Они могли творить только,только доведя себя
до припадков «вдохновения» - неизвестная
форма эпилепсии. И вот вам забавнейшая
иллюстрация того, что у них получалось,
- музыка Скрябина... Как и все - я слышал
только нелепую, суетливую трескотню струн.
С каким наслаждением я слушал затем
нашу теперешнюю музыку... Хрустальные
хроматические ступени сходящихся и рас-
ходящихся бесконечных рядов - и суммиру-
ющие аккорды формул Тейлора, Маклоре-
на... переменяющиеся франгоферовыми
линиями пауз яркие такты - спектраль-
ный анализ планет... Какая незыблемая
закономерность! И как жалка своевольная,
ничем - кроме диких фантазий - не огра-
ниченная музыка древних.

Е. ЗАМЯТИН. «Мы». 1922

       Еще во времена цветения романтизма шумановский Эвсебий говорил, что музыкальное искусство развивается позже всех других. О русском музыкальном авангарде 10-20-х годов сказать так - значило бы пойти против истины. Другой вопрос - распознание тех явлений, которые долгое время принято было обходить стороной, будто это побочный сын, плохо вписывающийся в портрет респектабельного семейства. Однако, слушая сегодня музыку Лурье, Мосолова, Рославца, их единомышленников тех лет, мы понимаем: перед нами феномены, в своем новаторском духе равные искусству Малевича и Кандинского, Родченко и Татлина, Мейерхольда, Эйзенштейна и Хлебникова... Это давидсбюндлеры XX века. И даже в своем антиромантическом пафосе они остаются «романтиками», если под романтическим понимать не только изощренно-психологические штудии индивидуалистической эпохи, но и риск устремления в неизведанное.
       Новое время в искусстве начала XX века было отмечено интенсивнейшим поиском и утверждением альтернатив прошлому. Это касалось как самих смыслов, так и выразительных средств, адекватных не столько вере в созидание ценностей новых. Правда, современники чаще были склонны расценивать этот дух новизны как эстетские странности и нигилистический эпатаж, не желая (или не умея?) понять, что парадоксальные и терпкие для вчерашних вкусов творческие идеи символизировали еще не изведанный, притягательный мир, который уже далек от того, что отражался в повествовательном реализме Тургенева или Репина, в исповеди Чайковского или в колорированных пейзажах Глазунова и Лядова.
       Когда испанский философ Ортега-и-Гасет говорил, что «смех и слезы эстетически суть надувательство и обман», а вся музыка от Бетховена до Вагнера - это мелодрама, антипсихологическая ориентация искусства уже достаточно прочно утвердила себя в творческой практике. В 20-е годы Ортега констатирует: «Личное, будучи самым человечным, отвергается новым искусством решительнее всего». Он напоминает, какова была тема романтического века: «Поэт с возможной изысканностью посвящал нас в свои приватные чувства доброго буржуа, в свои беды, открывая нам свою тоску». Но еще задолго до появления знаменитой ортеговской работы «Дегуманизация искусства» (1925) Ницше призывал к «переоценке ценностей», а Антон Рубинштейн замечал, что в музыкальной культуре наступают «сумерки богов». Факты предчувствия перемен можно было бы без труда продолжить: угасающее мерцание нимбов романтизма уже заметно в недрах самого романтизма. Однако новое мироощущение бескомпромиссно декларирует себя именно в начале XX столетия.
Маринетти в 1909 году: «Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействия. А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака»; «человеческая психология вычерпана до дна, и на смену ей придет лирика состояний неживой материи».
       От былой задушевной сердечности и пылкости страстей - к состояниям неживой материи. Вот, пожалуй, наиболее общее устремление, объединяющее самые разные творческие тенденции, количественная энергия которых была чревата взрывом. В данном эстетическом контексте представлялись уже изжившими себя и полетные утонченности Скрябина, и импрессионистские скольжения Дебюсси. Как писала критика, «властители дум прошлого поколения уступают место обратным характеристикам. Дебюсси и Скрябин стушевываются перед явлениями противоположного смысла» (Л. Сабанеев), и «призрачное утончение» теперь воспринимаются лишь как «разложение старых форм» (Н. Жиляев). Что же касается новых форм - их поиск как раз и стал во главе угла авангардного творчества.
       «Начинается обновление жизни через художественную форму», - утверждает Малевич. «Земной» психологизм уже не является ее художественным оправданием, ведь «земля брошена, как дом, изъеденный шашлями». Форма как таковая - в игре ее цветовых, динамических, стратегических, вербальных, звуковых элементов - приобретает автономную ценность. Принцип такого абстрактного формотворчества возвышается над всеми прочими проблемами «расчеловеченной» идеологии нового искусства. По словам того же Малевича, «самое значительное явление, которое произошло в искусстве, это что оно превратилось в беспредметное и освободилось от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями».
