ПРОЛОГ

НОЧНОЙ ЗВОНОК

       Однажды глубокой ночью мне позвонила артистка Грэйс Нэпьер, исполнительница роли Маруськи. «Саша, - сказала она, - это правда, что вы сократили в два раза мою арию?» — «Да, это правда», — сказал я. «Ну как же так, — сказала она плачущим голосом. Но это же мое самое любимое место. Умоляю...» - «Грэйс, — сказал я жестко, — так нужно для спектакля».
       Когда я положил трубку, то подумал: Боже, сколько за свою жизнь я имел подобных разговоров с актерами и актрисами: не сокращайте, напишите еще, дайте попеть... Но это было в России. А здесь — а Америке, в Филадельфии — и та же история. Как все-таки много общего — и как много разного. Как все обманчиво похоже — и как глубоко все отличается одно от другого — там и здесь, в Америке и в СССР.
       И тогда я решил: об этом надо написать.
       Может быть, это будет интересно...

ПОЧЕМУ ЭТО ИНТЕРЕСНО?

       За последнее время в печати появилось огромное количество разного рода «путевых заметок», «заграничных впечатлений», «писем из-за рубежа» и т. д. Ничего удивительного — «наши люди» стали ездить намного больше, проникать в самые отдаленные и недоступные части планеты. Причем, если раньше казалось, что трудно попасть, скажем, в джунгли Амазонки или на вершину Гималаев, то сейчас стало ясно, что гораздо труднее попасть на премьеру в «Опера Бастий» в Париже (специальные билеты с ужином — 25000 франков) или на юбилейный концерт в «Карнеги холл» в Нью-Йорке (концерт + банкет 5000 долларов). Впрочем, советские (и бывшие советские) люди умудряются попадать всюду. И чаще всего — бесплатно («приятель провел»).
       В общем, зарубежных впечатлений у всех сейчас полно. И все охотно делятся ими на страницах «свободной» (и не очень свободной) прессы. И никого сегодня не удивишь рассказом о посещении Мадагаскара или острова Тристан-да-Кунья, а уж тем более города Нью-Йорка, штат Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки. В этом городе за последнее время перебывала, по-моему, большая часть взрослого населения Советского Союза, во всяком случае практически все, кого я знал в Москве, за последнее время посетили Нью-Йорк. И что нового можно написать об Америке? О Нью-Йорке?
       И все же я пишу эти свои заметки. Мне кажется, мой опыт в достаточной степени уникален. То, что мне удалось поставить в американском театре свой мюзикл, то, что я последовательно прошел с ним все стадии, которые проходят американские создатели мюзиклов, думаю, позволяет мне говорить о взгляде «изнутри» на американский театр, на американскую музыку, на американский образ жизни.
       Конечно, каждый опыт уникален, и нет никаких универсальных законов, как жить и как выжить в Америке. И мой опыт, скажем так, лишь частичка, «осколок большого зеркала». Но, кто знает, может быть, для кого-то будет важен именно этот «осколок».

1. КОМПОЗИТОР

       Я — театральный композитор. Именно в этом качестве я выступаю в этих заметках. Опыт подобной работы в Союзе — примерно 20 лет. Писал музыку в театрах — от МХАТа и театра Вахтангова до крошечных театров в маленьких городах, от Ленинградского МАЛЕГОТа и Московской камерной оперы до провинциальных опереточных трупп. Мне приходилось иметь дело с актерами драматическими и оперными, балетными и опереточными, с огромным количеством режиссеров, художников, дирижеров, хореографов и т. д. Конечно, при всем этом позиция композитора немножко сторонняя, по идее, композитор отдает свои ноты и на этом его функция заканчивается, в следующий раз он выходит кланяться на премьере.
       Но я, как и многие мои коллеги, очень люблю театр и всегда был «вовлечен» в театральный процесс — насколько мне это удавалось. Написал 6 опер, 3 балета и 16 мюзиклов, почти все они были поставлены, некоторые с большим успехом, некоторые — без всякого успеха, были взлеты и падения, словом, нормальная жизнь. Я всю жизнь любил американский мюзикл как вид искусства и пытался сделать на русской почве что-то в этом роде. Не знаю, что и как получалось, не мне судить. Но знаю: судьба даровала мне счастье первому из моих коллег поставить свой мюзикл за океаном.
       Конечно, ехать в Америку со своим мюзиклом, это уж точно: «в Тулу со своим самоваром». Здесь родина мюзикла, здесь написано несколько тысяч мюзиклов, и далеко не все поставлены, ну, а к иностранцам в этом жанре относятся пренебрежительно. В самом деле, за всю историю только один Курт Вайль сумел, приехав, поставить здесь, и успешно, несколько своих мюзиклов. Второй пример — Клод-Мишель Шенберг, автор «Отверженных» (а сейчас и «Мисс Сайгон»), иностранец, француз, правда, уже давно живущий в Америке и вполне здесь ассимилировавшийся. Больше примеров нет, если не считать еще нескольких англичан, но это, как говорится, особый счет...

