Вернуться к В. Задерацкому
Вернуться к В. Рыжкову

(Краткий обзор пьес цикла «Тетрадь миниатюр»)

       Объектом нашего рассмотрения, как это ясно из подзаголовка, предстанет фортепианный цикл В. П. Задерацкого «Тетрадь миниатюр». Прежде, чем приступить к непосредственному обзору пьес этого цикла, хотелось бы поделиться некоторыми впечатлениями от музыки композитора, полученными в процессе работы над сборником его пьес для архива MIDI-файлов.
       Итак, в моем распоряжении оказался сборник, опубликованный в 1979 году издательством «Музична Украïна» и содержащий помимо нотного текста небольшую вступительную статья В. В. Задерацкого, сына композитора, с которой я рекомендую вам предварительно познакомиться. Тем более, что в ней дается краткая характеристика не только пьес из этого сборника, но и всего творчества композитора.
       В сборнике циклы опубликованы в порядке усложнения, который вовсе не совпадает с хронологией их написания, но именно в таком порядке и происходило мое знакомство с этими пьесами. Первый цикл сборника «Фарфоровые чашки», написанный, кстати, позже всех остальных циклов, и сформировал первое впечатление от музыки Задерацкого. И это впечатление оказалось скорее отрицательным, чем положительным. В этих пьесах на первое место выходят конструктивные задачи, и, как мне кажется, во многом в ущерб «музыкальным». Напомню, что все пьесы цикла основаны на «жестком» остинато аккомпанемента - каждый следующий такт точно повторяет предыдущий. И лишь в самом конце - нечто вроде заключительной каденции. Сама идея, на мой взгляд, несколько «антимузыкальная», похожая больше на трюк фокусника, нежели на творчество. Можно понять, когда аналогичные «трюки» выполняются в традиционной стилистике - в этом есть некое проявление «искуссности» композитора - создать полноценную, самодостаточную пьесу, связав себе руки жесткими рамками ограничений. В стилистике, которая не имеет практически никаких гармонических обоснований, этот трюк лишен серьезного смысла, как полифония, в которой «все можно».
       Нет уверенности и в том, что подобный принцип строения музыкальной ткани, имеет и какую-либо методическую ценность. В том смысле, что подобное «упрощение» фактуры вряд ли способно принести пользу обучаемому (если предположить, что автор создавал этот цикл именно для педагогического репертуара), так как при исполнении остинатных фигур существует большая опасность формального, механического их исполнения.
       Применяемые автором остинатные фигурации также построены по «формальному» принципу, а не по «музыкальному», и звучат несколько неестественно...
       Следующий цикл, «Микробы лирики», написанный в 1928 году лишь незначительно изменил ситуацию: такое же преобладание остинато, такие же «микроскопические» формы, такие же формальные последовательности звуковых комплексов... Тем не менее здесь чувствуется, что автор еще довольно прочно стоит на позициях «романтического» модернизма, сочетающего в себе эмоциональную насыщенность, элементы конструктивизма, изысканность «постскрябинской» гармонии.
       Ясно, что такие небольшие пьесы не могут служить поводом для далеко идущих выводов, так как мелкие формы зачастую являются лишь своеобразным полем для различных поисков и эксперементов. Адекватная оценка творчества того или иного композитора возможно только на основе его более-менее значительных композиций, в которых он как бы суммирует, подытоживает свои творческие находки. Именно таким мне и представляется третий цикла этого сборника: «Тетрадь миниатюр». Осмелюсь предположить, что стиль пьес цикла «Тетрадь миниатюр» в наибольшей степени отражает творческую индивидуальность автора этого периода (1929 год - «Тетрадь миниатюр»), 1932 год - «Фарфоровые чашки»).
       Цикл открывается пьесой с красноречивым названием, Облака. Первая же ассоциативная связь относит нас к импрессионистам. На этом хочется остновиться подробнее, так как импрессионистические черты творчества композитора В. В. Задерацким несколько недооценены.
       Понятно, что творчество В. П. Задерацкого корнями уходит в русский модернизм начала века. Но не следует забывать, что модернизм - весьма неоднородное явление, вбирающее в себя все возможные новаторские течения в искусстве начала XX века. И несмотря на то, что модернизм часто представляют как альтернативу «расплывчатому» и «изнеженному» импрессионизму, достижения последнего вполне естественно влились в круг выразительных средств модернизма. Тем более естественно, что стилистика импрессионизма вовсе не лишена элементов конструктивизма. Достаточно вспомнить интервальные и ладовые концепции Этюдов и Прелюдий Дебюсси...
       В сущности, импрессионизм в музыке имеет два основных проявления - вышеупомянутая «расплывчатость» формы и преобладание изобразительного начала. Сюда же, хоть и с некоторыми оговорками, можно отнести и своеобразную эмоциональную отстраненность, приглушенность. Эти характеристики в достаточной мере можно отнести и к пьесам из цикла «Тетрадь миниатюр», что позволяет говорить о импрессионистических чертах стиля автора. Отдельные признаки импрессионистической стилистики можно обнаружить и в других циклах. Так, остинатные формулы цикла «Фарфоровые чашки» и «Микробы лирики» носят зачастую явно изобразительный характер, создавая звуковой «фон» для основного мелодического «рисунка», с чем соглашается и В. В. Задерацкий:

