Хорошо известно значение С. И. Танеева — великого русского музыканта, ученого и педагога — в становлении и развитии советской музыкально-творческой школы. Если в свое время мы с полным основанием могли утверждать, что он был провозвестником творчества таких композиторов, как Р. Глиэр, С. Василенко, Н. Мясковский и в значительной степени — Д. Шостакович; провозвестником научных направлений в области прежде всего контрапункта (свидетельством тому — труды В. Беляева, С. Богатырева, В. Протопопова, С. Скребкова, И. Пустыльника, А. Ровенко, Е. Корчинского, К. Южак, Н. Тимофеева, а в ранней молодости — Б. Яворского); если мы не можем не оценить значения для советской музыки деятельности таких учеников Танеева, как Р. Глиэр, Б. Яворский, Ан. Александров, Л. Николаев, С. Евсеев, С. Василенко, Г. Конюс, Г. Катуар, Н. Морозов, Э. Розенов, В. Аргамаков, Н. Брюсова, — то пришла пора задуматься над тем, что же именно сегодня в наследии Танеева актуально для нас.
       Прошло 75 лет со дня смерти русского музыканта, но исполнение его сочинений до сих пор неизменно тепло встречается публикой. Я убежден, однако, что полное признание Танеева-композитора еще впереди. Залогом тому — обостренное аналитическое вчувствование, эстетическая оценка рационального в искусстве, свойственная многим любителям музыки и профессионалам нашего времени. Органичное единство строгого Рацио и искренне глубокого Переживания, как отмечали еще Н. Римский-Корсаков и Б. Асафьев, были свойственны искусству Танеева в высшей степени. Сейчас, в конце XX века, книги Танеева, его дневники и другие материалы, литература о нем моментально исчезают с прилавка и становятся библиографической редкостью. Думается, что и это не только дань пиетету, но прежде всего — удовлетворение потребности в связях танеевской теории с практикой сегодняшнего дня. В чем же состоят эти связи?
       Прежде всего, чем шире становится многообразие стилевых манер современного музыкального творчества (тенденции к тому наметились еще в конце прошлого века!), чем больше проявляются не только композиторские индивидуальности (они рождались всегда, особенно ощутим процесс персонификации с конца XVII века в Европе), но даже, я бы сказал, «точечные» стили1, то есть сознательное стремление композитора быть полностью непохожим на каждого другого (подобно тем звукам 12-тоновой системы, независимость которых отмечал Танеев еще в «Подвижном контрапункте»),— тем острее встает вопрос о школе (или школах), о той базе, основываясь на которой современный композитор, исполнитель, ученый и педагог могли бы строить свое творческое здание.
       В свое время находились люди, которые обвиняли Танеева в некоторой ретроспективности взглядов, что сказывалось у него якобы в непризнании позднего Скрябина, Дебюсси и Равеля. Это не совсем так. Не вступая в полемику с подобной точкой зрения, укажем лишь на известный факт: Танеев всячески советовал исполнять произведения Дебюсси. Но когда речь заходила о школе как основе мастерства, тут-то и вставал вопрос о пресловутой «равели». Разрабатывая теорию формы, Танеев сетовал на наметившийся «произвол в преподавании», на «правила, висящие в воздухе, не основанные ни на принципах существующей музыкальной литературы, ни на принципах какой-либо эпохи в истории музыкальной литературы».
       Разрушение классической гармонической системы, начатки которого Танеев наблюдал, пугало его не само по себе, но как «средство», уводившее от школы. Школу же Танеев видел в классике, в том, что утвердилось уже веками — в дисциплине полифонно-интервального мышления музыки Ренессанса, в непревзойденном искусстве фуги Баха, в хоровом творчестве XVIII века (и прежде всего Генделя), наконец, в инструментальных формах XVIII — середины XIX века. Заметим, что, преклоняясь перед Чайковским, Римским-Корсаковым, Глазуновым и другими современными ему композиторами, для нас давным-давно уже ставшими классиками, Танеев их сочинения в своих курсах, как правило, не использовал (как «неустоявшиеся»). Школа должна, по мнению Танеева, существовать не как сумма изобретенных в тиши кабинета надуманных правил, а как кропотливое обобщение веками сложившихся традиций. Искусство, не давшее таких традиций, не могло существовать как школа.
       Что же сейчас?
       Конечно, у нас классиков прибавилось. Тут и ряд композиторов России и Европы второй половины XIX века, тут Дебюсси и Равель, Прокофьев, Шостакович, Хачатурян. Перечень можно продолжить. Но временное отставание классики, неизбежное, коль скоро она берет на себя функцию школы, все равно сохраняется. Танеев по существу был уверен, что формы музыки, утвердившиеся как историко-культурная необходимость, в дальнейшем существуют имманентно, как категории музыкальной логики. Один из примеров такого рода — танеевский взгляд на имитацию и ее теоретические разработки.
       Более того, по его мнению, жизнеспособность тех или иных композиторов XX века в значительной степени обуславливается не только признанием любителей музыки, но и жизнеспособностью их школ.