2. ПРЕДЫСТОРИЯ

       Чтобы не мучиться, перепишу свою краткую заметку, написанную для конверта пластинки «Биндюжник и король».
       «...Сначала была Одесса. Легендарный город, давший миру уникальную литературу и музыку, веселые анекдоты и знаменитых скрипачей, биндюжников и налётчиков.
       В 1894 году на Молдаванке родился писатель Исаак Бабель. Короткая и блестящая жизнь писателя — ярчайший пример трагического несоответствия гения и злодейства, тоталитарного государства и свободного вдохновенного творчества.
       В 1927 году Бабель написал пьесу «Закат», которая была поставлена во МХАТе втором и успеха не имела. Бабель написал в одном частном письме: «...Пьеса чудовищно дисгармонирует со всем, что сейчас в театре делают». После этого пьесу «Закат» не ставили в СССР около 60 лет.
       В 1985 году ко мне подошел поэт и драматург Асар Эппель и предложил написать мюзикл по пьесе «Закат» и «Одесским рассказам». Я удивился... и согласился. Через год мюзикл был написан, и сейчас нашу музыкальную версию «Заката» играют около 20 театров.

       В 1987 году один из спектаклей увидел кинорежиссер Владимир Алеников. После спектакля он предложил нам сделать фильм. Мы удивились... и согласились. Через год фильм был готов. В нем снимались замечательные актеры»...
       На этом я прерву самоцитирование и замечу, что фильм «Биндюжник и король» не очень получился (виню в первую очередь себя, а потом — сценариста и режиссера). Он затянут, скучноват и вяловат. Он был показан во многих странах (в том числе в Америке), но нигде особого успеха не имел.
       Но к нашей истории фильм отношения не имеет.

3. НАЧАЛО

       Однажды в моей квартире в Москве зазвонил телефон. Незнакомая мне девушка, назвавшаяся Лизой, сказала, что со мной хочет встретиться американский продюсер. Был февраль 1990 года.
       К этому времени я уже много раз (5—6) бывал в Америке, знавал многих американских продюсеров и режиссеров, бывал в офисах у Харольда Принца, Джо Паппа и Джимми Нидерландера, так что ничего особенного в звонке американского продюсера не было. К тому же у меня в кармане уже лежало приглашение в Америку на год, и в апреле мы собирались отчаливать...
       Мы встретились в два часа в ресторане Дома композиторов. Бернард Хауард (так звали продюсера) оказался очень красивым человеком с бородой и усами, с явным английским акцентом (действительно, позже выяснилось, что он родом из Англии); жена его — канадка Лесли Стиль, по профессии драматург.
       Они сообщили мне, что вчера — совершенно случайно — были в театре Вахтангова и смотрели мюзикл «Закат». Им очень понравилось, и они хотят поставить его у себя в театре в городе Филадельфия. Название театра — «Walnut Street Theatre» (буквально — Театр на Ореховой улице). Когда я спросил, почему они позвонили мне, а не режиссеру, автору пьесы, директору театра наконец, — Бернард улыбаясь сказал: «Потому что больше всего мне понравилась музыка»...
       К концу обеда мы договорились, что, как только я приеду в Америку, я им позвоню. На том и разошлись. Переводчица Лиза нам не понадобилась — моего английского оказалось достаточно.