       Пример 1.

       Стоит также отметить и своеобразную «аморфность» форм пьес цикла «Микробы лирики», лишенную четкости и конкретности. В пьесах цикла «Тетрадь миниатюр» все эти черты проявляются в еще более явном виде. И лишь заключительная пьеса «Марш-плакат» стоит несколько особняком...

       Конечно, такая интерпретация музыкального импрессионизма страдает некоторой условностью, тем не менее, нельзя не заметить, что это течение весьма близко творческой натуре В. П. Задерацкого, и не вызывает сомнения сознательное желание автора «примирить» современные ему течения музыкального модернизма и импрессионизма, сделать образную сферу импрессионизма равноправной в круге образов модернизма, показать общность этих течений, несмотря на хронологическую дистанцию в несколько десятилетий...

       Облака. Пожалуй, самая «импрессионистическая» пьеса не только в этом цикле, но и во всем сборнике. Само название, общее настроение, фактура и отсутствие явных формообразующих границ, - все буквально кричит об этом. О форме пьесы стоит сказать подробней. Именно здесь становятся особенно заметны принципиальные отличия в музыкальном мышлении французских импрессионистов и русских модернистов при сходстве всех прочих характеристик.
       Фактура пьесы выдержана в едином типе от начала до самого конца: в партии левой руки - гармоническая основа и мелодия, в правой - различные мелодические и гармонические фигурации. Все фактурные пласты имеют внутреннее развитие. В первую очередь это касается верхнего пласта - пласта фигураций, несущего основное «изобразительное» начало. В кульминационной зоне, в середине пьесы, происходит некоторое «оживление» нижнего гармонического пласта, он мелодизируется, обогащется полифонической имитацией.
       Чередование диссонирующих гармоний на первый взгляд кажется довольно хаотичным. Так или иначе, но понять всю логику гармонического движения довольно сложно, и эта проблема выходит за рамки статьи. Можно обратить внимание лишь на два принципиальных момента. Во-первых, автор в разделе, который условно можно назвать экспозиционным, применяет чаще кварто-квинтовые гармонические соотношения, а в «развивающем» - полутоновые. Второй момент - некое подобие доминантового предыкта (довольно длительная остановка на септаккорде V ступени) перед разделом, котороый условно обозначим как репризу. Еще одну остановку на «доминантовом септаккорде» можно отметить и перед кодовым разделом формы. Таким бразом, гармония, несмотря на свою сложность, довольно четко обозначает каденции, разграничивая тем самым разделы формы.
       Я обращаю внимание на условный характер разделов формы этой пьесы не случайно, так как традиционной репризы и коды здесь нет. Это становится ясно, если взять за основу анализа формы мелодический пласт фактуры.
       Как уже говорилось, четкого деления на традиционные построения типа периодов в этой пьесе нет. Можно выделить несколько «предложений» с каденциями, прежде всего в начале и в конце пьесы. Все остальное воспринимается как «бесконечная мелодия», состоящая из цепляющихся друг за друга фраз, длительностью не более 1 - 3 тактов. Более длинные построения попадают на 4 каденции и, в свою очередь, имеют свою внутреннюю мотивную структуру. Фактурные изменения в верхнем пласте фигураций как правило происходят синхронно с чередованием «предложений» и фраз. «Реприза» и «кода», отделенные 2-й и 3-й каденциями, на самом деле являются разделами некой концентрической композиции, при этом, в качестве «коды» выступает материал первого «предложения» экспозиции, а в качестве «репризы» - начало второго. Форму пьесы можно интерпретировать как простую трехчастную с «зеркальной репризе», но более логичным с точки зрения образно-смыслового содержания представляется именно концентрическая концепция формы.
       Особое внимание стоит обратить на метроритмику мелодических фраз. Во время прослушивания пьес Задерацкого часто ловишь себя на мысли, что здесь отсутствует та самая свобода ритмического движения, которой отличается музыка французских импрессионистов. И в самом деле, ритмика мелодий Задерацкого очень проста. Ритм привязан к метрике такта, фразы развиваются от первой доли такта к последней, метрическая пульсация практически не прерывается ни на один такт. Анализируя эту особенность ритмики приходишь к выводу, что такт для автора - это не просто единица метрики, единица организации ритма, но, в первую очередь, единица интонационно-гармоническая. И именно с этим связана некоторая упрощенность ритма. Если вернуться к анализу мелодической структуры, можно заметить, что все мелодические фразы состоят из довольно ограниченного числа интонаций, вписанных внутри такта. Такты - своего рода интонационные «кирпичики», из которых и складывается вся мелодическая нить. Анализ показывает, что вся мелодика этой пьесы основана на трех основных интонационных комплексах: нисходящая секундовая (ламентозная) интонация (A), вспомогательная интонация типа «перечеркнутого мордента» (B) и интонация опевания (C).