       Это было сказано родоначальником супрематизма в конце 20-х годов, когда футуризм Прокофьева-композитора и Прокофьева-пианиста уже не казался столь экстремистским, а «супрематические» пьесы для фортепиано Лурье и Рославца, конструктивистские сочинения Мосолова и молодого Шостаковича органично вливались в контекст уже определившегося урбанистического стиля эпохи. Но почти за четверть века до этого в русском музыкальном искусстве были имена, стоявшие у истоков авангарда. Среди них Владимир Ребиков, которого Асафьев назвал «горецветом русского модернизма».
       В своих увлечениях синкретическими действами Ребиков был не оригинален, скорее даже - в контексте своего времени, когда Россия рубежа веков пламенела идеей «содружества искусств», - типичен до банальности. Идея синтеза искусств - это и «мистерии» Скрябина, и поэтические «сонаты» Брюсова, и «симфонии» Андрея Белого. Но есть примечательное своеобразие в камерных сочинениях Ребикова. В его так называемых меломимиках, где, как он сам говорил, «мимика и инструментальная музыка соединяются в одно неразрывное целое», - все уже как бы не всерьез. Аллюзия на символистическую заоблачность и томность предстают теперь в кичево-лубочной одежде балагана, становятся абсурдной комедией ситуаций. Тут по авторским сценариям, предпосланным к нотным текстам, в «тихом безмолвии лес очарованный спит», а у берегов Эгейского моря «в сонном молчании корабль плывет», морские царевны поют песни дремлющим рыбакам, русалки играют на арфах... - некий не верящий в себя салон с его лебединым шиком.
       Ребиков - в письме к Брюсову: «Я не признаю необходимость формы для музыки». Позже (в 1909 году) он разъясняет свою идею «музыки без берегов»: «должно ли чувство быть заключено в заранее установленную тональность?» Ответ для Ребикова в том, что от «заковавших музыку условностей» следует отказаться. Отказаться от лада, тональности, заранее установленного ритма, понятий консонанса и диссонанса... Подразумевая именно эту врожденную усталость от «условностей», Каратыгин не без иронии замечал: «Какой трюк надо проделать, чтобы слогом, конструкцией слов и фразосочетаний хоть отдаленно напомнить Ребикова? Разве вот что: зачеркнуть все подлежащие и сказуемые, перетасовать остающиеся дополнения, определения, обстоятельственные слова таким образом, чтобы придать им видимость главных членов предложения. Разумеется, при этом неизбежно сугубое испещрение текста тире, восклицательными знаками, многоточием».
       Как, однако, похожи эти ребиковские «алогизмы» на призывы русских футуристов - разрушить синтаксис, отменить прилагательные и наречия, отказаться от знаков препинания. Будетляне мечтали о «словах на свободе», которые позволят «уничтохить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл». Ребиков в конце прошлого - начале нынешнего века вряд ли помышлял, что его салонно-абсурдистский кич отзовется также - уже совсем в иной стилистике - и в искусстве Малевича, когда он на тыльной стороне своей картины «Корова и скрипка» (1911) напишет: «Алогическое сопоставление двух форм - «скрипка и корова» - как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком»; или - в программных манифестах 1913 года А. Крученых и В. Хлебникова, говоривших: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетсялне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями... Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык».
       Создание, по определению Хлебникова, «заумного» языка, свободного от идиоматических штампов и трюизмов, какой бы сферы творчества это ни касалось, стояло на повестке дня. Отказ от устаревших логических связей и разрушение «реалистических» языковых норм лишь на первый взгляд кажется противоречащим идее совершенного формотворчества. Слова (как в других искусствах - тембр, цвет и линия, фактура скульптурной пластики), высвобожденные из причинно-следственного - «естественного», как говорит Малевич, контекста, становятся самоценным материалом формотворчества, а «алогичные» их сцепления рождают новые измерения смыслового пространства. Пример из повести Хлебникова «Зангези»:

              НОУМ.
              НУУМ.
              ВЫУМ.
              - БОМ!
              - БОМ! БОМ, БОМ!
              Это большой набат в колокол ума.