4. ПРОДЮСЕР

       Только потом я сумел оценить точность и деловитость моего продюсера Бернарда Хауарда. Общаясь с огромным количеством людей здесь, в Америке, сталкиваешься очень часто с тем, что, казалось, может быть только в Союзе — неточностью, необязательностью: люди подводят, не отвечают на письма, не возвращают звонки. Сколько людей, в том числе и продюсеров, обедали при встрече «золотые горы» — и в Москве, и в Нью-Йорке, и в Лос-Анджелесе, а потом исчезали, растворялись без следа...
       Бернард Хауард — не из их числа. Когда я приехал, оказалось, что мой мюзикл включен в план театра на будущий год, уже есть даты, есть деньги — можно начинать работу. Надо составить команду — и вперед.
       Заранее могу сказать, что Бернард проявил себя как человек театра а самом лучшем смысле (по профессии он был, первоначально, актером). Присутствовал на всех стадиях создания спектакля от первого слова до открытия занавеса на премьере — и всегда был удивительно деликатен, а если и делал какие-то замечания, то в виде совета или скорей вопроса, при этом всегда абсолютно по делу. Я много слышал о самодурстве американских продюсеров, о том, как они грубо вмешиваются в творческий процесс, меняют актеров и режиссеров, музыку и стихи. Да, наверное, такое бывает, таков, например, говорят, легендарный бродвейский продюсер Дэвид Мэррик. Но мне, наверное, просто повезло. Бернард был корректен во всем — ив творческих и финансовых вопросах. Он не давал лишнего цента, если, по его представлениям, это было не нужно, и наоборот — если ему казалось, что это необходимо, — то просто доставал деньги из кармана и платил. Или выписывал чек. Или расплачивался кредитной карточкой. И где проходила граница между его собственными деньгами и деньгами компании — сказать довольно трудно. Во всяком случае, я очень доволен тем, что именно я был первопричиной, именно я свел его с режиссером.

5. РЕЖИССЕР

       Режиссера зовут Роберт Калфин. Его предки — выходцы из России (точнее, из Белоруссии), и он считается специалистом по русскому репертуару: ставил на Бродвее «Страйдер» — американская версия нашего «Холстомера», «Закат» Бабеля (не мюзикл), пьесы Чехова, мюзиклы Бернстайна и Курта Вайля. В одной из его постановок, 20 лет назад, играла молодая и мало кому известная артистка Мэрил Стрип.
       Роберту лет 55, он сухощав, поджар, спортивен и всегда — загорелый. (Ничего удивительного: почти круглый год он живет на даче на Лонг-Айленде, у самого Атлантического океана).
       Режиссера отыскал тоже я. То есть он пришел в другую театральную компанию — «Musical Theatre Workes», где я собирался делать другой проект, мы познакомились, и я решил, что лучшего человека для моего мюзикла не найти. Я свел его с Бернардом Хауардом. Это был правильный шаг...
       Боб (здесь все зовут друг друга по первому уменьшительному имени: возраст не «играет значения») — человек преданный искусству. Надо сказать, что режиссеру непросто зарабатывать свой хлеб в этой стране. Чтобы выжить, надо иметь хотя бы 3—4 постановки в год.
       Боб их имеет, но это дается огромным трудом. Сужу по тому, сколько сил он вложил в нашу работу. Режиссер — это сочетание творческой фантазии, высокой организованности и политики. Так всюду, и в России тоже. В Америке все три качества должны быть развиты чрезвычайно, особенно организованность и политика. Под политикой я разумею умение устанавливать связи между людьми, знание - когда, чего и кому сказать, как уладить неизбежные конфликты, и - как связать воедино весь этот клубок противоречивых нитей, именующихся театром.
       Боб все это умеет. Именно он - с того момента, как я познакомил его с Бернардом, - стал душой всего проекта. Именно он познакомил меня с новым соавтором.