       Пример 2.

       Все интонации мелодии не являются статичными элементами, а живут активной жизнью, развиваются, используются в различных модификациях и инверсиях, и даже трансформируются одна в другую (см. пример выше).
       Таким образом, внешне выдержанная в «импрессионистическом» стиле пьеса, при ближайшем рассмотрении раскрывает свою истинную принадлежность к традициям русской композиторской школы, одной из характерных черт которой является тщательная и подробная интонационная работа с тематическим материалом и четкая организация фактурных пластов. Анализ интонационного развития верхнего пласта фигураций выявляет тенденцию к интонационному взаимопроникновению между пластами. Уже в двухтактовом вступлении звучит «покачивающая» фигурация, основанная на ламентозной интонации и ее зеркальной инверсии, той самой, с которой, собственно говоря, и начинается мелодия пьесы, подчеркивая тем самым интонационное единство фигурации и мелодии.

       Пример 3.

       В дальнейшем можно обнаружить здесь и интонации «опевания», запрятанные в триольных фигурациях.

       Пример 4.

       Подобным образом развивается тематизм почти всех пьес композитора, опубликованных в этом сборнике, что позволяет нам говорить о принципиальном значении этих композиционных методов...
       Мы сейчас не останавливаемся на особенностях гармонического строения «вертикалей», аккордов нижнего пласта и фигураций, отметим лишь особо частое применение кварто-квинтовых созвучий, пронизывающих всю музыкальную ткань пьесы.

       Авто. Следующая пьеса цикла контрастна предыдущей и носит ярко выраженный «моторный» характер. Ее принадлежность к урбанистическому модернизму несомненна. Для сравнения можно вспомнить пьесу РельсыДешевова, чтобы убедиться в том, насколько эти явления родственны. Но и здесь можно говорить о некоторых элементах композиционной техники импрессионистов. И дело здесь далеко не только в изобразительном характере пьесы. Дело в принципах музыкального развития, которые имеют много общего с принципами построения «моторных» пьес у импрессионистов. Главное отличие от остинатной моторики, скажем, С. Прокофьева, в том, что остинатная фигурация импрессионистов очень редко является носителем основной развивающейся ячейки. Вся форма пьесы имеет своеобразный «дискретный» характер: одна остинатная фигурация сменяется другой, внезапно прерывается, останавливается, переходит в другой фактурный пласт. При таком характере фактуры и формы пьесы Авто соблюдается принципиальное единство движения: почти все фигурации основаны на триольном ритме, некоторые являются зеркальными инверсиями друг друга. Варьирование фигурации не следует путать с развитием «моторногоRaquo; материала у Прокофьева, так как в этом случае изменения не связаны с интонационной разработкой материала и не носят целенаправленного характера.
       Четкое деление на отдельные эпизоды делает всю форму пьесы достаточно простой для восприятия. Здесь довольно легко улавливается репризная трехчастная форма с коротким однотактовым вступлением и развернутой «нагнетающей» кодой, хотя точного повротора мало-мальски протяженного построения в репризе нет.
       Тематизм в традиционном понимании этого слова в этой пьесе отсутствует вообще. Точнее говоря, он носит очень условный характер, напоминая тематизм моторных пьес К. Дебюсси, и сводится к двум пентатоническим фразам в экспозиции и репризе, а также к целотоновой «покачивающейся» интонации, проходящей через всю пьесу.