       И еще:

              ... Созвездье - Го ночного мира,
              Та тени вечеровой - дева,
              И из-за радостей - глаза.
              Вэ пламени незримого - толпа.
              И пенья Пэ,
              И пенья Ро сквозь тишину,
              И криков Пи.
              Таков звездный язык.

       «Рассказ есть зодчество слов» (это уже из вступления, где поэт разъясняет принципы своего творческого метода). Лаконичное слово у «будетлян речетворчев», так же, как и средства выразительности у их музыкальных, живописных единомышленников, уподобляется сконцентрированной смысловой энергии плакатного знака. Вспомним лапидарный пианизм молодого Прокофьева, противопоставившего размягченной «романтизированной» гибкости броскость и резкость контрастов, педальной связности - беспедальную осколочность такни, где каждый звук словно осязаем, рельефен, точен. Такой лаконизм родственен, при всех различиях эстетических ориентаций, «точечной» фактуре сочинений Веберна, «атомистической» рассредоточенности знаковых шифров на полотнах позднего Кандинского. В начале 10-х годов идею знака-символа, приобретающего сферическую смысловую объемность, воплощает П. Филонов; в его оформлениях сборников Хлебникова смысл слова выражается в обобщенном рисунке; подобно архаическому иероглифу, графический знак способен открыть самые неожиданные перспективы для свободных ассоциаций.

       В этих параллелях, свидетельствующих об общем поиске нового лексикона, проясняется суть интереснейших экспериментов в области музыкального языка Артура Лурье¹. В его фортепианном цикле «Формы в воздухе» (1915) краткие, фактурно сгруппированные звуковые комплексы уже никак не скованы традиционной нотной графикой, где такт следует за тактом. Формулоподобные гроздья нот, обрывистые мелодические линии, причудливо и «случайно» сплетающиеся с другими «строительными единицами», как бы невзначай образующиеся аккордовые вертикали, высвеченные из тишины пауз и вновь в них погруженные, - все это действительно как бы парит в некой бесплотной субстанции, напоминающей супрематический мир картин Малевича. Необычна уже сама нотная графика этих пьес: разрозненные фрагменты, реющие в белом пространстве нотного листа, уподобляются образу свободного полета, лишенного земных тяготений. Но «свободна» не только нотопись, свободен и исполнитель - ведь он сам волен выбирать темпы этих фрагментов, длительность пауз - то есть решить, как организовать во времени эти загадочные формы.