6. СОАВТОР

       Соавтора зовут Эрик Хагенсен. Молодой (года 32), написавший пока только один мюзикл, но очень талантливый и умный. Он из породы американских «яппи» — т. е. молодых профессионалов или «egg-head» — «яйцеголовых». Знает абсолютно все про все, особенно про американское искусство. Обо всем у него есть свое мнение, большей частью американское искусство он ненавидит, особенно его массовую часть, однако влюблен в американский мюзикл и знает его от «а» до «я». У него коллекция записей, книг и нот, которой, уверен, позавидует любая солидная библиотека. Эрик на какое-то время стал моим «профессором», много и охотно рассказывал мне о Бродвее, благодаря ему я переслушал и пересмотрел всю классику американского мюзикла, получил какие-то ориентиры: кто — гений, кто просто хороший, кто середняк и кто — полное дерьмо. Разумеется, я старался выработать и свое мнение, но Эрик почти всегда оказывался прав. То, что говорил он, было как бы общепринятым мнением, и спорить с этим бесполезно.
       Работать мы начали не сразу. Не было контракта. Без контракта здесь работа не начинается, хотя, конечно, мы вели какие-то разговоры, так сказать, прощупывали почву. Эрик прежде всего погрузился в Бабеля. Оказалось, что существует довольно много переводов Бабеля на английский язык, каждый со своими достоинствами и недостатками.
       Был отыскан рассказ «Закат» (я его никогда раньше не читал), который являлся как бы эмбрионом одноименной пьесы, и масса других «сопутствующих материалов», в том числе музыкальных и иконографических.
       Словом, было произведено «research», т. е. исследование, слово очень часто присутствующее в американской практике. Был сделан добросовестный «research» и моего мюзикла (с либретто А. Эппеля), и мне было с большой ясностью доказано, что переводить его никак нельзя.
       — Вот смотри, — говорил Эрик, — почему Беня Крик поет здесь: «Летела пуля, чье-то сердце повстречала?».
       — Но это же стихи, — возражал я.
       — А вот здесь Маруся поет: «Губы черешни, маслины — глаза»? А налетчики поют куплеты: «Когда вы человек — у вас в душе амбиция» или «За карбованцы везут испанцы» или Левка: «Кобыла сразу чует, что конь с ней заночует».
       — Но это же поэзия, — слабо сопротивлялся я.
       — Но нам не нужна «поэзия», — парировал Эрик, — нам нужен театр. Это разные искусства. Помнишь, в Греции — три вида — эпос, лирика, театр. Так вот лирика (поэзия) это одно, а театр — совсем другое. В поэзии все стоит, замерло, а в театре все двигается, действует, ни секунды не теряя зря.
       В английском языке есть два слова «poems» (или «poetry») и «lyrics». И то и другое означает — стихи. Но poems это стихи сами по себе, a lyrics — это стихи для музыки (и для театра). Как провести здесь границу? Эрик говорит, что его учитель Алан Джей Лернер (классик американского мюзикла, написавший среди многого другого «Мою прекрасную леди») объяснял это так: poems могут быть не понятны с первого раза, ты можешь их перечитать. Lyrics ты должен понимать мгновенно, иначе они только мешают».
       В подтверждение Эрик ставил мне записи американских мюзиклов — от классических Роджерса и Хаммер-стайна, Лернера и Лоу до современных: Сондхейма, Кандера и Эбба. В самом деле, я убеждался, что lyrics, при любой степени изощренности, изысканностии, обилии аллитераций, рифм и т. д. всегда удивительно прозрачны и просты по смыслу, удивительно доходчивы, что ли. И всегда направлены на драматическое действо, всегда развивают сцену и не стоят на месте...
       Так мы работали или, вернее, готовились к работе, пока наконец не подоспел контракт.

7. КОНТРАКТ

       Я много раз в своей жизни подписывал контракты (в Союзе это называется «договор» или «трудовое соглашение»}. Обычно это была одна страничка (в лучшем случае — две), отпечатанная на слепой машинке, но это было неважно, потому что и эти две странички никто не читал. Может быть, мне просто повезло, но я никогда не попадал в конфликтные ситуации со своими договорами, всегда делал все вовремя, поэтому никаких «разбирательств» и «судов» с моими работами у меня не было.
       Что же такое контракт в Америке? Ну, прежде всего, начнем с того, что контрактом меньше всего занимается сам автор (или режиссер, или актер, или кто-то другой). Контрактом занимается ваш агент или адвокат. Если его нет, вы обязаны его нанять, и это будет стоить вам кругленькую сумму. Агент будет брать с вас деньги за все — за каждый посланный факс, за междугородние разговоры, за любое потраченное на вас время (или деньги) и плюс к этому 10% (а иногда и 15% и 20%) от вашего гонорара. Однако - это уже постфактум - понимаешь, что его работа стоит того. Конечно, в принципе, именно в принципе, теоретически вы можете представлять себя сами, но на второй день вы поймете, что на практике это невозможно. Потому что контракт - это произведение юридического искусства, страниц 60-80 напечатанных на компьютере, с огромным количеством цифр и специальной терминологии, в котором оговаривается буквально все - ваши права и обязанности, все события в обозримом будущем - от возможности, если вы вдруг сами захотите стать продюсером бродвейской постановки этого мюзикла (что абсолютно невероятно), до возможности, если вы пожелаете, иметь два дополнительных бесплатных билета на премьеру (что, конечно, происходит в большом количестве).
       Словом, контракт - это основа всего. Ничего удивительного, что работа над ним продолжается месяцы (в нашем случае - 4 месяца), уточняются тысячи деталей, и где-то над нашими головами летают факсы, телексы, телефонные разговоры - это наши агенты разговаривают с нашим продюссером. Но вот, кажется, все близки к соглашению. И тогда продюсер приглашает меня приехать в Филадельфию, в театр.