       Что же касается музыки доклассических эпох (как у нас, так и на Западе) — особое место в ней занимает внеевропейская классика! — то мы являемся свидетелями исключительного интереса молодых музыкантов к этому искусству. Несколько сложнее обстоит вопрос с европейской классической музыкой XIX века. Раздаются тревожные сигналы по поводу ее недооценки современными музыковедами и композиторами. Мы полагаем, что если это так, то подобное положение продлится недолго, ибо любое классическое наследие, как нам представляется, диктует не только многообразие путей восприятия, но и многообразие форм осмысления. Прекрасный пример тому — оригинальная разработка Танеевым теории классического модуляционного плана, искусства фразировки, выяснение роли фактуры в развитии тематизма, временного фактора гармонических смен (см., например, тональные графики фуг Баха), дефиниции периода в гомофонной музыке, способы обогащения реприз и т. д. В советский период примерами таких фундаментальных исследований классики могут служить хотя бы книги С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» и Л. Мазеля «Проблемы классической гармонии», не говоря уже об исследованиях ряда историков музыки. Таким образом, классика всегда остается основой любой солидной композиторской школы и, естественно, основой преемственности стилей.
       Обычно мы с легкостью говорим о теории музыки как о широко распространенной сфере деятельности музыканта, о теоретиках как о многотысячной плеяде деятелей нашего искусства.
       Между тем, подлинная теория должна обладать свойством прогнозирования. Такие единичные случаи в истории музыкознания были, и к ним принадлежит деятельность Танеева. Именно он выяснил возможность контрапунктических соединений, не использованных ранее и получивших впоследствии (да и то пока лишь частичное) употребление в первой половине XX века. Именно Танееву удалось, анализируя первые признаки нового в музыкальном творчестве и оценивая интенсивность контрапунктического развития в нем, научно предсказать исключительную роль многоголосия в XX веке. Если одна из сильных сторон многоголосия в европейской музыке, начиная с XIII— XIV веков, состояла в развитых внутренних связях, которыми гармония, естественно, тогда не обладала, и если такое единение способно было подготовить ныне привычный для нас целостный феномен, именуемый музыкальным произведением, то именно эта особенность превалирует в музыке нашего века.
       Конечно, контрапункт строгого письма здесь служит только общей основой, от которой творчество Шостаковича и Прокофьева, Онеггера и Мессиана, Стравинского и Бартока уходит чрезвычайно далеко. Но то, что мы иногда называем фактурной драматургией, по существу связано со стремлением композитора не только развить сочинение, но и придать ему структурную завершенность, поскольку без нее оно немыслимо. В наши дни получили распространение такие неизвестные во времена Танеева явления (и термины), как сложное многоголосие (см. труд Скребкова «Теория имитационной полифонии»), сверхмногоголосие, полисочетания (например, в симфониях Онеггера), и, наоборот, сведения многоголосия к унисону, пластовое многоголосие (скажем, в квартетах Бартока). Я уже не говорю о решающей роли остинатных форм и фуги (например, в музыке Шостаковича, Хиндемита, Щедрина).

       Эти явления столь же разноплановы, сколь еще не приведены к единой системе научных обозначений, строгой, как «Подвижной контрапункт» Танеева. Одно несомненно — предсказания Танеева сбылись. Задача наших дней заключается в дальнейшем уточнении и разработке строгой теории весьма свободных форм многоголосия.

       Что касается собственно теории, то хотелось бы обратить внимание читателя на следующее: сейчас нередко в дискуссиях, в печати мы можем встретить споры между приверженцами, так сказать, традиционного музыкознания и теми, кто хочет опереться на точные данные, на эксперимент, кто стремится говорить языком математики, акустики, кибернетики. Последних меньше. Между тем, в этих спорах зачастую упускают два момента. Первый момент: точные науки представляют для музыковеда язык (пусть пока мало привычный), который несет информацию об ограниченном круге явлений; в сущности, вербальный язык выполняет ту же роль. И даже тогда, когда речь идет об одном и том же явлении, описание и характеристика его различными языками способно только обогатить понимание этого явления. Поэтому данный спор представляется беспредметным. Второй момент: никакой язык не в состоянии дать исчерпывающего представления о музыкальном явлении в целом, ибо музыка — тоже язык, своеобразный, неповторимый2. Она говорит сама за себя. Иначе в ней не было бы нужды.
       Мы остановились на данной проблеме, поскольку в наше время в теории широко распространено моделирование исследуемых явлений, способное в сжатой форме дать описание чрезвычайно широкому их кругу, невзирая на степень сложности. То, что для науки нашего времени кажется естественным, то в «Подвижном контрапункте» и «Учении о каноне» Танеева было открытием исключительного значения, ибо его труды представляют не что иное, как исчерпывающую алгебраическую модель стиля 300-летнего периода развития европейской музыки. «По моему мнению, — писал Яворский Танееву, — это первый труд, переводящий музыкальное искусство, т. е. нечто бессознательное, неосязаемое для человеческого ума, в область науки». Вот о чем не следует забывать, совершенствуя научно-методологическую основу нашего музыкознания.