       Пример 5.

       Гармонический язык пьесы Авто в целом аналогичен предыдущей пьесе; в гармонии преобладают кварто-квинтовые созвучия. Можно отметить возросшую роль целотоновых и пентатонических последовательностей, образующих зачастую полигармонические комплексы. Более четкое восприятию формы способствует еще и более тесная интеграция гармонии с другими формообразующими факторами.

       Затаенное. Лирический центр цикла. Пьеса, сочетающая в себе эмоциональную насыщенность экспрессионизма и тонкую звукопись импрессионистов. Нечто похожее можно услышать и в творчестве Скрябина. Скрябинские ассоциации весьма существенно влияют на восприятие пьесы, так как множество сходных черт можно обнаружить и в гармонии, и в фактуре. При этом не стоит забывать, что гармония пьесы построена на совершенно других принципах, нежели гармония Скрябина. Здесь, как и в других пьесах, преобладают кварто-квинтовые гармонические комплексы, но частое использование полутоновых хроматических смещений и создает тот самый «скрябинский» гармонический колорит.
       Случайное ли это совпадение, или часть замысла автора, но и форма пьесы типично «скрябинская» - простая двухчастная с репризой первого предложения и небольшой кодой. Из особенностей формы можно отметить очень сложное строение 18-тактного периода. Сложность строения и неоднородность материала периода дают основания предполагать, что каждое из предложений периода само является периодом, а первый из них - незамкнутый. В таком случае форма представляется как простая трехчастная с варьированным повтором первой части и переходами. Допуская подобную трактовку, все же возьмем за основу первый вариант - такая интерпретация формы пьесы видится более органичной и естественной.
       Очень необычна для творчества Задерацкого, если судить по пьесам из этого сборника, фактура пьесы Затаенное. И здесь, прежде всего, сразу возникают ассоциации с фактурой поздних сочинений Скрябина. Нужно отметить отсутствие привычной для композитора остинатности - фактура «живет», «дышит», развивается, подчиняясь, тем не менее, определенной логике.
       Как уже было сказано, оба предложения первого периода и репризы имеют довольно сложную структуру. В каждом из них можно выделить 4 построения, имеющих индивидуальный фактурный, мелодический и ритмический облик: первый четырехтакт - мелодия на фоне спокойно повторяющихся аккордов, время от времени украшенная гармоническими фигурациями,

       Пример 6.

однотактовое построение на основе параллельных хроматических гармоний,

       Пример 7.

трехтактовый «всплеск», напоминающий диатонические народные наигрыши

       Пример 8.

и заключительная однотактовая нисходящая мелодическая последовательность:

       Пример 9.

       С точки зрения формообразующих функций, первое построение носит откровенно экспозиционный характер, второе - развивающий, третье - кульминационный, и четвертое - заключительный. Такое чередование разделов повторяется во всех трех анлогичных предложениях с некоторыми изменениями. Объединяются эти построения общей восходящей терцовой интонацией (пример 6 и 7) и синкопированным ритмическим «импульсом» (пример 8). Характерный синкопированный ритм (обратный пунктир) приобретает еще большее значение во втором предложении периода, проникая, в частности, в заключительную нисходящую мелодическую фразу, проходящую теперь в басовом регистре:

       Пример 10.