8. ТЕАТР

       Когда мы в России говорим слово «театр», мы имеем в виду два значения: здание и труппа. Когда человек говорит, что он работает в Большом театре или в БДТ — это означает, что он работает в труппе данного театра, который в настоящий момент может быть на гастролях во Владивостоке. Или наоборот — мы можем сказать: иду в Большой театр смотреть Кировский балет. В Америке ничего подобного не происходит. Слово «театр» в 99% случаев означает здание и «стафф», т. е. группу менеджеров и служащих, обслуживающих постановки в этом здании. Никакой труппы в театре нет — она набирается в зависимости от очередной постановки. Есть очень редкие исключения — так называемые «репертори» театры (среди них — знаменитый вашингтонский «Арена стэйдж»), но и в них актеры служат по договору краткий срок, а не вечно, как у нас.
       Конечно, эта система нужна при той жесткой финансовой политике, которая существует в американском театре. Представим себе, что ставится пьеса, в которой 6 женских ролей и ни одной мужской (такова, например, очень популярная сейчас в Америке пьеса «Стальные магнолии»). Что делать с мужчинами, если они работают в труппе? Платить им зарплату «за простой»? Ни один американский продюсер не пойдет на это. Просто с ними не будет заключен контракт — на период показа этой пьесы. Потом все может быть наоборот, и будет пьеса для одних мужчин...
       Когда Бернард сказал мне в Москве «Walnut Street Theatre» — для меня это был пустой звук. Приехав в Америку, я стал спрашивать у людей, и большинство говорило; «О! Филадельфия! «Walnut Street Theatre!» He может быть!»
       И вот наконец я попал в этот театр. Он действительно, как нетрудно догадаться, расположен на Walnut street, одной из трех главных улиц Филадельфии, в самом центре города. Это замечательное, уютное, старинное и вместе с тем очень современное здание построено в 1808 году. Для Америки — такая же старина, как для нас — Киевская Русь. Интересно, что это здание является самым (!) старым зданием англоязычного театра в мире. Когда мне это впервые сказали, я не поверил свои ушам и спросил:
       — Минуточку, но, наверное, в Англии...
       — В Англии, — перебили меня, — безусловно, были театры в более ранние времена, но они все или сгорели или были разрушены и выстроены заново. Здание «Walnut Street Theatre» никогда не перестраивалось и приближается к своему 200-летию.
       В этих стенах — три зала (один большой и два малых), театральная школа, большое количество репетиционных помещений и много офисов. Репетиционные помещения никогда не пустуют; если в них не репетируются постановки «Walnut Street», они сдаются кому-нибудь еще. В офисах работает «стафф» — с утра и до вечера включены десятки компьютеров, телефоны, телефаксы, телетайпы — каждый делает свою работу, никто не бездельничает, с 10 утра до 6 вечера все находятся у своих телефонов. Ленч происходит прямо на рабочих местах, его доставляют из ближайшего кафе.
       Словом, все готово к новой постановке. Но нет пока главного — актеров. Чтобы их набрать, надо произвести auditions.