       То, что в атмосфере ребиковской музыки предстает как алогизм, подсказанный самопародией символистско-расплывчатых образов, у Лурье приобретает лаконичный характер (это касается не только конструктивных особенностей его стиля, но и исполнительского - а в конечном итоге и слушательского - восприятия). Здесь - явное утверждение иных ценностей, исключающих даже намек на чувственные вдохновения и становящихся фактом аналитической работы.
       Вместо неуловимых переживаний теперь - «исчерпывающее знание всех возможностей материала и умение сгущаться в нем» (манифест конструктивистов «Знаем» от 1924 года). Движение в сторону рационализации художественного сознания, работа ума как стилевой признак эпохи - это определение точно соответствует аналитическому тонусу искусства тех лет. Обобщенно данное свойство нового искусства сформулировал Филонов: «Творчество как сделанность, как мышление и труд, есть организационный фактор, переделывающий интеллект художника в высшую по силе и верности анализа форму». Понятно, что при таких условиях старинное, туманное понятие «творчество» (по логике Филонова) заменяется словом «сделанность», а художник становится «исследователем и изобретателем». В музыкальном искусстве ярчайшим тому подтверждением стало творчество Николая Рославца.
       «Я должен решительно покончить со всем тем багажом, который я получил от школы», - говорит Рославец. Академические традиции не годятся для выражения «неслыханных еще звуковых миров». В том, что Рославец призывает к уходу от экспрессионистско-импрессионистской «звуковой анархии», заведшей, как он считает, музыкальное искусство в тупик, не было в то время (10-е годы) чего-то неожиданного и сверхрадикального. Радикальным был творческий метод, явившийся в точном смысле слова авангардным - идущим впереди - не только для русского, но и для общеевропейского музыкального мира. Его идея «осознания новых законов музыкального мышления, новой звуковой логики, новой ясной и точной системы организации звуков» полностью реализовалась в 1919 году. По сути это была техника двенадцатитоновой композиции, во многом перекликавшаяся, а в основных принципах и совпадавшая с додекафонной техникой А. Шенберга (напомним, что первый додекафонный опус лидера нововенской школы появился лишь в 1923 году).
       О своей системе организации звуков Рославец говорил: «Это крепкая и устойчивая система нового звукосозерцания и звуковосприятия мира, рожденная новой эпохой». Она-то, по убеждению Рославца, и призвана заменить «окончательно изжитую старую классическую систему», т. е. законы музыкального сложения, которые основаны на тональных принципах. Для Рославца старая музыка - набор «интуитивных (в сущности, глубоко анархических) методов творчества, которыми оперирует большинство современных композиторов, вслепую плывущих «без руля и ветрил» по необъятным волнам музыкальной стихии».
       Вспомним Мейерхольда тех же лет: «Смелым противовесом декаденству, признаками которого является расплывчатость и пересол в выявлении подробностей, мы ставим сжатость, глубину и яркость». Для Рославца аналогичная идея выражалась в жестко дисциплинированной «сделанности» всей музыкальной ткани. Не случайно современники отмечали его устремление к «чеканке ясного... «литого» стиля, вытекающего органично из... «железных» принципов».
       Однако мы в его музыке слышим прежде всего созерцательную красоту, рожденную из правил математического точного расчета. Что есть эти, как называл их Рославец, «синтетаккорды», «гармониеформы», «ритмоформы» - эти отстраненные и леденящие поэтические структуры: метафизические астральные миры? подвижно-стройные пропорции некой фантастической архитектуры? кристаллические формы природных минералов?.. Звуковые эффекты фортепианных пьес Рославца уже не напоминают о пафосе экзальтированной или пряной чувствительности. Разреженная, гармонически терпкая, балансирующая на гранях то уплотненной, то невесомой звуковой материи, атмосфера сочинений Рославца (например, его Пяти прелюдий, Двух этюдов, Пятой сонаты для фортепиано) заставляет вспомнить о филоновском: «Мастера аналитического искусства в своих работах действуют содержанием, еще не вводившимся в оборот в области мирового искусства. Например: ...явления и процессы органического и неорганического мира, их возникновение, претворение, преобразование, связь, взаимозависимость, реакции и излучение, распадение, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь...»
       Новооткрытия Лурье и Рославца в сравнении с более традиционной линией творчества (Н. Мясковский, Ан. Александров, С. Фейнберг, Н. Метнер), так или иначе ориентированной на позднеромантическую эстетику, действительно несли в себе дух эксперимента. Он не ограничивался локальными задачами обновления композиторских техник, но призывал к преодолению условных границ самой музыкально-художественной образности.
       В своих радикальных устремлениях Лурье и Рославец были не одиноки - авангардную линию ярко представляли также И. Вышнеградский, Е. Голышев, Н. Обухов². Каждый из них искал свой путь к неслыханным звуковым мирам. Композиторскую концепцию, близкую к додекафонной технике, разрабатывал Н. Обухов; Е. Голышев уже в 1914 году создавал (вдохновленный идеями Ф. Бузони) сочинения, написанные, по его терминологии, в «устойчивых додекафонических структурах». Новые миры открывались и за пределами привычной полутоновой темперации, традиционной для европейской музыкальной культуры. Так, Вышнеградский разрабатывал технику «пространственной безоктавной системы» (как он сам ее называл), в основе которой лежали уже микроинтервальные и ультрахроматические соотношения. Эта беспрецедентная по тем временам идея могла бы сравниться разве что с нетемперированными системами ориентальной музыки. Его попытка создания нового четвертитонового фортепиано не увенчалась успехом (как и у американца Ч. Айвза, также экспериментировавшего в области неординарных инструментальных средств). Идеи микроинтервалики воплотятся позже - в авангардном творчестве американца Г. Парча (40-50-е годы), а затем в необъятной вселенной электронной музыки наших дней.
       Подобных предсказаний будущего было немало. «Формы в воздухе» Лурье ведут нас к опытам музыкальной алеаторики 50-х годов. Так, нотный текст «Форм» предвосхитил одею Пьесы для фортепиано № 11 К. Штокхаузена, основанную на свободном выборе исполнителем любых их девятнадцати независимых друг от друга кратких фрагментов; говоря шире - в композиционном принципе Лурье предчувствуются так называемые «открытые» структуру, под знаком которых развивалось западноевропейское музыкальное искусство 50-х - начала 70-х годов - целой эпохи, именуемой эпохой алеаторики. А Меломимики Ребикова вполне могут стать прототипами будущего «инструментального театра» Дж. Кейджа и даже... искусства хеппенинга, воплотившего долгожданную идею «последнего синтеза» всего и вся, где уже сама жизнь во всех своих сиюминутных алогизмах воспринимается как непредсказуемое и непрестанно создаваемое произведение искусства.

