вот она! — воскликнул Филипп Моисеевич, снова открывая начало второй части. — Не только Бетховен решал моцартовские проблемы, но здесь, в этой сонате, Моцарт мог быть Бетховеном. Что мы видим в побочной первой части! Канон с опозданием на одну восьмую. В разработке тоже канон — с опозданием на такт, затем на полтакта, и в репризе — что? «Нулевой» канон — октавы — как и в начале экспозиции. Побочная — это «развалившиеся» октавы. Значит, октавы Моцарт поставил в связи с главной тональностью — вот почему у Шёнберга нет октав!
       Перелистывая том моцартовских сонат, Филипп Моисеевич продолжал:
       — У Моцарта есть математические идеи. Например, идеи симметрии. Смотрите Четвертую сонату Es-dur: первая часть — сонатная форма, вторая (первый Менуэт) — не сонатная, третья — (второй Менуэт) — сонатная, четвертая (повторение первого Менуэта) — не сонатная, и финал — это снова сонатная форма. Нечто подобное мы видим в последней сонате. Или откроем Одиннадцатую сонату: первая часть — не сонатная форма (вариации), вторая (первый Менуэт) — сонатная, третья (Трио) — не сонатная, четвертая (повторение первого Менуэта) — сонатная, и финал — не сонатный.
       Меня удивляет, — заметил, отвлекаясь, Гершкович, — как это в Двенадцатой сонате Бетховена совсем нет сонатной формы. А если мы посмотрим вторую часть Первой сонаты (C-dur) Моцарта, эти три с. Как это сделано! Мы здесь видим и уменьшение (в 10-м такте), и увеличение (в тактах 11—13) и... это гениально! Когда-то я исписал целую тетрадь, анализируя эту часть. Но потом это потерялось.
       Гершкович покачал головой, помолчал, а потом спросил:
       — Какая симфония у Бетховена лучшая? Нет, это, конечно, неправильный вопрос. Но Шестая симфония! Смотрите на главную тему, где она кончается?
       Раскрыв партитуру, я указал на 29-й такт.
       — Правильно. Это период, но сделанный по-дурацки, как будто неумелым деревенским сапожником. Первое предложение — 4 такта, а второе — 24!!! Мотив 17-го такта повторяется десять раз, и ровно посередине — что мы видим в оркестровке? Добавляется фагот — мы его никогда не слышим. Да! У Бетховена, когда он пишет программные вещи, он программу делает формой! Это и здесь, и в Двадцать шестой сонате (Les Adieux).

       13 января 1984 года Филипп Моисеевич сказал нам, что анализирует сейчас Тринадцатый квартет Бетховена (B-dur). Он нашел, что квартет начинается не вступлением, а элементом главной темы, построенной в виде периода, каждое предложение которого состоит из Adagio и Allegro. Я сказал:
       — Это то же самое, что и в Семнадцатой сонате. Гершкович согласился. Он подметил еще одну необычность: побочная в Ges-dur, то есть в субдоминанте, а в репризе она в Des-dur. Он сказал, что океан нельзя выпить, — нужно ограничить себя в изучении такого явления, как Бетховен. Для этого ему нужен «путеводитель» Кинского3. Основные проблемы, которые он видит у Бетховена, — их три: «твердо-рыхло» (это — Веберн!); «сверхцикл» — произведения, объединенные опусом, хотя это часто могло быть сделано только «для продажи», но он, Гершкович, видит, что Четвертая или Восьмая сонаты — это не то, что сонаты ор. 2 или ор. 10; «бифункциональность»; и еще одна — «биформальность». Он сказал:
       — Я раньше думал, что у Бетховена все хорошо, но теперь...
       — Да, — подхватил я, — у Бетховена есть плохие сочинения!
       — Например, струнные квинтеты, — вспомнила Лена.
       — Но у него есть еще фортепианные квартеты, — сказал Гершкович, — это очень плохо! И исполнители их зачем-то извлекают на свет — так же, как некоторые вещи Веберна.
       «Битву при Ватерлоо» и «33 вариации на Диабелли» он также отнес не к лучшим вещам Бетховена.