9. AUDITIONS

       Я не смог перевести это слово на русский язык. Что это — экзамены, отбор, просмотр, выбор актеров? И то, и другое, и третье. И, вместе с тем, что-то совсем другое. Auditions — это нормальная повседневная жизнь для американских актеров. В Нью-Йорке каждый день проходят десятки auditions, и некоторые актеры в день успевают на 2 или на 3. Каждый auditions — это шанс. Причем иногда актер знает, что его не возьмут в эту постановку, но также понимает, что у него есть шанс показаться этому продюсеру, этому режиссеру, и, может быть, тот шепнет своему ассистенту: «Возьми-ка этого парня на заметку». Этого достаточно. Для этого, чтобы их заметили, сотни прекрасных актеров — выходят на auditions.
       Auditions бывают трех видов: open call, equity call и call back — то есть auditions для всех, auditions для членов актерского профсоюза и, наконец, второй вызов.
       Что такое auditions для всех? В специальных газетах («Back Stage», «Show Business» и др.) дается объявление: «Такой-то продюсер ищет актеров на такие-то роли». Идет перечисление: «мужчина 60 лет, голос — бас, вес — 200 фунтов, рост 6 футов, должен хорошо танцевать; женщина 22 года, вес 100 фунтов, рост 5 футов, должна иметь диапазон от меццо до колоратуры». И так далее. Эти объявления читают все, кого они могут касаться. Кроме того, есть специальные актерские агентства, где ежедневно вывешиваются расписание auditions в Нью-Йорке.
       На подобные открытые auditions допускаются буквально все желающие, без всякого предварительного отбора. Претенденты стоят у двери, специальный человек следит, чтобы они шли в порядке живой очереди. Наконец актер входит и делает все, что захочет, — поет, танцует. Если у него есть резюме — хорошо, если нет — его послушают и так. Никаких документов не требуется.
       Надо попутно объяснить, что такое «резюме». Любой человек в Америке имеет резюме, а то и несколько. Резюме для актера — это краткая, на одном листочке, его биография, с указанием образования и ролей, которые он сыграл. Беглый взгляд на такой листочек сразу дает представление, с кем ты имеешь дело. С другой стороны листа — фотография.
       Но наш «open call» пришло около 50 человек. Это заняло целый день. К сожалению, ничего подходящего для нас не было, хотя некоторые актеры были замечательны. Кого-то из них продюсер взял на заметку — для будущего.
       «Equity call» — это более серьезно. Этим занимались специальное агентство и его шеф, очаровательный Джозеф Абальдо, нанятый нашим продюсером на две недели. Он получил точные указания, каких актеров на какие роли нам нужно. Он знал о них все: рост, вес, голос, характер, возраст. И он искал именно то, что нам надо.
       Это было какое-то чудо! Мы просмотрели около 350 актеров. Это была тяжелая работа, с 10 до 7 вечера шесть дней. Это было наслаждение — смотреть на них и слушать, и было очень трудно выбрать — так они все были хороши.
       Должен с радостью отметить, что мое мнение — мнение композитора было чрезвычайно важно. Со мной считались. У меня было право вето и право одобрения. Я горжусь, что именно мое мнение сыграло решающую роль в выборе двух или трех человек — главных актеров и рад, что не ошибся в них.
       Вообще же «комиссия» состоит из следующих людей: режиссер, продюсер, дирижер, композитор, либреттист, хореограф. Я мог их перечислить в любом порядке, потому что каждый имел свой голос и свое право утверждать и отменять.
       Пожалуй, тише всех вел себя Бернард Хауард, наш продюсер, однако стоило ему мягко сказать, что он — против, все немедленно соглашались. Конечно, главное слово было за режиссером, все понимали, что именно ему работать с актерами, именно он отвечает за эту работу. Однако — еще раз — считаются все. И каждый может настоять на своем. Если хореограф говорил, что ему не нравится, как человек двигается, или композитор — что ему не нравится этот тембр голоса, кандидат сразу снимался с обсуждения.
       Важно и еще одно: бывало, кто-то подходил по всему, но когда он выходил, один из «комиссии» говорил: «Я его знаю. Его брать нельзя. У него ужасная репутация». Это тоже сразу закрывало дискуссию. Если про человека известно, что он пьяница, или склочник, или, например, не выдерживает нагрузки (8 спектаклей в неделю), с таким человеком просто не разговаривают. Он может ходить на auditions, но репутация бежит впереди него. Плохая репутация в Америке страшная вещь.
       Так как же проходят auditions? Артист входит в зал и прежде всего поет (пианист сидит здесь же и знает все на свете мюзиклы, а также играет с листа, как бог). Пока он поет — мы изучаем его резюме. В принципе все ясно уже в первые же две минуты. То, что они все замечательные профессионалы — это само собой. Но сразу же ясно, подходит ли он на ту роль, на которую он пробуется (или, может быть, на какую-то другую?). Если ясно, что не подходит — ему говорят «спасибо», и он идет домой (при этом, конечно, никаких обид). Если кажется, что, может быть, — его просят остаться и почитать.
       Читать надо «с листа» (5 минут подготовки) кусок пьесы, выбранный режиссером. Во время чтения режиссер пробует делать несколько указаний и смотрит, как актер может измениться.
       Если нравится, он остается на третье испытание — движение... Тут с ним работает хореограф. Если и тут хорош — получает caile back — второй вызов. Здесь уже приходят только актеры, которых мы отобрали. Если раньше на каждую роль было 15—20 человек, то теперь 2—3. Испытания начинаются сначала: вокал, чтение, танец.
       После этого мы обязаны сделать окончательный выбор актеров.

(Окончание следует)

Александр ЖУРБИН