       Есть еще вопрос, занявший в деятельности Танеева важное место и приобретающий в наши дни большое значение. Я имею в виду вопрос народности музыкального языка. Нет смысла здесь пересказывать дискуссию Танеева с Чайковским по данному поводу. Хорошо известно, что Танеев был активным собирателем народных песен; наследуя идеи А. Серова и Г. Лароша, он пытался приобщиться к экспериментам по объединению строгого письма и русской народной песни.
       Одно несомненно — Танеев был убежден: композитор не может говорить со своим современником не на его языке (возможно, именно его идея была в дальнейшем развита в замечательной книге «Муза и мода» Н. Метнера, ученика Танеева).
       Проблема эта, которая в работах самого Танеева и его современников решалась более творчески, нежели теоретически, в наши дни приобретает исключительную актуальность. Последнее объясняется упоминавшейся уже «разобщенностью» стилей, развитием национальных культур, с одной стороны, и активным их общением — с другой. Особую роль играет «вторжение» внеевропейского музыкального мышления в современную музыку. И тем не менее коренная проблема — воспитание композиторского слуха как отражения современного музыкального словаря, где почетное место занимают несметные (и еще не исследованные) богатства народно-песенной культуры, — такая проблема остается актуальной и для творчества, и для науки, и для педагогики. Настал, по-видимому, черед приспособить программы обучения композитора к активному освоению фольклорного материала.
       Хорошо известно, что педагогическое наследие Танеева, зафиксированное не только в «Подвижном контрапункте строгого письма», но и в других работах, в частности, в программах по курсам композиции, гармонии, формы, отдельных лекциях и т. п., серьезно повлияло на развитие содержания музыкально-педагогического процесса. Однако следует отметить, что во всех этих курсах наметилась и иная сторона педагогического процесса — его оптимизация, стремление к наиболее полному соответствию избранной специальности, дальнейшей деятельности музыканта — при минимальной затрате сил.
       В качестве примера здесь можно указать на то, что Танеев с годами постепенно переходил с системы Фукса на так называемый «цветистый контрапункт», столь близкий живому творчеству. Иными словами, Танеев положил начало тому, чего достигла советская школа в 30-х годах (вспомним выступления X. Кушнарева, Г. Литинского). Таким образом, выполнялась одна из заповедей педагогики: держать ученика в обстановке, максимально соответствующей творческой деятельности.
       Еще пример: в процессе прохождения курса музыкальных форм предполагались свободные сочинения на заданную композицию, что вплотную подводило к реформе образования, разработанной впоследствии М. Гнесиным. Да и в программе по сочинению Танеев по существу предлагал отпочковать композиторский класс.
       Я остановился на данном аспекте проблемы потому, что в наше время — время огромного и все возрастающего потока научной и художественной информации, время НТР, — вопрос о совершенствовании образования уже вплотную связан с его комплексным воздействием, со стремлением подготовить разностороннего и вместе с тем направленного на конкретную деятельность специалиста, желанием так организовать всю систему образования, чтобы она приводила к наилучшим результатам не столько на экзамене, сколько в самостоятельной деятельности. И здесь мы в какой-то мере тоже можем считать себя последователями Танеева.
       Среди педагогических требований Танеева еще и еще раз встает вопрос о так называемом «академическом» обучении композитора, музыковеда, согласно которому они могут знать формы, но не обязаны уметь их делать. Танеев был врагом такого обучения. Есть немало тому доказательств. Ученики Танеева, даже не ставшие впоследствии композиторами, такие, как Б. Яворский, Н. Морозов, Л. Николаев, Г. Конюс — все они прошли через горнило практического навыка в искусстве музыкальной формы, достигаемого путем выполнения определенной системы заданий. Позже, уже в советское время, в различные годы этот вопрос вновь поднимался и в теоретических работах, и на практических занятиях. Может быть, стоит к нему вернуться и сейчас? Не подлежит сомнению, что такой курс был бы полезен не столько композитору, сколько музыковеду и исполнителю. Жизнь многократно подтверждала, что музыкант, знающий, как делается музыка, при прочих равных условиях серьезно отличается в лучшую сторону от того, кто не прошел через искус практической формы. История музыкознания, в частности, говорит о том, что в подавляющем большинстве случаев виднейшие ученые выходили из музыкантов-практиков, композиторов и исполнителей. Вспомним хотя бы Б. Асафьева, Э. Курта, Г. Римана, А. Швейцера, Б. Яворского, но в первую очередь — самого Танеева.
       Таковы вкратце соображения, имеющие своей целью осмыслить значение деятельности Танеева в наши дни.

Статья написана по материалам доклада на симпозиуме Московского отделения Союза композиторов, посвященном 125-летию со дня рождения С. И. Танеева.

Федор Арзаманов