       Эта полутоновая нисходящая синкопированная интонация становится основой ритмики мелодического материала средней части пьесы.


       Пример 11.

       Начало средней части своими сложными гармоническими «напластованиями» снова напоминает нам об импрессионистических «наклонностях» композитора.
       Завершая обзор этой пьесы, еще раз отмечаем логику интонационного развития, тщательность проработки деталей композиции, традиционно характерную для композиторов русской школы. С другой стороны, нельзя обойти вниманием тот факт, что вся эта кропотливая интонационная разработка материала, все эти многочисленные тонуие тематические связи, все носит, в некотором смысле, «подпольный» характер, и недостаточно выявляет замысел автора слушателю. Некоторые детали композиции обнаруживают свое отношение к развитию, к логике разработки только при тщательном анализе. Отсюда и ощущение некоторой случайности связей элементов композиции, которое может возникнуть при прослушивании этой пьесы...

       Карусель. Пьеса, очень напоминающая другую пьесу цикла - Авто. Сходство ритмических приемов, типов фактуры и формы превращает эти две пьесы в своеобразных «близнецов», окружающих лирический центр цикла.
       На самом деле, автор довольно четко определяет принципиальное различие художественных замыслов пьес и связанных с ними приемах организации музыкальной ткани. Оно обусловлено, прежде всего, различием тематизма: если Авто характеризуется своеобразным «механическим» движением остинатных фигураций, то «ярмарочный» характер Карусели проявляется в народно-песенных интонациях, пронизывающих всю пьесу. Яркий, узнаваемый тематиз дополняется эффектным, виртуозным пианизмом и очень удачно найденным формообразующим принципом: темы «цепляются» друг за друга общими попевками, постепенно трансформируясь в общие формы движения, а в коде окончательно «утопая» в круговороте пассажей.

       Марш-плакат. Пьеса резко отличается от предыдущих, представляя собой образец &klaquo;чистого» модернизма, практически лишенный каких-либо импрессионистских элементов. Мы имеем пьесу с четко очерченной трехчастной формой, «жесткой» линеарной фактурой и жанрово выраженным тематизмом, отдаленно напоминающим отдельные эпизоды Второго фортепианного концерта С. Прокофьева. Типичные черты стиля Задерацкого присутствуют и здесь: опора на кварто-квинтовые созвучия, остинатные фигуры аккомпанемента (в средней части), частое использование параллелизма интервалов и аккордов в изложении тематизма.
Посмотреть на эту проблему стилистики Марш-плаката можно с точки зрения композиции всего цикла. Восприятие пьес цикла в порядке их воспроизведения выявляет своеобразную модуляцию осознания его формы и художественного замысла композитора: первые три пьесы организованы по контрастному приниципу (медленно - быстро - медленно). Но уже третья пьеса вносит некую стилистическую модуляцию - от «импрессионизма» к «постскрябинизму», выделяя ее в некий центр композиции. Четвертая пьеса Карусель, сразу привносит в цикл элемент концентричности, три центральные пьесы (Авто, Затаенное и Карусель) организуют таким образом внутренний трехчатный контрастный цикл (быстро - медленно - быстро). Но вместо ожидаемого «тихого» окончания цикла следует пьеса, взрывающая всю логику композиции как в отношении принципа контрастности, так и в отношении стилистического принципа. Случайное ли это совпадение, что автор завершает цикл откровенно модернистской пьесой, или в этом и заключается основная композиционная идея? Не является ли пьеса с красноречивым названием Марш-плакат своеобразной декларацией «побеждающего» модернизма или автор иронизирует по поводу примитивности стилистики этого направления? На эти вопросы сейчас ответить довольно сложно. Ясно одно, композитор очень чутко уловил сложный, противоречивый, в каком-то смысле переходный характер эпохи, характеризующейся активными стилистическими поисками, сложными взаимоотношениями различных группировок и направлений. И в этом смысле цикл «Тетрадь миниатюр» представляет собой довольно характерный стилистический срез эпохи, не только отражающий всю сложность и многогранность этого периода в истории русской музыки, но и показывающий противоречивость, неоднозначность творческой позиции автора...

В. Рыжков

Вернуться к В. Задерацкому
Вернуться к В. Рыжкову