       В среде русского музыкального авангарда осваиваются и нетрадиционные принципы нотаций. Цель тут - дать новые измерения исполнительским возможностям. Опыты Лурье, Вышнеградского, Голышева и Обухова были, в сущности, эмбрионами тех идей, которые в будущем разовьются в «графических партитурах» С. Буссоти, Э. Брауна, Д. Шнебеля, Дж. Кейджа; в авангарде второй половины XX века нотный текст часто становится тождественным изобразительности абстрактной живописи.
       Благодаря расширившимся горизонтам толкования «нотного» текста (в 20-е годы, правда, еще не столь экстремально преображенного) по-иному выглядит и исполнительская инициатива: интерпретатор становится как бы соавтором произведения. Новые принципы вокальной нотации Обухова, обусловленные значительным расширением традиционного вокально-исполнительского лексикона, могут послужить здесь параллелью к сочинениям для голоса Д. Шнебеля, Л. Берио, К. Штокхаузена...
       Конечно, предчувствия будущих событий музыкального авангарда можно найти и в западноевропейском и американском искусстве начала XX века. Достаточно вспомнить новаторское, по тем временам «непонятное» и эпатажное искусство Ч. Айвза и Г. Коуэлла, Й. М. Хауэра и А. Хабы, Э. Сати и итальянских музыкальных футуристов. Чем же, в таком случае, отличалось искусство русского авангарда, органично входившего в контекст авангарда мирового?
       Подобно отказу от житейской фигуративности Кандинского, Малевича, Филонова, отказ от «мелодрам» с их сюжетно-психологической подоплекой в музыке манифестирует не что иное, как «беспредметную» ее сущность. Но суть этой беспредметности совсем не в самоцельной «дегуманизации» искусства и не в абсолютизации чистых форм. Мир звуковых абстракций возвышен над проблематикой «рока и судьбы», кажущейся авангардному творческому сознанию «надувательством и обманом». Этот мир становится метафорой отвлеченного универсума. От откровений романтической души до невротических отчаяний и глубин экспрессионизма - всей палитре искусства индивидуалистической эпохи противопоставлена новая формула: искусство - космос.
«Новая моя жизнь не принадлежит земле исключительно, ...в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара Земли», - говорит Малевич. Ориентир, на который он указывает своим современникам, - «белая свободная бездна, бесконечность перед вами». Когда Хлебников заклинает художников будущего «вести точные дневники своего духа», он уже не мыслит это как замкнутое оранжерейное пространство индивидуалистического «я»; дневники духа для него - это «смотреть на себя как на небо и вести точные записи восхода звезд своего духа».
       В связи с «космизмами» Скрябина замечательно говорил Пастернак, подмечая в нем эту «исконную русскую тягу к чрезвычайности», где «человек, деятельность человека должны заключать элемент бесконечности». Вот эта именно тяга к бесконечному, оторванному от шара Земли, от суетности людского бытия и лежит в основе русского музыкального авангарда 10-20-х годов. Именно здесь надо искать «ключ» к «вселенскому» языку (как он сам его называл) Хлебникова, к идеям «нового разума» и «конструирования формы» Малевича, к «новой звуковой системе» Рославца и «эволюции космического сознания» Вышнеградского.
       Истоки такого космизма, где нет эгоцентристских мотивов, где художник-исследователь повернут от себя к универсуму, берут свое начало не только в диалектической антитезе ближнего художественного прошлого, хотя оно и было той почвой, от которой отталкивался авангард начала века. Эти истоки много древнее - они коренятся в той философской концепции мира, что отразилась в русской иконописи: та же вселенная духа, высвобожденного из обманчивой предметности видимостей и бремени мирских страстей. И авангард начала века видится исторически локальным эпизодом в этом извечном движении, смысл которого определил Кандинский: «Жизнь духовная, которой часть и один из могучих двигателей есть искусство, есть движение сложное, но определенное и способное принять выражение в простой формуле: вперед и вверх. Это движение есть суть познания».

       ...Но ограничить наш экскурс в историю русского музыкального авангарда лишь этим своеобразным возрождением космизма - значило бы исказить картину тех интереснейших событий, которыми была богата творческая действительность 10-20-х годов. В следующей статье речь пойдет о тех явлениях, которые - теперь уже внутри самого авангарда - представляли его «земную» альтернативу.

В. ЧИНАЕВ