       16 марта 1984 года Гершкович спросил нас:
       — Почему у Малера симфонии такие длинные?
       Оказывается, в четырех первых симфониях у Малера один принцип — главная тема излагается в виде экспозиции, и то, что мы считаем побочной, — лишь элемент главной.
       Разговор коснулся Вагнера, и Гершкович сказал, что «Тристан», конечно, великая опера, но «Валькирия» не хуже, а «Гибель богов», может быть, самая великая опера — просто «Тристан» нагляднее. В связи с этим он привел слова Веберна, который говорил, что старается сделать свои музыкальные идеи наиболее «наглядными», но если идея сложна — то он уже ничего не может с этим поделать. Тут Гершкович засомневался, что слово «наглядный» точно передает смысл слова «faßlich», и полез в словарь:
       — Понятный, ясный, — перечислял он, — постижимый — вот это слово!
       26 апреля 1984 года Гершкович рассказывал нам про Двадцать третью сонату Бетховена. Первую часть он трактует как «вариации, одетые в праздничное платье (во фрак) сонаты»: 16+16+16 и т. д. Разработка — вариации на экспозицию. Вторая часть — «вариации в своем обычном одеянии», а третья, продолжение второй — пассакалия. Тема финала начинается в 20-м такте — восемь тактов. Потом мы видим вариацию и т. д. Здесь трехчастная песня, но «навыворот» — сначала третья часть, потом вторая и первая. (В связи с этой частью Гершкович говорил нам о Третьей симфонии Брамса, в главной теме которой «есть пассакалия»: f-as-f. Сначала у духовых, потом в басу, потом у валторн и т. д. — но это только в главной. «Брамс был пытливый человек, но человек буквы. А у Бетховена весь финал Двадцать третьей — пассакалия».)
       Филипп Моисеевич высказал гипотезу, что эта соната, в сущности, двухчастная, а по большому счету, даже одночастна! Он спросил:
       — Почему нам важно определить это так или иначе? Satz это или период? Почему мы считаем, сколько здесь тактов, сколько там?
       Он помолчал и сам ответил:
       — Потому что только так мы можем понять красоту этой музыки. Понять не до конца — потому что она бесконечна, как замкнутое пространство вселенной — ибо только замкнутое может быть бесконечным. Прямая линия не может быть бесконечной — бесконечен только круг... Как хорошая живопись всегда находится в движении, музыка существует независимо от ее звучания — в виде нот. Музыка — это самое тихое!

       2 декабря 1984 года я написал письмо Гершковичу, где охарактеризовал свое впечатление от только что просмотренной партитуры «Мейстерзингеров». Вскоре я получил ответ:
       Дорогой Дима, приятность получения от Вас письма из Рузы вы угорчили (не «о», а «у») тем, что писали в нем о Вагнере. Этого Вашего мнения придерживался и мой по-настоящему мною любимый учитель Алъбан Берг, но тем не менее разделять его я никак не хочу и не могу.
       В Вагнере нет длиннот; в нас есть краткости. Я говорю Вам это не как блюститель порядка и приличия, а как любитель музыки. Доверяйте себе — с одной стороны — меньше, и доверяйте себе — с другой стороны — больше. Не считайте меня сумасшедшим педантом (...)
       Да, я музыкально аллергичен и уже вовсе не смешон, когда мне хочется, чтобы моя аллергичность принесла пользу (...)

20 декабря 1984 г.

III

       Однажды на прогулке Филипп Моисеевич спросил:
       — Что вы сейчас смотрите, Дима?
       — Первую Малера.
       Гершкович обрадовался и проговорил об этой симфонии всю прогулку. Но через несколько дней, встретив меня случайно, он сходу объявил:
       — Дима! Три дня назад я сказал вам ужасную глупость! Речь идет о Малере. Я вам напишу.
       Действительно, очень скоро я получил письмо:
       Дорогой Дима, то, что я Вам говорил о первой части Первой симфонии Малера, — это так. Но то, что я говорил о третьей части, — это не так. Последнее было просто реликт понимания музыкальных вещей того времени, когда я был наивненьким мальчиком (с тех пор я не взял в руки эту сделавшую огромное впечатление на меня вещь. Я имею в виду третью часть!). Хотел бы исправить свою ошибку (...)